О личностном подходе в психологии искусства

Психическая реальность трудноуловима. Она как бы везде и нигде. Психическая реальность проявляется не только в виде внутренних, душевных состояний, доступных для самонаблюдения, как обыкновенно полагали в прежние времена.

Иногда неразрывную связь внешнего и внутреннего в психической реальности, точнее — сам переход внешнего во внутреннее, обозначают термином «переживание».

Субъективная реальность, психика имеет идеальный характер. Отсюда вытекает огромное значение для психологии категории «образ». Психическая деятельность — это оперирование идеальными образами. Психологический субъект моделирует с помощью идеальных образов взаимосвязь, взаимодействие между собой и реальным миром.

В качестве составных частей человеческой психики выделяют психические процессы, психические состояния и т.д. Но она не является простой суммой разнородных компонентов. В действительности все они приводятся к некоторому единству, выступают как нечто целостное и относительно устойчивое. Этим объединяющим, концентрирующим началом является личность.

Личность есть интефативное психическое образование. Психические процессы создают определенные результативные структуры. Повторяясь и закрепляясь, делаясь устойчивыми, они образуют свойства личности. Личность, далее, не является чем-то однопорядковым с психическими процессами, состояниями и т.д. Она, во-первых, выступает как их «хозя- ин», носитель. Во-вторых, личность является источником различных форм активности. То и другое сближает ее с понятием субъекта44.

При анализе субъектного ядра личности на передний план выступают некоторые чрезвычайно важные ее грани, элементы и особенности.

У субъективной реальности (психики личности) есть две характеристики, казалось бы противоположные, противостоящие друг другу, но в действительности взаимодополняющие.

Об этом в весьма четких, выверенных формулировках пишет философ А. Г. Спиркин в своей книге «Сознание и самосознание» (1972);

«Наука и жизнь сталкиваются с тем поразительным феноменом, который именуется разными словами: проекцией, объективацией, интенцией (от intencio — направленность), вынесением и пр. (...) Чувственные образы, существуя у нас в голове, осознаются нами как существующие вне нас. «Перенос» образов вовне есть не что иное, как соотнесение этих образов... с теми предметами, которые были отражены в мозгу. (...) Именно отнесенность мозговых процессов к объективному миру и делает эти процессы психическими, идеальными. Если в голове возникла мысль, то она обязательно есть мысль о чем-то. Мысли «ни о чем» в принципе не может быть. (...) Для того чтобы осмыслить образ, нужно взять его как то, что он репрезентирует. Вне этого отношения мысли о предмете к предмету мысли... ее просто не существует»45.

Опираясь на признак предметности (интенциональности) сознания, усовершенствуя эту человеческую способность, личность научается выделять знание об объекте «как таковом». Высшей формой такого познания является научное знание, максимально объективное и беспристрастное.

Но, с другой стороны, личность относится к представленным в образах реалиям весьма пристрастно. Эта сторона психической жизни человека характеризуется понятием «отношение». (Кстати, «переживание» — это всегда не только отображение неких реальных предметов, процессов, но и выражение отношения к ним субъекта. Переживание всегда эмоционально окрашено, оно выражает конкретные ценностные установки и предпочтения личности.)

Особого внимания заслуживает то личностное образование, в котором сконцентрировано ее качество субъектности — Я.

Личность может делать объектом своего познания и отношения не только предметы, явления внешнего мира, но и свою собственную психическую жизнь.

Главные функции личностного «ядра», Я, таким образом, — интеграция психических процессов, состояний, их регуляция (саморегуляция). Это становится возможным благодаря единству сознания и самосознания.

Реальное, сознаюшее и самосознаюшее, Я создает себе «образы Я» (входящие в так называемую Я-концепцию). При этом, например, Я реальное и Я идеальное не вполне совпадают друг с другом. Их расхождение, несовпадение также становится объектом регуляции.

Как уже отмечалось, личность выступает субъектом жизненного процесса, деятельности (различных ее форм), а также обшения. Для нас особенно важны последние два момента, так как именно они составляют основу самореализации личности, ее становления и развития.

Деятельностный аспект психологии личности предполагает выделение целого ряда связанных с ним психических образований (и соответствующих категорий). Это прежде всего категории действия, поступка, в которых не только внутренним, но и внешним образом проявляется активность личности. К числу побудителей действия (поступка) относятся потребности, интересы, установки, целеполага- ние, цели, значения/смыслы, эмоции и другие психические феномены. Исполнительскую ветвь психологических категорий действия составляют задатки, способности, одаренность, опыт, воля и др.

Личность немыслима вне общества, а следовательно, и вне общения. То есть вне взаимодействия с другими людьми. Социально-коммуникативный аспект психологии личности выражается в таких категориях, как социализация и индивидуализация, экстериоризация (экспрессия) — интериоризация, суггестия (внушение), эмпатия («вчувствование») и ряд других. Эти последние категории, кстати, активно изучаются не только индивидуальной психологией личности, но и социальной психологией46.

Разумеется, разнесение перечисленных выше психологических понятий по указанным рубрикам — относительно.

Личность есть системное психическое качество, формируемое в социуме. Но психическая реальность всегда связана со своей физиологической основой, с особенностями протекания нервных процессов. В этом смысле у личности есть определенные природные (биологические) предпосылки. Сюда следует отнести пол, возраст, особенности физической конституции, темперамент и т.д.

Для обозначения единства природных и социальных качеств отдельного человека используется понятие «индивид». «Индивид, — пишет А.Г. Спиркин, — значит отдельный, единичный человек (в своем качестве организма и в качестве личности)... Это единичный представитель рода человеческого, каждый раз особенная и непохожая на других личность в полноте ее духовной и материальной, физической жизни. И такая единичность обозначается именем собственным, документально фиксируется определенной фамилией, годом и местом рождения»47.

Когда отдельный человек берется в качестве своеобразного представителя человеческого рода, он есть индивид. Когда же акцентируется его социальная включенность/обособленность, его субъектная природа и активность, он предстает уже как собственно личность.

С понятием личности связано также понятие «индивидуальность». В нем фиксируется своеобразие, неповторимость данной личности. Индивидуальность охватывает как высшие личностные образования, так и низшие ее уровни, уходящие корнями в природные предпосылки личностного развития. Вместе с тем соверешенно очевидно, что индивидуальное своеобразие личности выражено тем более, чем более высок уровень ее развития. Личность и индивидуальность схематически изображают в виде двух взаимопересекающихся кругов.

Теперь уместно привести краткое определение личности. Однако известно, что личность является предметом изучения целого ряда наук — философии, социологии, социальной психологии, общей психологии, психологии личности и др., что создает определенные трудности в характеристике этого понятия. В качестве приемлемого образца общего, базового, философского определения личности процитируем развернутую дефиницию А.Г. Спиркина. «Личность — индивидуальное выражение общественных отношений и функций людей, субъект познания и преобразования мира, субъект прав и обязанностей, эстетических и этических норм. Под личностью имеют в виду кристаллизованные в духовном мире (данного. — Е.Б., В.К.) человека его социальные, нравственно-психологические и эстетические качества». «Личность — это человек, обладающий самосознанием и мировоззрением, достигший понимания своих социальных функций, своего места в мире, осмысления себя как субъекта исторического (и любого другого. — Е.Б., В.К.) творчества»49.

Личность в психологии составляет, естественно, лишь один специфический аспект этого общего концепта. Личность как предмет психологической науки неоднократно пытались определить, пишет К.А. Абульханова-Славская, через набор таких ее слагаемых, как потребности, ценности, способности, характер, воля и др. Однако, продолжает исследовательница, «она не есть «корзина», набор... а есть субъект в той мере, в какой использует свой интеллект, свои способности, подчиняет свои низшие потребности высшим, строит свою жизнь в соответствии со своими ценностями и принципами»50.

Примем эту характеристику в качестве рабочего определения психологического аспекта личности, т.е. личности как психологического понятия.

Начало кристаллизации личностного подхода в отечественной психологии искусства относится к рубежу 1960—1970-х гг. Конечно, у такого подхода есть свои предпосылки в истории как отечественной, так и зарубежной науки. Они складывались на протяжении целого столетия, примерно с 70—80-х гг. XIX в. Одним из самых ранних предтеч личностного подхода можно считать В. Дильтея. А.А. Мелик-Пашаев, в наши дни развивающий личностный подход к проблеме художественных способностей, характеризует Дильтея как «выдающегося мыслителя, который предвосхитил центральные проблемы гуманитарных наук XX в.»52. И с ним нельзя не согласиться. К продолжателям этой плодотворной традиции указанный автор относит философских и психологических представителей персонализма (В. Штерн, И.О. Лос- ский, Э. Мунье), гуманистической психологии (А. Маслоу, К. Роджерс), а также авторов, критически переосмысливших наследие теоретиков «вчувствования» (Т. Липпс, Р. Фишер, Г. Лотце, И. Фолькельт, В. Вундт), — М.М. Бахтина, С.Л. Франка, Р. Арнхейма и др. Их общая главная заслуга состоит в том, подчеркивает Мелик-Пашаев, что они «резко противопоставили «вещному» подходу — личностный, детерминизму в понимании человека — свободу воли, а с ней творчество и ответственность как необходимые признаки человеческого существования»53.

Предпосылки личностного подхода складывались не только в философии и психологии, но и в специальных науках о литературе и искусстве. В этой связи исследователи ссылаются на так называемую «теорию автора», сложившуюся первоначально в отечественных литературоведении, филологии и связанную с именами В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, Л.Я. Гинзбург и др. Указанная теория выявила в системе «автора» (шире — личности) триединство ипостасей, или статусов: личность био- графическая — личность действующая, т.е. автор-творец, — личность, запечатленная в продукте собственной деятельности. Идея триединства статусов творческой личности оказалась методологически плодотворной при изучении как литературы, так и других искусств, а также многогранных художественно одаренных личностей54.

Для понимания психологии художественного творчества в личностном ключе большое значение имел теоретический анализ опыта актерского искусства. Начало исследованиям подобного рода положил еще Д. Дидро своим знаменитым «Парадоксом об актере» (конец 70-х или начало 80-х гг. XVIII в.). Значительный вклад в разработку данной проблемы внесли практики и теоретики театра К.С. Станиславский, М.А. Чехов, Б.Е. Захава, Л.Я. Гуревич, П.М. Ершов; психологи Л.С. Выготский, П.М. Якобсон, П.В. Симонов, А.Л. Гройсман и др.

В середине 60-х — начале 70-х гг. XX в. два крупных психолога — А.Н. Леонтьев и Б.Г. Ананьев — выступили с заявлениями о том, что личностный фактор имеет в искусстве фундаментальное значение и это должно быть поставлено во главу угла как при уяснении специфической природы искусства (Леонтьев)55, так и при изучении художественной одаренности создателя и потребителя искусства (Ананьев)56. Психология искусства, недооценивающая и тем более игнорирующая личностный ракурс, остается слишком узкой, ущербной, анахроничной.

Особенно решительно высказался в этом смысле Б.Г. Ананьев в своих известных докладах 1970 г., произнесенных перед научной общественностью факультета психологии ЛГУ. Посетовав на то, что психологические закономерности искусства исследованы совершенно недостаточно, по его мнению, даже в единственной на то время отечественной работе в этой области — «Психологии искусства» Л.С. Выготского, ученый продолжал: «Выготский — прекрасный психолог, однако в названной выше работе он совершенно игнорирует личностный принцип при исследовании закономерностей психоло- гии искусства. Между тем психологии искусства не может быть без анализа личности творца»57. И далее Б.Г. Ананьев постарался очертить тот круг проблем, которыми, по его мнению, должна была бы в первую очередь заняться психология искусства, ориентированная на личностный принцип.

Вне зависимости от конкретной оценки предложенных психологами научных гипотез и программ, выступления эти были весьма симптоматичными. Образно говоря, идея личностного подхода стучалась в дверь современной психологии искусства.

В 1980—1990-е гг. один из авторов этой книги — Е.Я. Басин, опираясь на опыт предшественников, стремясь извлечь уроки как из их достижений, так и просчетов, разработал в основных чертах свой вариант личностной психологии искусства, по замыслу наиболее синтетичный58. Ниже мы попытаемся охарактеризовать основные принципы личностного подхода в психологии искусства, соответствующие именно такой, синтетичной его трактовке.

1. «Раздвоение Я», или, точнее, дифференциация Я автора и воспринимающего на центральное Я и подсистемы Я. Центральное Я рассматривается при этом как высшая регулятивная инстанция творческого процесса.

Кроме патологического раздвоения Я, наблюдающегося у страдающих некоторыми душевными болезнями, существует и, так сказать, естественное раздвоение Я. Здесь речь будет идти именно о нем. «Естественное» раздвоение Я — факт, давно установленный и признанный психологической наукой. Он может казаться чем-то необычным только с позиций устаревшего, стереотипного представления о якобы абсолютной цельности, монолитности личностного Я.

Обобщая множество наблюдений, О. Генисаретский констатирует, что постклассическая суб/трансперсональная психология рассталась «с иллюзией целостности личности в актуальном пространстве/времени. ...Человек то меньше самого себя (отыгрывая сценарий какой- то своей субличности), то больше самого себя (будучи вовлеченным в какую-то трансперсональную реальность). В этой психодраме «я» заведомо не тождественно более личности, оно — рабочий символ идентификации, с помощью которого... проблематизируется тип личностной целостности, своеобразие и самобытность имени-лика»59.

Представление о дифференциации Я на множество подсистем Я, о координации и субординации в их взаимоотношениях вполне соответствует, как видим, современному уровню психологических знаний.

Что касается теории искусства, то в ней, как мы помним, тоже уже давно закрепилась идея «триединства автора». Разъясняя ее, Л.П. Казанцева говорит: «По нашему мнению, он (т.е. автор художественного произведения. — Е.Б., В.К.) существует в нескольких статусах — как автор биографический (личностные свойства субъекта, раскрывающиеся в его биографии), автор-творец (творческие установки личности, отражаемые в ее искусстве) и автор художественный (запечатлеваемый в искусстве творческий, а через него и биографический облик автора)... Названные статусы никогда не тождественны. Первичный автор биографический не полностью «входит» в автора-творца... Так же и автор-творец избирательно проникает в собственное творчество. Тем самым образуется некая целостная система «Автор», содержащая стержневые элементы и факультативные, устойчивые и вариативные»60.

Идея «раздвоения» (дифференциации) Я художника была высказана еще на рубеже XIX—XX вв. Т. Липпсом, и даже в более радикальном варианте. Согласно Липпсу, Я художника-творца создает для управления творческим процессом целый ряд подсистем: «Я-форма», «жанровое Я», «стилевое Я» и др. Эти плодотворные методологические разработки являются важным отправным пунктом в деле формирования современного личностного подхода в психологии искусства.

В художественном творчестве огромную роль играют бессознательные процессы, в связи с чем порой ставится под сомнение регулятивная способность Я. Не имеем ли мы дело в Липпсовой и других «персонологических» концепциях со слишком рационализированными и упрощенными моделями творческого процесса?

Думается, нет. Ведь бессознательное, как подчеркивает А. В. Бруш- линский, «не есть активность, вовсе отделенная от субъекта и не нуж- дающаяся в нем. Даже когда человек спит, он в какой-то (хотя бы минимальной) мере — потенциально и актуально — сохраняется в качестве субъекта, психическая активность которого в это время осуществляется весьма энергично на уровне именно бессознательного (например, в форме сновидений), но без целей, рефлексии и произвольной саморегуляции в их обычном понимании»61.

Саморегуляция Я в творческом процессе охватывает как сознание, так и сферу бессознательного. Но, конечно, это специфическая форма саморегуляции.

2. Рассмотрение творчества и восприятия искусства в субъектном (личностном) ракурсе предполагает концентрацию внимания на роли воображения и одного из его сущностных аспектов — эмпатии.

Пожалуй, все без исключения признают творческое воображение психической силой, способностью субъекта. Но при этом нередко активность воображения трактуется односторонне — как деятельность «по логике объекта». При таком подходе воображение художника выступает как оперирование представлениями, имеющими некую предметную отнесенность. Этот аспект деятельности воображения имеет место, но он не единственный и, может быть, не главный.

Личностный подход акцентирует внимание исследователей искусства на том, что описанный выше процесс дифференциации Я художника, а также связанные с этим координация и субординация подсистем Я совершаются посредством воображения, на его основе. Это — субъектный аспект воображения.

В искусстве огромную роль играет принцип переключения творческой активности из непосредственно-жизненного, утилитарного плана в план условно-игровой («как если бы»). Такое переключение резко стимулирует деятельность воображения художника и одновременно открывает перед ним широчайший простор.

В процессе создания произведения искусства творческое Я имеет дело с предметами окружающего мира и даже фрагментами субъективной реальности, противостоящими ему как нечто внешнее, как не-Я. Воображение, помимо всего прочего, является той силой, которая переводит объекты из сферы не-Я в сферу Я, позволяя чувствовать, переживать их как нечто духовно освоенное, «одушевленное», «свое»62. При этом, однако, игровой принцип («как если бы») сохраня- ется. Это означает, что авторское Я, не теряя своей реальности и суверенности, создает на базе осваиваемого объекта как бы второе Я (свою подсистему), и между указанными двумя Я устанавливаются сложные отношения субординации и резонанса.

Этот интимный аспект воображения давно известен в практике межличностного общения как свойство, дар сочувствия, сопереживания человека человеку. Неудивительно, что данный феномен активно исследуется в социальной психологии, чаще всего под наименованием эмпатии.

Возникновение и развитие эмпатической способности теоретики связывают с так называемым практическим мышлением, слабо рефлек- сированным, основанным преимущественно на опыте и интуиции. Но из этого отнюдь не следует, что эмпатия — всего лишь отголосок ранних этапов человеческой истории, признак архаики. Личностный подход в психологии искусства исходит из того, что по мере развития личностного начала способность эмпатии не деградирует, а, напротив, усиливается, возрастает — на новой, высшей основе.

Статус эмпатии в психологической науке постоянно рос, начиная с конца XIX в. (когда этот феномен исследовался под наименованием «вчувствования») и на протяжении всего XX столетия. Большой вклад в обшепсихологическую теорию эмпатии и в ее применение к анализу искусства внесли немецкие психологи рубежа XIX—XX вв., представители «теории вчувствования» Т. Липпс, К. Гроос, И. Фолькельт, В. Вундт и др. Во многом их усилиями было выяснено, что вчувство- вание (эмпатия) играет важную роль не только в межличностном общении. Тот же психологический механизм («вживание», «одушевление») участвует и во взаимодействии человека с предметным миром. Можно с полным правом сказать, что эмпатия представляет собой универсальный психологический механизм, действующий как в обычной жизни, так и в особенности в художественном творчестве на основе воображения, дифференциации Я и обеспечивающий снятие или смягчение противоположности между субъектом и объектом.

В подкрепление высказанных выше суждений приведем фрагмент из работы Верной Ли «Прекрасное» (1913), относящийся именно к воображению и эмпатии (в данном русском переводе — «Одухотворение»), «Одухотворение фактически является одним из наиболее простых, но далеко не самых элементарных психических процессов; оно включено в то, что называется воображением и отзывчивостью (курсив наш. — Е.Б., В. К.), являясь также частью общего итога нашего внутреннего опыта, который... сформировал все наши представления о внешнем мире. Одухотворение наблюдается во всех формах речи и мысли... Если одухотворение и является таким поздним открытием, так это, должно быть, потому, что оно неотъемлемо от нашего мышления...». «...Возможно, что без постоянного торможения и без постоянного возобновления его действия человеческая мысль будет лишена убедительности и, конечно, поэтической красоты»63.

3. Признание фундаментальной специфицирующей роли художественной формы и художественного формообразования в деятельности творца произведения искусства.

Обычно считается, что рассмотрение формы и формообразования — это дело искусствоведения. При искусствоведческом же подходе форма и формосозидание рассматриваются как бы с внешней стороны, со стороны «лесов», с помощью которых возводится «здание». Одна из особенностей личностного подхода заключается в том, что он переносит анализ указанных процессов в субъектный, субъективный план. Форма должна быть рассмотрена не только объективно, как система определенных знаков и отношений, закрепленных в материале, но и как продукт внутренней активности творческого субъекта. Формообразование имеет не только объективно фиксируемый внешний план, но и план внутренний, субъективный. Все слагаемые творческого процесса, в том числе предметные и «инструментальные», должны приобрести субъективную форму, стать «своими» для художника, фактически стать рабочими органами его творческого Я. Не случайно в «Психологии искусства» Л.С. Выготского не раз встречаются выражения: «эмоция формы», «психология художественной формы» и им подобные64.

Обращение к художественной форме позволяет найти позитивное решение проблемы, ставшей камнем преткновения для многих концепций искусства, предложенных весьма знающими и авторитетными исследователями. Где, спрашивается, гарантия того, что, изучая творческую личность художника, работу его воображения, эмоциональный мир и т.д., мы изучаем именно художественные, эстетические феномены, а не общепсихологические? Ведь в творческой деятельности художника реализуются психические свойства и процессы, присущие не только ему, но и другим людям; различие заключается скорее в степени развития, а также в способе организации общечеловеческих в принципе компонентов. Основываясь на этом, изучать психологические процессы, имеющие место в искусстве, можно в двух ракурсах, в рамках двух дисциплин: ли- бо со стороны общей психологии личности (как специфическое проявление универсальных закономерностей), либо со стороны собственно художественной психологии искусства (как психологические процессы, перешедшие в новое качество —- художественное, эстетическое). Признавая определенную, главным образом описательную, роль исследований первого рода65, личностная психология искусства сознательно избирает для себя второй путь. Она изучает не общепсихологическую, хотя и со специфическими коррекциями, подоплеку художественного творчества, а художественную психологию в собственном смысле слова.

Критерием специфичности всех процессов, изучаемых личностной психологией искусства (в том числе и эмпатии), является их причастность, принадлежность к созданию художественной формы. Художественная форма имеет, как отмечалось выше, два плана — внешний и внутренний. Как «текст» она доступна исследованию посредством строгих научных методов. В этом смысле критерий художественной формы — объективен. И именно в этом состоит гарантия того, что предмет личностной психологии искусства — художественная психология — не растворится в общей психологии личности.

Мы должны воздать должное представителям теоретического искусствознания второй половины XIX — начала XX в., которые проделали огромную работу по изучению художественной формы и процесса формосозидания. В 20-е гг. XX в. основополагающую роль художественной формы для психологии искусства с особой силой подчеркивали Б.А. Грифцов, Л.С. Выготский. Одна из весомых заслуг последнего состоит в переориентации современной ему психологии искусства (и психологии вообще) с методов самонаблюдения (интроспекции) и жанра вольной психологической эстетики «по поводу» на объективно- научный анализ психологических закономерностей, с учетом ключевой роли художественной формы.

На протяжении последних пятидесяти лет в отечественной науке не раз возникали «эскизы» личностной психологии искусства, которые обладали многими несомненными достоинствами, но при том вольно или невольно недооценивали или игнорировали критериальную роль художественной формы66.

Мы полагаем, что все эти концепции содержат один общий просчет — недооценку объективирующей и специфицирующей функций формы, формосозидания. Это придает им отпечаток какого-то «наивного» художественного диалогизма («от сердца к сердцу», минуя анализ формы...).

4. Личностный подход придает большое значение знаково-коммуни- кативным аспектам художественно-творческой деятельности. Благодаря этому в процесс анализа вовлекаются не только сознательные, но и бессознательные уровни творческого процесса.

Наряду с базовой ролью словесной речи в искусстве широко используются невербальные средства коммуникации (выразительные движения тела, изобразительные, звуковые знаки и т.п.). Знаки одного (низшего) уровня становятся выразительными средствами для знаков других уровней (более высоких). Если первый уровень коммуникации осуществляется сознательно, то на более высоких уровнях знаковой деятельности психические процессы могут протекать и бессознательно.

Сказанное может быть проиллюстрировано наглядным примером, который приводит Ю.С. Степанов, автор содержательной книги «Семиотика». Он обращает внимание на существующую в естественных языках синонимию. Так, в русском языке имеются различные слова для обозначения лицевой части головы человека, среди них — «лицо» и «морда». Благодаря синонимии становится возможным выбор варианта, и выбор этот нечто значит. Например, выбрав слово «морда», говорящий демонстрирует либо свое желание уязвить, нагрубить, либо собственную некультурность и т.п. Здесь отчетливо видна иерархичность знаковой коммуникации: над первым уровнем общения надстраивается второй, часто неосознаваемый. Подобные явления изучает стилистика (в частности, сопоставительная стилистика разных языков), а также этносемиотика. То, что на уровне психологии и психолингвистики определяется терминами «осознанное — неосознанное», в теории культур получает наименования, по Э. Холлу, «явная культура (overt culture) — неявная культура (covert culture)»67.

Благодаря сложному взаимодействию уровней формообразования, в художественном творчестве совершается процесс концентрированного смыслообогащения художественных структур. Результатом его становится исключительная емкость и одновременно многозначность художественного образа, воплощенного в произведении искусства. 1

5. Личностный подход характеризуется специфической, нетрадиционной трактовкой эмоциональных аспектов искусства.

Эмоции в искусстве рассматриваются в данном контексте не как частные, элементарные психические состояния, а как выражение целостной личности, как своеобразная «художественная аксиология». Как убедительно показал Л.С. Выготский, эмоции, проявляющиеся в искусстве, формируются на основе обычных, жизненных эмоций, но в процессе творческого созидания они трансформируются, приобретают новое качество. Эмоциональные процессы в искусстве очень тесно связаны с воображением, а это значит, что они также подчинены игровому принципу («как если бы»). Отсюда понятен двойственный статус художественных эмоций: они одновременно и условны (одухотворены, просветлены силой воображения), и реальны (актуально переживаются субъектом как состояния, затрагивающие глубинные слои душевной жизни личности). При полноценном личностном подходе эмоциональные процессы отнюдь не отрываются от интеллектуально- смысловых процессов, имеющих место в искусстве; напротив, первые рассматриваются как коррелят и своеобразный эквивалент вторых.

Таковы основные принципы личностного подхода в психологии искусства, образующие целостную методологическую систему.

Осмысляя изложенное ранее, нельзя пройти мимо утверждения Б.Г. Ананьева, согласно которому личностная психология искусства должна быть развита в противовес тому направлению, которое ей придал своими трудами Л.С. Выготский. Верно ли это? Затронутый здесь вопрос имеет неявный историко-научный и полемический подтекст, который мы попытаемся вскрыть и в меру сил осветить.

Прежде всего необходимо уяснить: кого из крупных отечественных ученых XX в. можно назвать родоначальником личностного подхода в психологии вообще? Ученики и последователи С.Л. Рубинштейна — А.В. Брушлинский, К.А. Абульханова-Славская и др. — активно защищают приоритет главы своей школы, одновременно критикуя в данном аспекте наследие Выготского. Особенно заостренно эта точка зрения выражена у Брушлинского. «...Изучение психологической стороны деятельности!, — пишет он, — есть изучение психики личности входе ее деятельности... Тем самым деятельностный принцип и личностный подход в психологии — это не два разных принципа, а один, поскольку деятельностный подход сразу же выступает как личностный, как субъектный (деятельность, изначально практическая, осуществляется только субъектом — личностью, группой людей и т.д., а не животным и не машиной). Тот факт, что психические процессы человека суть проявления его личности, выражается, прежде всего, в том, что «они у челове- ка не остаются только процессами, совершающимися самотеком, а превращаются в сознательно регулируемые действия или операции, которыми личность как бы овладевает и которые она направляет на разрешение встающих перед ней в жизни задач» [Рубинштейн, 1946]»1. Согласно Брушлинскому, С.Л. Рубинштейн — обосновательдеятельно- стного, а стало быть — и личностного подхода, по определению, тогда как Л.С. Выготский — автор «знакоцентристского подхода», более или менее частного и, так сказать, «бессубъектного» (безличностного).

Однако другие авторы, например Л.И. Анцыферова, выражают свою позицию по данному вопросу в более сдержанных формулировках, которые позволяют сделать вывод, что личностный принцип не был чужд Выготскому, что он также проделал немалую подготовительную работу, приведшую (уже после его смерти) к формированию личностного подхода68. Некоторая искусственность, запрограммированность позиции А.В. Брушлинского становится еще более явной, когда в адепты «знакоцентристского подхода» у него попадает и М.М. Бахтин69. Ведь персонологическая основа его воззрений вполне очевидна и не раз отмечалась авторитетными исследователями его творчества.

Аналогичное отлучение Л.С. Выготского от личностного подхода совершается и со ссылками на его «Психологию искусства» (что мы видели на примере доклада Б.Г. Ананьева). И опять-таки решение вопроса в действительности не так элементарно и однозначно, как кажется на первый взгляд. Весьма показательно, что серьезная, квалифицированная статья М.Г. Ярошевского о «Психологии искусства» Выготского выдержана как раз в личностном ключе, с акцентированием его вклада в это направление исследований. «"Психология искусства", — пишет Ярошевский, и даже выделяет эти строки курсивом, — это учение не об эстетическом знаке (вспомним «зна- коцентристский подход». — Е.Б., В.К.), а об эстетической реакции — целостном, системно организованном живом человеческом действии, в котором интегрировано социокультурное, личностное и нейрофизиологическое»70.

Здесь уместно напомнить о том, что Л.С. Выготский — создатель культурно-исторической школы в отечественной психологической науке. И нет ничего удивительного в том, что зреющие внутри его работы 1925 г. компоненты личностного подхода сплавлены с социально-функциональным и социально-психологическим подходами, ракурсами. Может быть, последние где-то даже превалируют. (В меру истинности этого положения можно признать и правоту критиков Выготского, таких, как Б. Г. Ананьев, который желал видеть главным объектом психологии искусства личность творца, художественную одаренность субъекта и реципиента творчества в ее становлении и развитии.) Но в тексте «Психологии искусства» содержатся и элементы самозащиты автора от упреков в недооценке личностного принципа. «Эти психологи не допускают мысли, — возражает он оппонентам, — что в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т.п. психика отдельного лица все же социальна и социально обусловлена... Никакой другой психики нет»71.

Самым же весомым аргументом в пользу подспудной личностной интенции «Психологии искусства» Выготского, на наш взгляд, является то, что едва ли не главным предметом его размышлений выступает трансформация эмоций, чувств (жизненных — в художественные); а ведь эмоция — это всегда проявление целостного субъекта, личности.

В конце концов, леонтьевская концепция искусства как способа открытия и трансляции «личностных смыслов» была разработана, по собственному признанию автора, в русле основополагающих методологических идей Л. С. Выготского.

Из всего сказанного можно сделать некоторые выводы относительно закономерности возникновения личностного подхода в психологии искусства и тех преимуществ, которые предполагают в нем его пионеры, сторонники, последователи.

Во-первых, личностный подход в психологии искусства (как и в психологии вообще) противостоит методологии функционализма. Последняя, как известно, ограничивается изучением отдельных слагаемых творческого процесса, более или менее произвольного их набора (восприятие, память, эмоции, воображение и т.п.). Согласно личностному подходу, художественное творчество представляет собой сложную, иерархически организованную систему психических состояний и процессов, координируемую и регулируемую со стороны единого центра — личности художника, его творческого Я.

Во-вторых, личностный подход в известном смысле стремится выправить тот чрезмерный крен в сторону социальности и социальной детерминации, который действительно был присущ отечественной психологии на определенном этапе ее развития (1920-е гг. — рубеж 1950—1960-х гг.) — по крайней мере, ее значительной части. Здесь сыграли свою роль и марксистская теория, и социалистическая практика тех лет, которые ставили во главу угла социум, коллектив и т.д., но не личность. Так продолжалось до самой «оттепели» конца 1950-х гг., а по инерции — и позднее. В учебниках марксистской философии только в начале 1960-х гг. появились главы под названием «Общество и личность». В тогдашней общей научной методологии господствовал «гносеологизм», игнорировавший активную роль субъекта. Марксистская аксиология только-только начала развиваться в те годы как самостоятельное направление философских исследований. Все эти обстоятельства оказали определенное воздействие как на общую психологию, так и на формирующуюся психологию искусства.

Впрочем, все эти констатации могут создать одностороннее, искаженное представление об исторической реальности, если не учесть вместе с тем, что в классической (не догматической) философии марксизма присутствовали и другие интенции, связанные прежде всего с понятием практики, практического преобразования мира. Здесь имплицитно содержались стимулы для разработки проблемы субъекта, возрастного становления и развития личности и т.д. Эти глубинные интенции в той или иной мере тоже питали творчество выдающихся советских психологов C.JI. Рубинштейна и JI.C. Выготского.

А.В. Брушлинский в данной связи отмечает: «..."Мозаичность" личности и функционализм Рубинштейн начинает преодолевать уже в своей статье 1922 г., посвященной принципу деятельности... Деятельность может быть только деятельностью субъекта, и все формирующиеся в нем психические свойства и процессы являются неотъемлемыми качествами лишь целостного индивида. В данном отношении Рубинштейн, — добавляет автор, — также почувствовал свою идейную близость к Марксовой философии, когда он начал анализировать в статье 1934 г. тогда впервые опубликованные философские произведения основоположника диалектического материализма»1.

Созданная JI.C. Выготским культурно-историческая школа отечественной психологии также сформировалась не без участия философии марксизма и содержала в себе субъектно-личностные интенции, о чем было сказано выше. Создание этой школы было выдающимся вкладом в науку, получившим мировое признание. Тем не менее ука- занные интенции по разным причинам не получили в ней своего полного развития.

И все же речь может идти лишь о необходимости дополнить культурно-исторический подход подходом личностным, «сняв» реальную неполноту, известную односторонность психологии «по Выготскому». «Новый» подход вырастает из «старого», классического, как одна из линий его возможного продолжения. Личностный подход в психологии искусства, с одной стороны, опирается на достижения культурно- исторической теории, а с другой — как бы пристраивает к ней еще один этаж, или галерею, со своей особой «оптической перспективой».

Вопросы для самоконтроля 1.

В чем различие понятий «индивид», «личность», «индивидуальность»? 2.

Какие признаки включает в себя понятие личности? 3.

Как соотносятся друг с другом деятельностный и личностный подходы в философии и науке? 4.

Каковы основные принципы личностного подхода в психологии искусства?

Темы для рефератов 1.

Понятие личности в философии и психологии. 2.

Вклад отечественных психологов С.Л. Рубинштейна, Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, Б.Г. Ананьева и др. в формирование личностного подхода в общей психологии и психологии искусства.