Психология искусства: предмет, многообразие форм

В XVIII в., веке Просвещения, произошло знаменательное событие, оказавшее огромное влияние на последующее познание явлений искусства. Искусствознание, прежде единое, нерасчлененное, распалось на три самостоятельные сферы: философию искусства и чувственного отношения человека к миру (=эстетика); историческое искусствознание; художественную критику современного типа29.

К трем названным событиям по справедливости следует прибавить еще одно. В том же, XVIII столетии возрос и обострился интерес к внутренней, душевной жизни людей, что привело впоследствии к возникновению самостоятельной научной дисциплины — психологии.

С. Тулмин, современный англо-американский философ, воскрешает знаменательный эпизод из европейской истории, относящийся к 1771 г.30 Речь идет о первом кругосветном плавании Дж. Кука. В апреле 1769 г. его судно прибыло на остров Таити для астрономических наблюдений. Через два года экспедиция вернулась домой, в Англию.

Рассказы ее участников о жизни таитян затмили собой все результаты естественнонаучных экспериментов, долженствующих повысить точность в измерениях небесной механики. Оказалось, что земной шар велик и многообразен, на нем сосуществует множество несхожих друг с другом племен, народов и культур. Таитяне сплошь и рядом вели себя вразрез с общепринятыми в Европе представлениями, нормами, но они были по-своему счастливы.

Именно тогда возник, с одной стороны, культ «благородного дикаря», «естественного человека», не отягощенного условностями европейской культуры, а с другой — обостренный интерес к многообразию форм человеческого поведения, к своеобразию душевного склада людей, как объединенных в некие социальные общности, так и выступающих в качестве обособленных индивидов, личностей.

Контакты, взаимодействия между эстетикой и искусствознанием, с одной стороны, и зарождающейся, становящейся психологической наукой — с другой, начались значительно ранее полного самоопределения этих сфер.

Английскую и шотландскую эстетику XVIII в. специалисты вполне обоснованно называют психолого-эмпирической. Сенсуализм Дж. Локка (1632—1704) побуждал отказаться от господствовавшей прежде «теории врожденных идей» и перенести все внимание на опыт, на цепь субъективных ассоциаций и привычек. В психологизации эстетической проблематики исключительно велика роль Д. Юма (1711 — 1776). Именно он попытался вывести искусство из общей познавательной парадигмы, переключив интерес исследователей на роль аффектов, чувств, оценочных суждений и подчеркнув при этом непознавательный характер эстетических переживаний. Психологический эмпиризм и субъективизм послужили для Юма инструментами выявления глубинной специфики искусства. И пусть психологизированная британская эстетика XVIII в. обнаружила тогда же свою недостаточность, ограниченность (о чем писал уже И. Кант), — она была необходимым и плодотворным этапом в развитии европейской эстетической мысли. Благодаря ей психика творящего и воспринимающего субъектов, с одной стороны, и искусствоведческие, эстетические знания — с другой, перестали быть чуждыми или безразличными друг для друга областями.

Эстетика романтизма, заострив внимание на индивидуальности художника, способствовала утверждению в искусствознании «био- графического метода». Видным представителем «биографизма» был французский беллетрист и критик Ш. Сент-Бёв (1804—1869). Впоследствии признанным мастером этого исследовательского жанра стал датский литератор и критик Г. Брандес (1842—1927). Главной целью приверженцев данного метода была обрисовка художественного дара, присущего определенному автору-творцу, во всем его своеобразии.

Очень важную предпосылку для формирования будущей психологии искусства составила деятельность немецкого ученого В. Диль- тея (1833—1911). В 1883 г. вышла в свет его работа «Введение в науки о духе», в которой закладывались основы дильтеевской методологии гуманитарных наук — наук о человеке, об обществе, истории и объектах человеческой культуры. Общей основой наук о духе, в отличие от наук о природе, должна была стать психология. Это должна была быть «дескриптивная (описательная) психология» (идею которой высказал еще Юм): строго научная по своим установкам и средствам и в то же время ориентированная на целостность человека, на охват естественной полноты его душевной жизни. Старая, «объясняющая» психология для этих целей не годилась, так как, следуя методу естественных наук, она старалась из элементарных психологических явлений построить модель целостной человеческой психики (что сделать, увы, никак не удавалось). Описательная же психология ничего не конструировала; целостность душевной жизни человека для нее — первичная, исходная данность. Такую же целостность, согласно Дильтею, представляет и духовная жизнь всего общества.

Дильтеевская описательная психология ориентировала исследователей, с одной стороны, на углубленное изучение средствами психологии своеобразия духовно-культурных сфер (в частности, искусства), а с другой — на пристальное внимание к личности, творческой индивидуальности, которая в его глазах есть базис, фундамент всей культуры общества1.

Одновременно с интересом к психологическим аспектам искусства возникло и предубеждение против такого направления исследований. Психологические наблюдения и данные часто признавались слишком зыбкой почвой для серьезных научных обобщений. В гуманитарных науках сформировалась устойчивая оппозиция «психологизм — антипсихологизм», проходившая сквозной линией через три последних столетия (XVIII—XX). Чаша весов не раз склонялась то в одну, то в другую сторону, но это было лишь началом нового цикла колебаний, взаимодействия полюсов. Зарождающаяся психология искусства должна была пройти «по лезвию бритвы», провести свой корабль между Сциллой холодного внешнего объективизма и Харибдой радикального, произвольного субъективизма.

Итак, психология искусства возникла как самостоятельное научное направление на стыке, на пересечении ряда дисциплин, прежде всего эстетики, искусствознания и психологии. Подлинным ее началом следует считать немецкую психологическую эстетику конца XIX — начала XX в., созданную трудами Г. Лотце, Г. Фехнера, Т. Липпса, К. Гро- оса, И. Фолькельта, В. Вундта и ряда других ученых. Главной методологической базой этих исследований стала «теория вчувствования», наиболее глубоко обоснованная Т. Липпсом (1851 — 1914).

Т. Липпс — один из основоположников научной психологии. Психология в его понимании и изложении — личностна. Она четко противопоставлена им упрощенной сенсуалистической «реактологии». Личность — субъект творческой деятельности, трактуемой психологически. Целостность личности реализована в целостном витальном (жизненном) переживании.

Психология Липпса противостояла, с другой стороны, отживающему, уходящему в прошлое «интроспекционизму» (т.е. методу самонаблюдения). Она ориентирована на научные, объективные, в том числе экспериментальные, методы изучения психических явлений.

' «...Целое в такой системе есть не что иное, как душевная связь в человеческих личностях, в ней взаимодействующих.

Поэтому Липпс, кстати, не считал себя родоначальником новой науки, довольствуясь ролью продолжателя идей и принципов отца экспериментальной психологии Г. Т. Фехнера (1801 —1887).

Липпс исходил из факта раздвоения той реальности, которую изучает психология, на объективное и субъективное, Я и не-Я, и из необходимости разрешения противоречия между ними. Разрешение это совершается благодаря активности субъекта, пронизанной интенциями одушевления всего внешнего, объективного. Все эти моменты, вместе взятые, и составили содержание принципа «вчувствования», который лег в основу учения Липпса и его коллег.

В психологической эстетике Липпса красота — центральная категория, все другие слагаемые эстетической палитры являются ее модификациями. Она же является и главной целью искусства. Трактовка красоты и прекрасного у Липпса — аксиологически-психологическая. Прекрасное есть не что иное, как эмоциональная оценка формы субъектом, утверждает он, а познать закономерности субъективной оценки может только психология. Эстетическая оценка не есть некая пассивная реакция на реальный объект; нет, объект восприятия и переживания — эстетический объект — конструируется самим субъектом в процессе его выделения, изоляции от окружающего фона.

Тонкая интуиция Липпса-психолога позволила ему внести весомый вклад в анализ психологии художественного творчества (главная составная часть его психологии искусства). Липпс считал, что и в художественном творчестве противоречие между объективным и субъективным является едва ли не самым фундаментальным. Художнику приходится так или иначе решать его на всех этапах творческого процесса. Это означает, что все те объективные компоненты, с которыми имеет дело художник в эстетической деятельности, не могут и не должны остаться для него только внешними «медиаторами»; чтобы создать совершенную художественную форму, автор-творец должен их освоить (=«сделать своими»), одушевить, одухотворить.

Итак, все те компоненты художественно-творческого процесса, которые искусствознание традиционно исследует как «объективные», Липпсу и его коллегам удалось перевести в субъективно-психологический план изучения. Вместо исследования материала ставится вопрос о психологическом значении материала. Вместо анализа «изобрази- тельно-выразительных средств», «языка искусства» как таковых первостепенной задачей становится уяснение того, насколько художник вжился в свой художественный арсенал, насколько стал органичным носителем, хозяином этого языка. Вместо текстового (чувственно- константного) анализа художественной формы выделяется аспект «психологии художественной формы». То же самое можно сказать и о других понятиях традиционного искусствознания, таких, как «стиль», «жанр», «род» и «вид искусства». Все они рассматриваются у теоретиков вчувствования в субъективном, психологическом ракурсе.

Липпс, как и многие другие его соратники и последователи, был противником связей психологии с философией, чурался философского уровня обобщений. Но и сам он, и его коллеги — немецкие психологи рубежа XIX—XX вв. — прошли хорошую философскую школу. Уровень их теоретического мышления был достаточно высок. Идеалом психолога (и эстетика-психолога) для Липпса был не узкий эмпирик-практик, а ученый с хорошей теоретической (прежде всего общепсихологической) подготовкой, умеющий ставить задачи участникам экспериментов и интерпретировать полученные результаты. Именно в таком ключе стремились осмыслить теоретики вчувствования кардинальные проблемы психологии искусства.

Потребность в постижении психологических аспектов художественных явлений все больше ощущалась и в искусствознании. Таков был еще один источник формирования нового научного направления. Чем больше в плоть искусствоведческих работ входил принцип историзма, тем труднее было объяснить художественную эволюцию без обращения к субъективным, психологическим моментам и факторам.

Наглядным подтверждением тому могут служить труды представителей Венской школы искусствознания конца XIX — начала XX в. Один из ее основоположников А. Ригль (1858—1905) ввел в науку понятие «художественная воля» (Kunstwollen). Этим термином он обозначал зарождение в художественном сознании общества обновленных творческих установок. Каждый новый крупный этап развития искусства имеет, по Риглю, свое внутреннее оправдание, соответствуя изменившемуся духу времени1.

Для второго поколения деятелей Венской школы (Ю. фон Шлос- сер, Э. Крис, Г. Гомперц, Э. Гомбрих и др.) связь с психологической наукой была уже делом необходимым и естественным, вошедшим в традицию. Это проявлялось, с одной стороны, в углубленном изучении психологической подоплеки развития и смены художественных стилей, а с другой — в обостренном интересе к психологии крупных

'Такой подход позволял, кстати, по-новому отнестись к эпохам так называемого «упадка» искусства. Их следовало судить не по меркам прежних, классических эпох, а по собственным, внутренним критериям изменившейся «художественной воли».

творческих индивидуальностей. Здесь, в Вене, где работал и З.Фрейд, были предприняты первые опыты применения психоанализа к области художественных явлений.

Все эти отдельные ручьи и ручейки, то сливаясь, то расходясь друг с другом, способствовали формированию современной научной психологии искусства и, по существу, являлись ее зародышевыми формами.

Наиболее заметные, бросающиеся в глаза «блоки» предмета психологии искусства — процесс художественного творчества и процесс художественного восприятия. Сразу же сделаем необходимую оговорку: одни ученые выдвигают на передний план процесс творчества, другие — восприятия. Чем, однако, обусловлено предпочтение того или другого? Какие моменты, аспекты актуализирует тот или иной выбор?

Значительное число авторитетных специалистов считают, что сфера восприятия искусства более доступна для научного исследования. Здесь есть твердая отправная точка — произведение искусства. Здесь индивидуальное постигается на фоне типологического, нормативного, в непосредственном взаимодействии с ним. Каждый воспринимающий — личность, индивидуальность, но в ней представлено немало черт культурного типа. Наука располагает значительным арсеналом средств, с помощью которых можно заглянуть в сокровенные глубины протекающих здесь процессов. В сфере художественного восприятия возможно применение экспериментальных и количественных методов.

В отношении же психологии художественного творчества указанными авторами делаются противоположные выводы. В творческую лабораторию признанных мастеров искусства непросто проникать исследователю. Здесь гораздо больше косвенных свидетельств, чем достоверных фактов. В этой сфере рискованно делать однозначные выводы и обобщения. Вот почему теоретики, тяготеющие к критериям научной точности, к особой методологической строгости выводов, больше концентрируют свое внимание на психологии художественного восприятия.

Тем не менее даже в вариантах «перцептивной» психологии искусства полностью абстрагироваться от психологии творческого процесса не удается. Самой логикой вещей психология художественного творчества втягивается, внедряется в психологию художественного восприятия. Произведение искусства есть объективированный продукт художественно-творческой деятельности, и определенные представления о самой этой деятельности у психолога искусства имеются; они так или иначе мысленно реконструируются им и, как говорят, «витают в его сознании». Восприятие художественных произведений — активный, по-своему тоже творческий процесс; исходя из это- го, многие ученые подчеркивают аналогию между восприятием и собственно творчеством. Иначе говоря, есть основания рассматривать восприятие как сотворчество.

Повышенный интерес к психологии художественного творчества обозначился уже во второй половине XIX — начале XX в. (в частности, В. Гумбольдт, А.А. Потебня, вся харьковская школа потебнианства с ее знаменитыми сборниками «Вопросы теории и психологии творчества») и не угасает до сих пор. Если экспериментальная эстетика ГТ. Фехнера и гештальтпсихология пробудили стойкий интерес к психологии восприятия искусства, то психоаналитические штудии (3. Фрейд, К.Г. Юнг и их последователи) стремились концептуализировать, с большим или меньшим успехом, психологию художественного творчества.

Неудивительно, что для довольно обширного круга теоретиков психология искусства связана прежде всего (а то и исключительно) с разгадкой «тайн творчества». Незаурядность и своеобразие творческой личности в искусстве, многосложность творческого процесса возбуждают желание проникнуть в «святая святых» художества, преодолеть все встающие на этом пути трудности. Одним из главных стимулов развития подобных исследований является стремление понять, объяснить специфику искусства, выявить как то, что роднит его с другими видами творчества, так и то, что составляет его качественное отличие.

Среди исследований творческой, «креативной» ориентации есть немало серьезных работ, в которых собран, структурирован и обобщен обширный, ценнейший фактический материал31. Существенный задел, как бы плацдарм для качественного скачка вперед здесь создан успехами целого ряда гуманитарных наук, а также общей психологии и ее субдисциплин (таких, как психология личности, психиатрия, «неклассическая психология» культурно-коммуникативных процессов JI.C. Выготского, психология творческих способностей и др.). Дальнейшее приложение исследовательских усилий в данном направлении является желательным и многообещающим.

Итак, психология художественного творчества и психология художественного восприятия — две главные составные части предмета интересующей нас дисциплины, два ее «плеча». Но констатация данного факта еще не достаточна для принципиального решения проблемы во всей ее полноте и сложности. Главная трудность состоит в уяснении специфичности предмета психологии искусства (от чего в конеч- ном счете зависит неформальное очерчивание его границ и внутреннее структур ирован ие).

Искусство — специфический вид творческой деятельности. Наличие психологического компонента в художественных, эстетических процессах несомненно; но насколько велик его удельный вес, насколько существенна исполняемая им роль? Иными словами, для данной отрасли знания важную проблему составляет соотношение психологического, с одной стороны, художественного и эстетического — с другой. Взгляды теоретиков на указанное соотношение значительно разнятся.

Некоторые авторы делают вывод о внеположности психологического и эстетического начал друг другу. Психологические механизмы творчества и восприятия очень важны, соглашаются они, но это именно — механизмы, необходимые средства, предпосылки собственно эстетического творчества.

Подобную позицию занимал и активно отстаивал, в частности, М.М. Бахтин. Исток же такого взгляда в том, как Бахтин истолковывает саму психику. Психика у него максимально приземлена, прижата к физиологическому уровню субъекта, к организму, к биологии. Психика, по Бахтину, есть такое внутреннее, субъективное состояние человека (личности), которое прочно привязывает его к житейскому, эмпирическому уровню бытия, мешая выйти в надличностный мир ценностей культуры, деятельно утвердить себя в нем эстетическим созерцанием или творчеством. Психика, считал ученый, хотя и есть внутреннее достояние субъекта, но она принадлежит к низшему, пассивному его уровню, и ни в коем случае не к высшему, активному, управляющему Я художника. В таком своем качестве психика — своего рода материал творчества. Не физический, правда, а субъектно-представленный (исходные, первичные состояния, представления, чувства и т.п.).

Психика, вовлекаемая в подлинно творческий процесс, получает от высшей инстанции, считает Бахтин, направленность, смысл; но даже в этом лучшем случае психическая составляющая творчества остается всего-навсего техничной. Техника1 — необходимый компонент творчества, но — служебный, подсобный. Выполнив свою роль, она теряет самостоятельное значение, уходит в тень. На переднем плане оказывается социокультурный продукт, то духовно-эстетическое целое, ради создания которого привлекалась техника и в котором она, «угаснув», становится незаметной, незначащей. (Сравни метафору убирающихся после стройки лесов, обозначенную у Бахтина.)

Разведение Бахтиным психологического и эстетического (специфически художественного) начал в контексте 1920-х гг. имело известное методологическое основание и оправдание. Оно служило противоядием против наивного сенсуализма и натурализма в теоретическом искусствознании, препятствовало позитивистской по духу, как бы «естественнонаучной» психологизации эстетики. Но уже и тогда, в 1920-е гг., вопрос о соотношении психологического и эстетического не всеми решался столь радикально, по принципу «или — или». Так, знаменитая работа J1.C. Выготского «Психология искусства», написанная еще в 1925 г., рассматривала художественное творчество в культурно-историческом измерении, но не с исключением «психологического момента», а с вовлечением его в этот большой контекст, с переводом на эстетический метауровень. Тем более небесспорна, небезальтернативна подобная точка зрения с позиций современной психологической науки.

Одному из авторов этой книги уже приходилось в полемическом плане указывать на то, что человеческая психика — не только природное, но и общественное, культурное явление. С другой стороны, есть все основания включать в состав психики не только механизмы (процессы), но и результаты психической деятельности (психические образования)32. Психологическое познание, полагал СЛ. Рубинштейн, — это «изучение не только механизмов психики, но и ее конкретного содержания»33.

Известный современный психолог В. П. Зинченко настаивает на том, что традиционное исключение духовности из предмета психологии обеднило эту науку; сегодня, считает он, это уже явный анахронизм. Давно назрел, утверждает ученый, поворот от классической психологии даже не к культурно-исторической теории как таковой, а к являющейся ее продолжением и развитием психологии «органической». Последняя призвана охватить не только единство психики и бытия, деятельности и ее культурных объективаций (произведений ис- кусства в частности), но и все три уровня человеческой субъективности: телесный, душевный, духовный. В этой связи, задается вопросом В. П. Зинченко, — «не попробовать ли вернуться к хорошо забытой духовной психологии?»34 «Наличие духовного слоя очевидно, — развивает свою мысль ученый-психолог. — Более того, в структуре целого сознания он должен играть ведущую роль, одушевлять и воодушевлять бытийный и рефлексивный слои»35. Правда, приходится признать, что «в психологии еще слишком мало опыта обсуждения проблем на основе трехслойной модели»3.

Как видим, трактовка психики может быть не чисто функциональной, а расширенной, функционально-содержательной. Именно она должна быть положена в основу современной психологии искусства. Психологический компонент присутствует в содержании и форме эстетического объекта. Другое дело, что он подчинен эстетическим закономерностям как высшим и определяющим.

Нетрудно понять стремление некоторых ученых нацелить психологию искусства на выявление именно такого, содержательного пласта, заключенного в художественных образах. Изображение человеческих характеров во всем их многообразии, сложности и развитии, образное воплощение эмоциональных состояний, различных модификаций и оттенков человеческого отношения к миру — все это по праву считают своего рода «художественной психологией», примыкающей к психологии научной и требующей специального исследования. Выявление указанного содержания всегда в той или иной степени осуществлялось искусствознанием, художественной критикой. В дальнейшем предполагается передать эту функцию психологу-профессионалу, который вел бы психологический анализ художественных персонажей, типов и т.д. с привлечением научного аппарата, с большей научной строгостью.

Как раз по такому пути шел, в частности, в своих историко-лите- ратурных исследованиях Д.Н. Овсянико-Куликовский — видный представитель психологического направления в русской науке о литературе рубежа XIX—XX вв.

Совсем недавно, в начале 1990-х гг., подобную «объективно-содержательную» модель психологии искусства активно защищал А.Я. Зись. «Предмет психологии искусства обращен к содержанию, активно за- фиксированному в художественном произведении, в искусстве в целом»36, — писал он. Воздействие искусства на духовную жизнь человека тоже может быть включено, считал Зись, в предмет этой дисциплины; ведь процесс восприятия опирается на художественное произведение, составляя как бы его проекцию на психику реципиента. Зато процесс художественного творчества, согласно такому подходу, должен быть изъят из психологии искусства. Ибо он — «царство субъективности, возведенной в квадрат»; субъективность творческого процесса подвергается в дальнейшем «возгонке» в виде произвольных гипотез и реконструкций. Реальный, истинный предмет психологии искусства, согласно А.Я. Зисю, — это «психологическое содержание художественного произведения, объективация психологии в логике поведения персонажей, выявление тончайших нюансов душевной жизни человека и т.д.»37.

Опыт, однако, свидетельствует, что благонамеренные попытки впрямую извлечь психологическое содержание из специфического художественного целого слишком часто оборачиваются упрощенчеством. Так, известные упреки в подмене художественной психологии психологией реальных личностей и социальных типов, адресовавшиеся Д.Н. Овсянико-Куликовскому и всей харьковской психологической школе, были во многом справедливыми. Переход от содержания образа-персонажа к психологии реальных личностей несколько облегчался в жизнеподобных формах искусства. Но и там он требовал от интерпретатора тонкой художественной интуиции, вкуса, соблюдения меры. Допустив же, что все эти условия соблюдены, мы обнаружим еще одну некорректность. Когда психологическое содержание образа берется во всей его конкретности, такая «психология искусства» просто совпадает, сливается с художественной критикой и конкретным искусствознанием.

В поисках альтернативных, более адекватных решений проблемы на передний план выходит вопрос о художественной форме.

Понимание того, что объективным выражением специфики произведения искусства является не что иное, как художественная форма (внешняя и внутренняя, композиционная и ценностно-архитектоническая), стало значительным завоеванием искусствознания и эстетики XIX—XX вв. Идея о решающей роли формы в выражении художественной специфики практически созрела уже у представителей немецкой психологической эстетики (Т. Липпс и др.). На этом крае- угольном положении возведено все здание «Психологии искусства» Л.С. Выготского38.

Отсюда с непреложностью следовало, что обращение аналитика к отдельному (пусть несомненно психологически-содержательному) элементу произведения как к чему-то самостоятельному методологически некорректно. Тот же характер героя есть компонент сложного материально-идеального целого, и подойти к нему можно только через посредство анализа целостной формы39.

Резюмируя вышесказанное, мы вправе утверждать: исключительно важную, даже центральную часть предмета психологии искусства составляет психология художественной формы.

С одной стороны, в ней объективирован результат специфического творческого процесса (а через него выражено конкретное образное содержание). Отчасти в форме произведения искусства объективирован и сам творческий процесс; за ней просматривается также фигура творческого субъекта — автора. «Автор произведения присутствует, — говорит Бахтин, — только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме»40.

С другой стороны, художественная форма обращена к воспринимающему субъекту, как бы создавая направляющие силовые линии для проявления его активности.

Только обращение к художественной форме позволяет выделить из всех психологических компонентов, сопровождающих творческий процесс, именно то специфическое, что ведет к созданию художественного произведения. Психология художественного творчества есть, в сущности, психология формосозидания, отнесенная к субъекту творчества; психология художественного восприятия — психология формоосвоения. Отмеченная спецификация пронизывает все компоненты и стадии творческого процесса в искусстве, а также художественного восприятия. Воображение, психологические аспекты коммуникации в искусстве, эмоциональные процессы — все это, будучи применено в целях формосозидания (или формоосвоения), приобретает специфический сТатус и специфические черты.

Процесс формосозидания со своей предметно-выраженной, объективирующей стороны достаточно хорошо описан теоретическим искусствознанием, саморефлексией крупных художников и т.п. Но все внешние средства, необходимые для формосозидания, художник должен субъективно освоить, «присвоить». Он должен психологически овладеть ими и как бы превратить в органы своей творческой индивидуальности. Такое освоение средств для творчества и затем само их применение становится предметом психологии искусства.

Нечто аналогичное можно сказать и о психологии художественного восприятия.

Таким образом, предмет психологии искусства составляют, как два ее «плеча», психология художественного творчества и психология художественного восприятия, но при непременном опосредующем участии психологии художественной формы. Лишь на этой основе может существовать, дополняя все вышеназванное, то направление исследований, которое нацелено преимущественно на выявление психологического аспекта художественно-образного содержания. (Нелишне добавить при этом, что организация художественной формы, как и ее связь с содержанием, может трактоваться по-разному.)

Попытки выделения художественной психологии чисто интуитивным путем (без опоры на критерий художественной формы, доступной объективному изучению) предпринимались не раз. Но их методологическая несостоятельность, несоответствие стандартам научной строгости становятся все более очевидными. Подобные исследования в лучшем случае представляют собой смесь отдельных тонких наблюдений над механизмами творчества в искусстве (либо его восприятия) и достаточно субъективных, произвольных теоретических построений, схем.

Психологическая реальность процессуальна по своей природе. И этот признак большинство исследователей выделяют в предмете психологии искусства. Художественная форма произведения рассматривается ими, с одной стороны, как результат творческой деятельности, с другой — как исходный пункт перцептивной деятельности, своего рода сотворчества. Выявить всю сложную динамику того и другого, взаимодействие их компонентов и уровней, основные этапы развертывания также входит в задачу психологии искусства.

Некоторые ученые, впрочем, считают, что при таком процессуальном подходе остается в тени сам творец искусства. Они предлагают сделать главным предметом психологии искусства именно его.

Интенции подобного рода можно обнаружить, например, в известной статье чешского ученого 3. Неедлы «Кризис эстетики», опубликованной еще в 1912 г. Осуществление актуальнейшего для эстетики XX в. лозунга — «больше искусства!» — неразрывно связано, по словам Неедлы, «с глубоким изучением психологии искусства». Будущее эстетики он видел в переориентации ее на изучение «исключительных индивидуальностей, умеющих создавать новые художественные миры...». Главнейшей задачей науки об искусстве (т.е. эстетики, в понимании автора) Неедлы считал создание теоретического образа художника, не абстракт- но-сконструированного, а изученного во всей его конкретности и неповторимости. О художнике лучше всего может поведать, писал автор статьи, либо художник же, вооруженный научно, либо ученый (в частности, психолог), вооруженный художественной интуицией. Идя таким путем, «...мы можем показать его (художника. — В.К.) психологические основы, развитие его индивидуального характера, влечений, пристрастий и, наконец, можем определить и его технику... В результате мы получим образ художника... с научной точки зрения безупречный, а с художественной — правдивый...»41.

В конце 1970-х гг. Б.Г. Ананьев выступил с обоснованием «субъектного» варианта психологии искусства. Ее предметом должна была стать сама личность художника как обладателя оригинального творческого дара. В числе узловых проблем формируемой дисциплины им назывались, в частности: художественная одаренность общая и специальная; уровни художественной одаренности (талант, гений); становление и развитие личности художника; вопросы художественной педагогики и др.42 Высказанные Б.Г. Ананьевым идеи получают поддержку и практическое продолжение также в работах последнего времени43.

Мы видим, что психология искусства реально существует в виде ряда вариантов, различающихся преимущественным вниманием к тому или иному звену, компоненту художественного процесса. Перечислим наиболее типичные из этих вариантов: •

психология художественного творчества; •

психология художественного восприятия; •

психология художественной формы (стилевой, жанровой, индивидуальной и т.п.); •

психология «образно-содержательная»; •

психология субъекта творчества (художника).

К тому же внутри области психологии искусства можно выделить два исследовательских уровня: !) индивидуализирующий; 2) обобщенный (социально-психологический, типологический и др.). Конкретные авторы отдают предпочтение то одному, то другому из этих уровней.

Некоторые разработки перечисленных здесь моделей полемически заострены против других имеющихся вариантов. Но нередко наблюдается и противоположная тенденция: к синтетическому охвату ряда (в идеале — всех) звеньев художественного процесса, к соединению фактических подразделов психологии искусства в одно целое.

Психология искусства расположена, строго говоря, на стыке трех научных дисциплин —общей психологии, искусствознания, эстетики — и модифицируется в соответствии с воздействиями каждой из них.

Относительно общей психологии надо сказать, что она может изучать ту же художественную психологию, но в контексте своих собственных задач, в своих собственных целях. В общей психологии специфические процессы, протекающие в сфере художественного творчества, рассматриваются как проявления общепсихологических закономерностей, как их своеобразные конкретизации и манифестации. Внутри общей психологии существуют, далее, влиятельные школы, направления, выработавшие несхожие между собой методологии анализа психических явлений (гештальтпсихология, фрейдизм, юнги- анство, культурно-историческая школа и т.п.); столь же четко различаются и исследования по психологии искусства, опирающиеся на методологические принципы той или иной из этих школ.

Что касается искусствознания, то оно, с одной стороны, часто примыкает к значительным этапам в развитии художественного творчества (романтизм, модернизм, постмодернизм и т.д.), а с другой — следует тем или иным генерализованным научно-методологическим установкам (позитивизм, структурализм, герменевтика и др.). Через методологию искусствознания соответствующие интенции проникают и в психологию искусства.

Наконец, философская эстетика также реально предстает в многообразии направлений и школ; руководящие эстетические принципы, без которых исследователю любого аспекта искусства не обойтись, в большей или меньшей мере сказываются на работах в области психологии искусства. Используемая в качестве опорной та или иная конкретная философско-эстетическая концепция накладывает свой отпечаток на любое исследование в области психологии искусства.

Благодаря многообразию перечисленных выше внутренних и внешних детерминант плюрализм «психологий искусства» еще более умножается, расширяется. На данном основании некоторые авторы даже утверждают, что психология искусства как особое научное направление еще не сложилась. На наш взгляд, к настоящему времени определилось главное: у психологии искусства есть свой специфический предмет (см. выше). Акцентирование тех или других его граней, применение различных методологий, действительно, делают общую картину достаточно сложной, даже мозаичной. Но принципиальное предметное единство всей данной области сохраняется, становясь все более очевидным.

Вопросы для самоконтроля ' 1.

На стыке каких дисциплин сформировалась психология искусства? 2.

Какими факторами объясняется существующий плюрализм трактовок психологии искусства? 3.

Какие разновидности психологии искусства вы могли бы назвать и охарактеризовать?

Темы для рефератов 1.

Английская эмпирическая эстетика XVIII в. — преднаучный этап формирования психологии искусства. 2.

Немецкая «теория вчувствования» — одна из первых форм психологии искусства. 3.

«Психология искусства» JI.C. Выготского, ее методология и концептуальные положения.