3.3. Эволюция и природа визуального восприятия

Культура, формируя психику человека, одновременно предопределяет основные структуры видения человека и зоны его ближайшего развития. Именно смена культуры приводит к смене видения. Например, художественное видение, как я показываю в своей книге, предопределено культурной целостностью, характерным для культуры уровнем сознавания, наличными и различными в культуре объектами (сущностями). В каждой культуре, будь то примитивная культура или античная, средневековая или культура Нового времени, очевидно, формируется специфическое художест- 1 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1974.

венное видение, не совпадающее с другими «культуровиде- ниями», да и само искусство имеет смысл и назначение, характерные для данной культуры.

Действительно, только переход от одной культуры к другой каждый раз влечет за собой формирование нового художественного видения. Однако в рамках одной культуры наблюдается развитие тех или иных структур художественного видения. Так, например, в искусстве примитивной культуры явно имело место развитие видения, формировавшегося на основе способа суммирования изображения из целостных видов и проекций (достаточно сравнить полные, откровенные развертки предмета по четырем и более проекциям с более поздними способами изображения, снимающими с предмета меньше самостоятельных видов и проекций, и, главное, иначе их объединяющими в целое). В античном искусстве, в искусстве Возрождения и Нового времени развивалось видение, формировавшееся на основе другого способа — художественного моделирования предметов с помощью элементов, не являющихся самостоятельными видами; в частности, ряд исследователей (И. Данилова, Т. Знамеровская и др.) показали, как в искусстве XV—XVII веков развивалось художественное видение и изображение пространства: сначала пространство представлялось в виде^двух слоев, параллельных зрителю, где каждый слой подчинялся принципу прямой перспективы, затем количество слоев увеличилось, а условие параллельности их стало нарушаться, наконец, слои распались на отдельные зоны (предметы), а связи между ними трансформировались в пространственные отношения между отдельными предметами или их сторонами175.

Общий момент для обоих примеров, позволяющий говорить именно о развитии, — наличие в художественном видении целостной структуры (изображения и выражения), со- храняющейся неизменной, пока существует культура, и в то же время на каждом этапе непрерывно совершенствующейся. Я не случайно употребил здесь термин «совершенствование»: развитие состоит именно в том, что характерный для данной культуры способ изображения постепенно «избавляется» от других чуждых ему моментов и приемов и ведет к такой организации визуального материала, формы и содержания, когда действие его было бы наиболее полным.

Действительно, каким бы революционным ни был переворот культур, как бы следующая культура ни отличалась от предыдущей, всегда какие-то образования из предшествующей культуры переходят в последующую. Другое дело, что, попав в новые условия существования, войдя в новую целостность, они начинают иначе жить и функционировать. Так, в античном искусстве из искусства древних народов были заимствованы способы изображения отдельных видов и рас- краски, некоторые особенности визуального выражения и ряд других моментов; все эти моменты, однако, были переосмыслены и переплавлены в специфическом для античного искусства способе художественного моделирования. Аналогично античный принцип и способ художественного моделирования, правда, в стертом и частичном виде, был заимствован в искусстве Средних веков. Поскольку культура Средних веков повторяла также отдельные моменты развития примитивной и древней культур, постольку средневековое искусство вновь, но иначе переоткрыло ряд структур изображения и особенностей видения, имевших место в искусстве древних народов (синтез отдельных видов и проекций предмета, а также отдельные моменты художественной моделировки).

В книге «Визуальная культура и восприятие» я показываю, что помимо эволюции культуры важным фактором, обусловливающим развитие художественного восприятия, является «техника художественной визуализации», в которую входят характерные для данной культуры способы построения изображения или выражения (суммирование проекций и видов, художественное и светотеневое моделирование, обратная и прямая перспектива и т. п.), атакже средства, с помощью которых они создаются (контур, раскраска, линия, цветовое пятно, освещенное или затемненное место, фон, тон, масштабы, организация живописного пространства, пропорции, сокращение или трансформация целостного вида и т. п.). Принятая «техника художественной визуализации», подобно фильтру, выявляет для видения одни характе- ристики и моменты явления (предмета) и отсекает другие;

поэтому она в значительной мере ответственна за видимую глазу форму и структуру предмета. Однако техника художественной визуализации связана не только с данной глазу формой явления, но и с его содержательными характеристиками и представлениями. Говоря о содержании искусства, нельзя обойти обсуждение знаковой функции и природы искусства. Хотя любое художественное произведение, художественная форма строятся в рамках существующей «техники художественной визуализации», полученная «визуальная конструкция» является художественным изображением (визуальным выражением) лишь в той мере, в которой она обозначает определенные явления (предметы). С моей точки зрения, даже орнамент и абстрактная живопись не лишены функции обозначения, только их денотат (т. е. обозначаемый предмет) не может быть локализован среди обычных предметов природы, его определение, действительно, трудная проблема, однако не неразрешимая.

321

21. Заказ N? 5020.

В отношении большинства других визуальных систем (скульптуры, архитектуры, визуализированной одежды и т. д.) можно сказать многое из того, что я утверждал относительно живописи. Так, визуальные произведения в каждой системе создаются на основе специфической техники визуализации, выражают или изображают определенную группу культурных идей, осмысляются и понимаются в рамках определенной условности. Например, создание одежды предполагает знание способов «моделирования», учитывающего ведущие символы эпохи, иерархию сословий, положение в этой иерархии заказчика, его личный вкус, телосложение, силуэт фигуры, фактуру кожи, манеру поведения и т.

Таким образом, большинство визуальных систем задают специфическое видение, каждому из которых можно приписать такие же сущностные характеристики, как и видению в живописи: каждое из этих видений точно так же, как и видение в живописи, было предопределено культурной целостностью и изменялось при смене культур. В целом же можно говорить, по меньшей мере, о трех видениях: об «обыденном видении», которое складывается в опыте предметно-практи- ческой и, отчасти, познавательной деятельности, «частном видении», развивающемся на почве отдельных визуальных систем, и «общем видении», складывающемся в ходе взаимодействия «частных видений» между собой и с обыденным видением. Действительно, одни из рассмотренных мной сущностных признаков визуальных систем и видения — визуальный материал, техника визуализации, визуальная условность — явно специфичны для каждой визуальной системы и соответствующего ей частного видения, а другие, например культурная предопределенность, являются общими для всех частных и обыденного видений определенной культуры. Но не только это указывает на наличие в целостной культуре «общего видения», о том же свидетельствует взаимодействие визуальных систем и частных видений. Само это взаимодействие носит довольно сложный характер. Во-первых, связь между визуальными системами и частными видениями осуществляется на уровне восприятия и сознания, где формируется реальность видения. Во-вто- рых, ряд визуальных систем влияют друг на друга, поскольку в определенных условиях восприятия и осмысления начинают переходить друг в друга (выступают как предельные случаи друг друга); такие визуальные системы можно называть «сопряженными». Например, круглая скульптура при определенных ограничениях (фиксированная точка зрения, да- левой образ, наличие фона и т. д.), которые подробно анализирует Гильдебранд, может быть рассмотрена как частный случай барельефа, а барельеф — как частный случай рисунка. И это не просто теоретический прием, сведение; связь скуль- птуры, барельефа и рисунка действительно во все времена была достаточно глубокой: рисунок оказал влияние на развитие скульптуры, так же как скульптура — на рисунок. Так я показал, как плоскостной рисунок зверя времен неолита получился в результате обвода объемной фигуры зверя177. Позднее (в Египте, а также на острове Пасха) рисунок использовался для создания скульптуры. В свою очередь, развитие скульптуры оказало существенное влияние на формирование живописи и рисунка в античном искусстве (появление ракурсов изображения лишь один из примеров плодотворного влияния на рисунок античной скульптуры). Это процесс попеременного воздействия скульптуры и рисунка проходил в Средние века, в эпоху Возрождения и естественно продолжается до сих пор.

В общем виде во всех подобных случаях взаимодействие идет не только в плане восприятия (совпадения в определенных условиях образов), но также в плане построения визуальных произведений. Так, например, рисунок периодически выступает в качестве средств (плана, схемы, изображения) отдельных сторон (проекций) скульптуры или же схемы синтеза этих сторон. В свою очередь, скульптура часто выступает в качестве средства, обеспечивающего компоновку и конфигурирование отдельных видов или элементов живописного изображения.

Другой характер носит взаимодействие визуальных систем и частных видений в «синтетических» искусствах и визуальных системах, т. е. тех, где по определенным законам соединяются элементы разных визуальных систем и видений. Собственно говоря, большинство визуальных систем и частных видений являются синтетическими. Действительно, в примитивном, античном и средневековом искусстве скульптура раскрашивается или делается из материала разного цвета, архитектурные сооружения не только раскрашиваются, но и сопровождаются произведениями живописи (фрес- ка, панно, мозаика и т. п.) и скульптурами. Одежда во все времена обладала не только определенной формой (покроем), но и специально окрашивалась и орнаментовалась (позднее, как известно, на одежде появился рисунок и живописное изображение).

Во всех подобных случаях элементы разных визуальных систем вступают в интенсивное взаимодействие — взаимно усиливают или ослабляют эффект друг друга, контрастируют друг с другом, создают впечатление противоречия, иногда полностью выключая тот или иной элемент, перераспределяют центры восприятия и т. д. При этом, как правило, выявляется новое, общее для таких элементов содержание — границы, ритм, пропорции, распределения и группировки и т. п. Во всех подобных случаях элементы визуальных систем (принадлежат ли они к сходным реальностям или же являются сопряженными) функционируют не независимо друг от друга. Все указанные здесь моменты и ведут к общему видению той или иной культурной эпохи.

Нужно заметить, что противоречие между обыденным, частным и общим видением возникает только в теории, особенно при объяснении генезиса визуальных систем (например, искусства), сознание же отдельного человека свободно от таких противоречий. У человека нет обыденного, частного или общего видения, индивидуальное видение одно, целостное и неразложимое. Человеку не надо делать специальные усилия, чтобы перенести художественные впечатления в обыденную жизнь или, наоборот, использовать свой жизненный опыт при восприятии художественного произведения. Такой перенос происходит автоматически. Созерцание художественных произведений незаметно изменяет наше обыденное видение точно так же, как визуально значимые принципы и идеи, показавшиеся нам привлекательными, оказывают воздействие на определенные стороны нашего видения. Соответственно мы непрерывно привлекаем опыт нашей обыденной жизни при осмыслении визуально значимых принципов и идей, а также при восприятии художественных произведений. Противоречие между обыденным, частным и общим видением проявляется лишь в особые кризисные или революционные периоды культурного развития, в период критики произведений старой визуальной культуры или осмысления произведений новой визуальной культуры. В этих случаях люди занимают разные позиции относительно произведений новой и старой визуальных культур, выступая идеологами обыденного, частного или общего видения.

В формирование общего видения определенной культуры не все визуальные системы делают одинаковый вклад. В каждую культурную эпоху на первый план выдвигаются те или иные визуальные системы, являющиеся или наиболее массовыми, или наиболее четко и последовательно выражающими главные визуальные принципы данной эпохи. Так, например, в примитивной культуре «ведущими» визуальными системами попеременно становились: наскальная живопись, татуировка, одежда и скульптура. В средневековой культуре это, безусловно, икона, церковные сооружения (храмы, соборы, церкви); в античной культуре — скульптура, архитектура и одежда; в эпоху Возрождения — произведения живописи, скульптура, архитектура. Конечно, вопрос о том, какую визуальную систему можно считать ведущей, довольно сложный, ведь и массовость, и четкость выражения главных визуальных принципов данной эпохи, с одной стороны, установить довольно трудно, а с другой — эти особенности даже в одной культурной эпохе часто переходят от одних визуальных систем к другим или проявляются сразу в нескольких системах.

В заключение вернусь к дилемме, заявленной в начале параграфа. Как я старался показать, восприятие обусловлено процессом реализации не только личности, но и характерных для данной культуры «визуальных моделей» (визуальных схем, техник визуализации, языковых предметных представлений и пр.). Воспринимаемый предмет, конечно, детерминирует восприятие, но это не самая главная его характеристика.