РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ГЛАЗАМИ И. А. ИЛЬИНА

Начало систематическому изучению литературно-критического наследия И.А.Ильина положил профессор Питтсбургского университета (США) Н.П.Полторацкий (1921-1990). Он, в частности, отмечает, что обращение И.А.Ильина к русской литературе произошло сравнительно поздно — в середине двадцатых годов, когда Ильину было уже за сорок.

Известно, что кроме Бунина, Ремизова, Шмелёва, Мережковского, в поле зрения И.А.Ильина находились Алданов и Краснов. Болезнь помешала ему прочесть немецкую лекцию об этих писателях, назначенную на конец зимы 1931 года. Он намеревался прочесть её позже, но пока неясно, читал ли .

С середины тридцатых годов И.А.Ильин обращается к русским классикам — в первую очередь к Пушкину, позже, в сороковые годы — к Достоевскому, Гоголю, Толстому, к русской поэзии и фольклору .

Русская классика была для Ильина неиссякаемым духовным кладом, уникальным явлением, ввиду того, что её корни (как и корни всякого подлинного искусства) имели духовноре- лигиозный характер. Важно при этом, что Ильин подчеркивает православный характер не только русской классической литературы, но и всей отечественной культуры XIX века в целом. XIX век, писал критик, дал России расцвет духовной культуры: «И расцвет этот был создан людьми, «окормлёнными» духом Православия... И если мы пройдем мыслью от Пушкина к Лермонтову, Гоголю, Тютчеву, Л.Н.Толстому, Достоевскому, Тургеневу, Лескову, Чехову, то мы увидим гениальное цветение русского духа из кор н е й П р авослав и я. И то же самое увидим мы в других ответвлениях русского искусства, в русской науке, в русском правотворчестве, в русской медицине, в русской педагогике и во всем» .

При этом Ильин подчеркивал «бессознательно» православный характер многих произведений русской классики: «Бессознательно было православно в с ё лучшее, что создала русская литература» .

Любопытно, что Ильин (как впрочем, до него Л.Толстой, Достоевский, Н.Федоров, М.О.Меньшиков и др.) категорически не принимал «обличительного» направления в русской литературе, объектом изображения которого являются лишь уродли- вые, негативные аспекты действительности. «В русской литературе XIX в., — писал он Шмелеву в 1949 году, писатели состояли нередко прямыми "сыщиками" зла, аки "псы, возвращающиеся на блевотины своя". Не Пушкин, не С.Т.Аксаков, не Толстой, не Лесков. Но Гоголь сам изнемог от этого, даже до смерти. Достоевский м е ч т ал прекратить это. Тургенев, скудный в духовном видении, старался не впадать в это. Но Салтыков! Но любезные народники! И особенно народники "последнего призыва" — Бунин, Горький, Куприн. Начитаешься — и свет не мил, на людей бы не глядел, России стыдился бы» .

С Ильиным был полностью согласен его друг и единомышленник И.С.Шмелёв: «Для меня становится ясным, как русская литература невольно искажала правду о России и русском человеке. Не Обломове, а волевом. Жертвой такого невольного искажения явился Гоголь и — за ним десятилетия необдуманностей и — лжи. Не крепили, а подкашивали. Разгром России не несчастная случайность, а трагическое недоразумение... Теперь всё видно» .

Тем не менее Шмелёв не терял веры в великое предназначение России, удел которой «быть сестрой милосердия у одра тяжко больного мира. Русский народ выдержит. И крестом (как-то!) обратит в прах дьявола... Это вывод из всей мировой истории» .

1. Духовный смысл русской сказки

Ильин был убеждён, что русский человек наделён простотой характера и открытостью души перед миром и Богом. Он верует сердцем и освещает лучами этой веры весь свой уклад, и быт, и труд, и природу. Таков был дух Святой Руси: «Она крепко, непоколебимо верила, в то, что близость к Богу дает не только право ту, ведущую на вершинах своих к святости, но и силу, жизненную силу, и стало быть, победу над своими страстями, над природой и над врагами» (6, кн.

Святая Русь, поясняет Ильин, называется святой не потому, что в других странах нет святости, не потому, что на Руси нет греха и порока, а потому, что в ней живёт глубокая, никогда не утоляемая жажда праведности, неистощимое желание приблизиться и прикоснуться к ней. И в этой жажде праведности человек православен и свят при всей своей обыденной греховности. Праведность эта — идеал, который живет в общей народной душе. Лишь немногие, утверждает Ильин, могут до глубины переродиться в соответствии с этим идеалом для остальных же он — как путеводная звезда, как цель, к которой нужно приближаться (6, кн. 2, 133).

Путь к ней лежит через страдание, которое Шмелёв изображает во всех формах и видах, показывая при этом, что есть в страдании та точка, тот момент, когда страдающий человек, мучающийся в отчаянии и ожесточении, чувствует Божественную милость и помощь.

Все эти высокие духовные свойства отразились и в отечественном фольклоре, в народной сказке, которую Ильин называет «поэтическим прозрением», «начальной философией», обломком народного и всенародного искусства», отвечающим на коренные вопросы бытия: в чём смысл земной жизни? Что такое счастье? Что такое судьба? Кто такие дураки? Может, они вовсе не дураки?

Жанр сказки, содержащий духовный опыт нации, отличается, по словам Ильина, лаконизмом, стилизующей упрощенностью, символической концентрированностью. В сказке выражается национальное мироощущение, вековая жизненная хитрость, способная помочь решить многие бытовые, нравственные и даже государственные проблемы. «Сказки русские просты и глубоки, как сама русская душа, — пишет Ильин в статье "Духовный смысл сказки". — Они всегда юны и наивны, как дитя; и всегда древни и мудры, как прабабушка <...> Сказка — это ответ всё испытавшей древности на вопросы вступающей в мир детской души» (6, кн. 2, 272).

Призвание сказки Ильин видит в том, что она способна укреплять человека, утешать и умудрять. Люди, живущие со сказкой, имеют дар и счастье «по-младенчески вопрошать свой народ о первой и последней жизненной мудрости и по-младенчески внимать ответам его первозданной доисторической философии».

Возражая против суждения о том, что сказка отжила свой век, Ильин утверждает: «И не сказка "отжила" свой век, если мы разучились жить ею; а мы исказили свой душевно-духовный уклад, и мы выветриваемся и отмираем, если мы потеряли доступ к нашей народной сказке».

Духовный смысл сказки Ильин образно сравнивает с тонким благоуханным медом, напоминающим естество родной природы, запах родной земли, зной родного солнца и дыхание родных цветов.

«Люди русские, какая бы тень ни набежала на вашу жизнь: посетит ли вас тревога о судьбе России, придут ли к вам "мысли чёрныё" о вашей личной судьбе или просто жизнь покажется "несносной раной", — вспомните о русской сказке и прислушайтесь к её тихому, древнему, мудрому голосу», — так говорил И.А.Ильин на вечере русской сказки в Берлине 3 мая 1934 года (6, кн. 2, 259).

Не надо думать, что сказка — это детская забава, несерьёзное дело для умного человека: взрослый придумывает, маленьким рассказывает, а маленькие слушают и верят, будто было то, чего не было. И ещё не надо считать, что взрослые умны, а дети глупы и что взрослому надо нарочно «приглупиться» для того, чтобы детям сказку рассказать; а чтобы для себя сказку прочесть или создать, то и «приглупляться» не стоит. Но не от «ума» ли половина горя идет? И всякая ли глупость вредна и постыдна? Может быть, есть две разных глупости: одна глупит от гордости и ведёт к пошлости, а другая — от смирения и ведёт к мудрости.

И вот, такова народная, и особенно русская народная сказка. Она ни на что не притязает, никому не навязывается, ничего не затевает. «Не любо — не слушай... » Она, как цветок, но не садовый, не выращенный намеренно и искусно, а как полевой цветок, который сам обсеется, сам укоренится, сам чашечку развернёт, «Божьей пчелке мёд свой отдаст». «И мёд тот —чудесный, благоуханный — не даётся гордому умнику из образованных", а дастся от пчелы только простому и мудрому пасечнику» (6, кн. 2, 260). Русская народная сказка — как цвет незаметных полевых цветов, а духовный смысл её — как мёд: попробуешь — и чувствуешь на языке естество родной природы: запах родной земли, зной родного солнца, дыхание родных цветов.

Сотни лет накапливалось это в душах человеческих, в русских душах, «цветших» на равнинах нашей Родины.

Итак, пусть сказка «глупа». Но она скромна в своей глупости; и за её скромность, — что не притязает она ни на что, не затевает ничего, и не навязывается никому, — прощается её глупость.

Пусть сказка считается «глупой», но она имеет храбрость быть глупой. И за её храбрость, — что не скрывает она своей достоверности, что не стыдится она своей простоватости, — прощается ей её глупость.

И ещё прощается ей её глупость за её искренность, «ибо как искры летят из костра и озаряют тьму, так сказочные видения вылетают непосредственно из сердца народного, из его любви и ненависти, из его страха и надежд; и вылетая, озаряют повседневную жизнь, её серость и беспросветность» (6, кн. 2, 261).

И ещё прощается сказке её глупость за её доверчивость, за то, что верит она своему видению и что живет она своими образами. И потому стыдно говорить о «глупости» народных сказок.

Темы сказок живут в глубинах человеческого инстинкта там, где «завязаны узлы» национального бытия и национального характера, где они ждут своего свершения и свободы.

А что же это за доступ к сказке? И что же надо сделать, чтобы увидеть сказку, зажить ею, чтобы раскрылись нам её глубины и стал ясен подлинный духовный смысл?

Для этого прежде всего не надо оценивать сказку сквозь призму «законов природы» с их обобщениями и наблюдениями, не надо цепляться за трезвость ума и его рассудочность. Сказка видит иное, чем «дневное» сознание человека, она видит иное и иначе: и меньше, и больше.

И меньше, потому что она видит только короткие, упрощённые, сконцентрированные обрывки из жизни героев. Эта краткость — результат художественного сокращения, рассказывается сказка двадцать минут, а охватывает, может быть, двадцать лет. (Вот почему «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается... »). Рассказывается сказка «где—нибудь за углом, на печке», а герой побывает и два, и три раза в тридесятом государстве. Эта краткость сказки — художественная; упрощенность её — стилизующая; сконцентрированность её — символическая. «Ибо сказка есть обломок народного и всенародного искусства» (6, кн. 2, 262).

Сказка — это уже искусство, так как она скрывает и показывает за словами целый мир образов, а под образами она имеет в виду художественно и символически глубокие «духовные обстояния». И в то же время сказка ещё не совсем искусство, так как она существует, передаваясь из уст в уста, и не имеет единого, законченного состава ни в словах, ни в образах, то и дело готовая распасться на различные варианты и видоизменения, художественно неравноценные, и закончиться новой, неожиданной развязкой, не всегда сводящей концы с концами. Любой человек волен рассказывать сказку по—своему, как ему лучше покажется «врать не мешай... »). Поэтому «сказка есть как бы всенародная тема для личного сновидения; и эта тема как будто говорит каждому человеку: «Вот она я — возьми меня, если хочешь, и присни себе меня по-своему... » (6, кн. 2, 263).

И в этом сказка подобна мифу, песне, узору. Так, миф как бы говорит поэту: «Прими меня в свое созерцание и дай мне окончательную форму и тело художества» (там же); и откликаются на это Гомер, и Овидий, и Гёте; и Вагнер, и Пушкин. Народная песня как будто говорит всем певцам и каждому из нас: «Прими меня слухом в пение души твоей и пой меня из — глубины, как тебе Бог на душу положит» (там же); и отклиются на это менестрели, и миннезингеры, и народные композиторы. И так же узор (канвовый, столярный, мраморный) как бы говорит мастеру и мастерице: «Вот я! Твори мною из женя, украшай моими сплетениями твой быт и твоё бытие» (там же); и откликаются на это национальные вышивальщицы, столяры и резчики, великие флорентийцы и славные русские зодчие от Архангельска до Закавказья, от Киева до Владивостока.

Психологическая сущность сказки заключается в следующем: сказка — это искусство, которое сродни мифу, песне и взору; творчески рождающееся в той глубине, где живут у человека сновидения и предчувствия. Вот почему рождение сказки можно считать художественным и магическим. «Она не только живописует и повествует, но и поёт». И чем певучее сказка рассказывается, чем напевнее она входит в душу, чем сильнее её магическое, заклинательное и убедительное действие, тем полнее она захватывает душу, тем больше она успокаивает, освобождает и умудряет её. Сказка появляется из тех же истоков, что и заклинательные песни магов с их внушающей, повелительно-целящей силой; вот откуда в сказках эти ритмически-настойчивые повторения фраз, словесных фигур и образов. Именно потому наши великие художники Жуковский и Пушкин пели свои любимые сказки в стихах, насыщая всенародный миф силой магической песни и укладывая сказку в совершенный узор слов.

Так, сказка даёт и гораздо меньше, и в то же время гораздо больше, чем «дневное» сознание человека. Природа и «дневное» сознание имеют свою естественную необходимость и свои естественные невозможности; а сказка не связана ни этой необходимостью, ни этими невозможностями. Сказка имеет свою «необходимость». Её необходимость иная, внутренняя, душевно-духовная, таинственная. «Это необходимость сокровенного помысла, предчувствия и сновидения; и в то же время это необходимость национальной судьбы, национального характера и национальной борьбы» (6, кн. 2, 264).

Сказка не повинуется законам вещества и тяжести, времени и пространства. Она повинуется законам художественной мечты и законам национально-героического эпоса. Она повинуется законам всесильного волшебства и запросам сверхчеловеческой национальной силы: она слагается по указаниям пророческого сновидения, волевого порыва. Эти законы таинственны; им можно предаваться, но их не- легко формулировать. И вот ими и живет, и слагается, и дышит сказка.

Но слушай: в родине моей, Между пустынных рыбарей, Наука дивная таится. Под кровом вечной тишины, Среди лесов, в глуши далекой Живут седые колдуны; К предметам мудрости высокой Все мысли их устремлены; Всё слышит голос их ужасный, Что было и что будет вновь, И грозной воле их подвластны И гроб, и самая любовь.

(Поэма «Руслан и Людмила») Для этой власти нет невозможного; в этом мире возможно многое, чего не знает и с чем не считается «трезво-дневное» сознание человека. Поэтому уйти в сказку — значит уйти от этого «дневного» сознания, от необходимостей и невозможностей внешнего мира.

Сказку надо слушать вечером или ночью, в темноте, которая снимает с вещей их знакомый и однозначный вид и придаёт им новый вид, неожиданный и таинственный. Сказку надо слушать на грани полусна и полубодрствования. Навстречу сказке должна стремиться и раскрываться душа; душа, живущая по-младенчески, совмещающая ребёнка с мудрецом, доверчивая и искренняя, уходящая в сказку со всей серьёзностью и страстностью надежды и отчаяния; и уже всё помнящая, что это «игра», «ибо на самом деле это уже не игра, а жизнь, сама жизнь — и борьба, и победа, и совершение» (6, кн. 2, 265).

И тот, кто хочет действительно понять сказку, услышать её, тот должен пробиться сквозь «толщу своей душевной прозы». Внять иному — по-иному, новому — по-новому, таинственному — таинственно.

Замечательно, что опытные и мудрые сказочники хорошо знают это. Вот почему они рассказывают свои сказки глубоким и таинственно-интимным голосом, как бы выпевая их осторожно и доверительно; вот почему они рассказывают их в таинственных потёмках и не позволяют перебивать себя или зажигать свет, а при свете больше не рассказывают. И именно поэтому они нередко начинают сказку с неожиданной, крепкой присказки.

Задача присказки состоит в том, чтобы подготовить душу слушателя, вызвать в ней верную сказочную установку. Присказка должна спутать обыденный смысл и раскрыть душевный слух для сказки, для её художественного, символически-мифического смысла. Она вызывает слушателя из его обыденного мышления, сбивает его с толку и опрокидывает его в бессмыслицу, в замешательство и недоумение, а уж только оттуда ему забрезжит свет и смысл настоящей сказки.

Иногда присказка дразнит и разочаровывает; иногда вовлекает в сказку плясовым ритмом, иногда комическим гротеском, иногда вкрадчивым живописанием.

Что же приносят люди из мудрых сказочных краев? И что зовет и влечет их в эти волшебные страны? О чем спрашивает человек сказку? И что именно она отвечает ему?

Человек спрашивает сказку, а она отвечает ему — о смысле земной жизни. Но спрашивает он «как существо, ещё не узревшее и не постигшее Бога. Спрашивает по-младенчески, беспомощно, недоуменно, коснувшись зла и страха на земле, но не коснувшись или едва коснувшись ризы Божией; как испугавшееся и задумавшееся дитя спрашивает маму или няню — с широко раскрытыми глазами, в которых и испуг, и тревога, и любопытство, и благоговение; как если бы ответ был легок и прост; и с тем, чтобы немедленно поверить... » (6, кн. 2, 268).

А ответ ему даётся не из религии, а из дорелигиозной, магической глубины, где инстинкт, опыт жизни и художество скопили некую национальную, «суеверно-языческую» мудрость.

Так, что такое счастье? Само ли оно в жизни приходит или его надо добывать? И в чём же счастье человека? В богатстве? Или в любви к свободе? Или, может быть, в доброте и правоте?

Что такое судьба? Что значит: умным горе, а дуракам счастье? Что значит: «на роду написано»? И неужели судьбу нельзя одолеть, и человеку остается покорно ждать у моря погоды? Или всякий человек своему счастью кузнец? И как быть человеку в трудную минуту жизни? Как быть человеку на распутье жизненных дорог, в беде и в несчастье?

А ведь есть в мире злые силы. Злые существа, посвятившие себя злу, — свирепые, беспощадные, всегда готовые «сломать» или «съесть» человека. Кто они? Откуда они? И как с ними быть, когда они появятся?

А можно ли жить и прожить кривдою на свете? И куда кривда ведёт? Не сильнее ли она, не выгоднее ли правды? Или правда лучше и всегда в конце концов победит? Почему содеянное зло всегда или почти всегда возвращается на голову виновника? Не правит ли миром некая таинственная благая сила и каковы её законы?

А как быть с неравенством на земле? Ведь люди различны: есть умные, хитрые и глупые; есть уроды и красавцы, богатые и нищие, цари и мужики, богатыри и карлики. Справедливо ли это? И почему так устроено? И вправду ли низшие хуже? Или они, может быть, в чем-то лучше высших — сильнее, храбрее, добрее, умнее, благороднее? Разве не бывают злые цари, жестокие богачи и добрые нищие, злые красавицы и добрые уроды? Или разве не бывает так, что чудесная, благородная и умная душа скрыта в уродливом теле лесного зверя? И неужели нет путей для её спасения и освобождения? Что же важнее — внешняя оболочка или незримая красота души? И как распознать прекрасную душу у страшилища и уродливую, злую душу у богатой красавицы? Как не ошибиться?

И наконец, правда ли, что возможно только возможное, а невозможное и в самом деле невозможно? Кто сказал, что нельзя летать по воздуху? А если существует ковер-самолёт? или скатерть-самобранка? А молодильные яблоки? И откуда известно, что мы знаем только то, что знаем, а не больше? И что мы можем только то, к чему мы привыкли? И что тайные силы не могущественнее явных?

Вот о чем спрашивает человек, и особенно русский человек свою сказку. И все эти вопросы — о том, что важно всегда и для всех: о счастье, о судьбе, о правде, и о зле, о смысле жизни. «И сказка отвечает не о том, чего нет и не бывает, а о том, что всегда и теперь есть, и всегда будет, пока человек будет томиться на земле» (6, кн. 2, 271).

По мнению Ильина, сказка — это первая, дорелигиозная философия народа, его жизненная философия, изложенная в свободных мифических образах и в художественной форме. Эти философские ответы вынашиваются каждым народом самостоятельно, по-своему. И сказки различных народов отнюдь не повторяют друг друга. Сходны лишь «образные мы», И то лишь отчасти; но не сходны ни вопросы, ни ответы сказок. Каждый народ накапливает свой особый — и дорелигиозный, и религиозный опыт, создаёт свою особую духовную проблематику и философию, своё миросозерцание. Сказ уводит человека именно к истокам национального духовного опыта, русского человека по-русски утешая, по-русски умудряя. Сколько бед и опасностей, сколько бурь и войн пережито и осмыслено в сказках.

И.А.Ильин считал, что все люди делятся на людей, живущих со сказкой, и людей, живущих без сказки. «И люди, живущие со сказкой, имеют дар и счастье по-младенчески вопрошать свой народ о первой и последней жизненной мудрости и по-младенчески внимать ответам его первозданной доисторической философии. Такие люди живут как бы «в ладу» со своей национальной сказкою согласно чудесному и мудрому завету Лескова: «Живите, государи мои, люди русские, в ладу со своею старой сказкою! Горе тому, у кого её не будет под старость!» (6, кн. 2, 273).

В лекции «Александр Пушкин как путеводная звезда русской культуры», прочитанной в 1943 году в швейцарском городе Цюрихе, Ильин назвал поэта ренессансной личностью, гармонически поющим классиком, родоначальником прекрасных художественных форм, уничтожающих своим светом хаос.

Высоко оценивая личность Пушкина с его пламенным и вместе с тем деликатным сердцем, с его подкупающим благородством и искренностью, Ильин подчеркивает, что он обладал «гениальным искусством прозревать сущность вещей без аналитических подробностей, без диалектического педантизма и теоретических выкладок: он лишь бросал взгляд и точно, быстро схватывал самое главное — Божественную сущность всего» (6, кн. 3, 220).

С этой задачей, продолжает Ильин, «не справился ни Вольтер с его холодной версификацией и скептической улыбкой, ни лорд Байрон с его недовольно мрачным аффектированным одиночеством, с его желчным презрением к миру и с его отчаянием обрести самого себя. С этой задачей не справился и Гёте <...> который жил, творил и умер вне связи с христианством и последняя мудрость которого состояла в том, чтобы с благоговением относиться к непознаваемому, и который, в конечном счете, так и не пробился к Богу <...>

Ещё меньше справился с этой задачей Ницше, который облёк свой протест против неискреннего и формалистически поруганного христианства в антихристианскую форму и тем самым предстал подлинным пророком нигилизма и большевизма (6, кн. 3, 222).

В своих лекциях и статьях Ильин выдвигает два основных тезиса; о боговдохновенности творчества Пушкина и его р усскост и. При этом речь не идёт о религиозности в смысле церковной святости поэта. Пушкин, по мнению Ильина, был верен своему призванию, которое пробуждалось в нем искренним религиозным чувством. Отсюда и пророческая сила его поэзии. Страсть Пушкина не знает «не только лично-грешное кипение, но пламя божественной купины; а душа его знает не только «хладный сон», но и трепетное пробуждение и то та- инственное бодрствование и трезвение и созерцании сокровенной от других сущности вещей, которое даётся только Духом Божиим духу человеческому»... (6, кн. 2, 41).

Пророческое призвание Пушкина состояло, по Ильину; в том, чтобы «принять душу русского человека во всей её глубине, во всем её объеме и оформить, прекрасно оформить её, а вместе с нею — Россию». Принять русскую душу надо было «во всех её исторически и национально сложившихся трудностях, узлах и страстях, и найти, выносить, выстрадать, осуществить и показать всей России Д ост ой н ы й е ё т вор ч е скийпуть преодолевающий эти трудности, развязывающий э т и у з л ы, в д о х н о в е н н о о б л а г о р а ж и в а ю щ и й и оформляющий эти страсти (разрядка Ильина.— Ю. С.) (6, кн. 2, 47).

Веселие и мудрость, освобождающий смех и русская детскость исходят, по словам Ильина, как от личности Пушкина, так и от всего его творчества; «Кто хочет понять его восхождение к вере и мудрости, должен всегда помнить, что он всю жизнь прожил в той непосредственной, прозрачной и нежно-чувствующей детскости, из которой молится, поёт и пляшет русский народ; он должен помнить Евангельские слова о близости детей к Царству Божьему» (6, кн. 2, 67).

В личности и творчестве Пушкина, приходит к выводу Ильин, русский дух «впервые осознал и постиг себя, явив себя и своим и чужим духовным очам; здесь он впервые утвердил своё естество, свой уклад и своё призвание; здесь он нашёл свой путь к самоодолению и самопросветлению» (6, кн. 2, 67).

На пути к прозрению Божественной сущности бытия, отмечает Ильин, Пушкину пришлось преодолеть дух религиозных сомнений, скептического пессимизма, унылого разочарования, богоборчества и богохульной эротики Вольтера, Парни, Байрона. Внутренняя эволюция Пушкина, по словам Ильина, заключалась в пути «от безверия — к вере и молитве; от бунтарского протеста — к свободной лояльности и осмысленному утверждению государства; от мечтательной жажды свободы — к органическому консерватизму; от юно- шески страстной эротики — к истинной религиозной культуре семейного очага» (6, кн. 2, 50).

Ильин останавливается на высказываниях Пушкина о православном христианстве и его значении для выражения национального духа России и подчеркивает пушкинскую мысль о том, что Россия «никогда ничего не имела общего с остальною Европою; наша история требует иной мысли; другой формулы» (6, кн. 3, 234). Критик сравнивает Пушкина с «большой классически прекрасной дверью» в здание русской культуры, в котором Достоевский «лишь гениальная пристройка, лишь флигель боковой» (6, кн. 3, 213).

Пушкин для Ильина — это «живое средоточие русского духа, его истории, его путей, его проблем, его здоровых сил и больных узлов» (6, кн. 2, 42). Всё созданное Пушкиным давно вошло в самую сущность русской души и живёт в каждом из нас: «Мы проверяем себя его видением и его суждениями... По нему мы учимся видеть Россию, постигать её сущность и её судьбы» (6, кн. 2, 37).

«История его личного развития, — подчеркивает Ильин, раскрывается перед нами как постановка и разрешение основных проблем всероссийского духовного бытия и русской судьбы. Пушкин всю жизнь неутомимо искал и учился. Именно поэтому он призван был учить и вести. И то, что он находил, он находил не отвлечённым только размышлением, а своим собственным бытием. Он сам был и становился тем, чем он "учил" быть» (6, кн. 2, 50).

Что касается р усскост и Пушкина, то здесь Ильин продолжает развивать мысли Достоевского, который утверждал в «Дневнике писателя» за 1880 год, что русскость Пушкина заключается во «всемирной отзывчивости», в способности перевоплощаться вполне в чужую национальность».

Отзывчивость Пушкина, пишет Ильин, гораздо шире, чем состав «других народов»: она связывает поэта со всей вселенной — с миром ангелов, демонов, с природой и, конечно, со всеми «положительными, творчески созданными накопленными сокровищами духа своего собственного народа» (6, кн. 2, 43).

Ильин исходит из того, что «каждый народ имеет национальный инстинкт, данный ему от природы (а это значит — и от Бога), и дары Духа, изливаемые в него от творца всяческих. И у каждого народа инстинкт и дух живут по-своему, создают драгоценное своеобразие. Этим русским своеобразием мы должны дорожить, беречь его, жить в нём и творить из него: оно дано нам было искони, в зачатке, а раскрывает его было задано нам на протяжении нашей истории. Раскрывая его, осуществляя его, мы исполняем наше историческое предназначение, отречься от которого мы не имеем ни права, ни желания. Ибо всякое национальное своеобразие по-своему являет Дух Божий и по-своему славит Господа» .

Ильин прав, что заимствование и подражание есть дело не гениального перевоплощения, а беспочвенности и бессилия. Впрочем, Ф.М.Достоевский и не отвергает «русскую самостоятельность», не призывает «повторять», «заимствовать» и «подражать» — напротив. Уже о ранних поэмах Пушкина он говорит, что они были «не одним лишь подражанием», что и о них уже выразилась «чрезвычайная самостоятельность его гения». «В подражаниях никогда не появляется такой самостоятельности страдания и такой глубины самосознания, которые явил Пушкин, например, в «Цыганах», и тем более в «Евгении Онегине», где он "явился великим народным писателем, как до него никогда и никто » .

Достоевский имеет в виду способность русской души, оставаясь самобытной, русской, переживать чужой опыт, как свой собственный, «инстинктом, почти с самого первого шагу различать, снимать противоречия, извинять и примирять различия», способность, которая в конце концов, может быть, позволит «изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону!» .

Ильин в свою очередь утверждает: «Тот, кто хочет быть "братом" других народов, должен сам сначала стать и быть, — творчески, самобытно, самостоятельно: созерцать Бога и дела Его, растить свой дух, крепить и воспитывать инстинкт своего национального самосохранения, по-своему трудиться, строить, властвовать, петь и молиться» (6, кн. 2, 44).

В чём же выражается самобытность русского национального характера и как она проявилась в Пушкине?

Ильин как специфически русские выделяет следующие черты: душевный простор, созерцательность, творческую легкость, страстную силу, склонность к дерзновению, опьянение мечтой, щедрость и расточительность, искусство прожигать быт смехом и побеждать страдание юмором.

Еще раз подчеркнём, что «душевный простор» у Ильина и «всемирная отзывчивость» у Ф.М.Достоевского не одно и то же. Вмещая в себя «все пространства земли и неба, все диапазоны звуков, все горизонты предметов, все проблемы духа» (6, кн. 2, 57), русская душа, по Ильину, не растворяется в материале, а стремилась объять мир от края и до края (6, кн. 2, 57).

Однако душевная открытость может обернуться пустотой, «незаселённостью», беспредметностью, — предупреждает Ильи. «Или же начнёт заселяться «всем без разбора и без качественного предпочтения». Чтобы этого не случилось, надо «томиться духовной жаждой», надо неустанно «брать», воспринимать, трудиться, учиться. Вся жизнь Пушкина, убеждён Ильин, — «проходила в восприятии всё новых миров и новых планов бытия, в вечном, непроизвольно-творческом чтении Бо- жиих иероглифов». «Радостно следить, — продолжает он, — как Пушкин год за годом всё более преодолевает свою и общерусскую опасность всесмешения в свободе; как "духовная жажда" побеждает всё; как вдохновенно он заселяет свои духовные просторы, — и наши. Гений наполнял и обуздывал игру таланта. В ребенке зрел пророк» (6, кн. 2, 58).

Открытость души предполагает далее созерцательность, то, «что Аристотель называл "удивлением", т.е. познавательным дивованием на чудеса Божьего мира. Русская душа от природы созерцательна, — считает Ильин, — и во внешнем опыте, и во внутреннем, и глазом души, и оком духа. Отсюда её склонность к странничеству, паломничеству и бродяжеству, к живописному и духовному "взиранию"«. Опасность этой созерцательной свободы состоит в пассивности, в бесплодном наблюдении, в сонливой лени. Чтобы эта опасность не одолела, созерцательность должна быть творческою. И Пушкин завещал каждому из нас «осмыслить национально-русскую созерцательность творчеством и вдохновением» (6, кн. 2, 59).

По мнению Ильина, одно из основных качеств русской души — предрасположенность к творчеству («творческая легкость»). А.С.Пушкин реализовал заложенный в нём творческий потенциал сполна. При этом он не полагался на «авось», не пребывал «в беспочвенной самонадеянности», не пренебрегал упражнением: на протяжении всей своей жизни он «учится духовной концентрации, предметному вниманию, сосредоточенному медитированию». И вот его завещание русскому народу, как оно видится Ильину: «гори, играй, импровизируй, но всегда учись сосредоточенному труду и требуй от себя совершенной формы» (6, кн. 2, 59-60).

Ильин обращает внимание также на русскую страстность, опасную «в её бездуховности и противоразумности, в её личном своекорыстии, в её духовной беспредметности, в её чистоазиатском безудерже», всесильную, когда она знает пламя божественной купины (православные святые, Мономах, Невский, Петр Великий, Ломоносов, Достоевский и другие). А.С.Пушкин в понимании Ильина являет страсть преображенную и преображающую. Он свидетельствует своим примером, что страсть «есть сила, Богом даруемая», что «не в ней грех, а в злоупотреблении ею»; одухотворенная страсть, «подключенная» к высшему и безусловному благу, превращает неистовство в пророческую очевидность и «"безудерж" в дерзание или, точнее сказать, — дерзновение» (6, кн. 2, 60-61).

Пушкин жил дерзновенно, в формах отваги и мужества, — пишет Ильин. А когда его дерзновение ещё более духовно углублялось, «оно приводил в его искусстве к граням жизни и смерти, к пределам мистического опыта и запредельного мира»:... Смерть не страшила его; она не означала для Пушкина конец его личного бытия и невозможность общения с умершими в силу таинственных законов мироздания. Ильин предлагает извлечь отсюда символический урок: «Свободен тот, кто, творя по совестному вдохновению волю Божию, помышляет не о судьбе своей земной личности, а лишь о духовной верности своих свершений» (6, кн. 2, 62-63).

Такого человека не увлекут пустые мечты, не соблазнят никакие «измы». Он ищет духовной реальности, поднимаясь над течениями, направлениями к истинным высотам художества (если говорить о Пушкине). В произведениях Пушкина, продолжает Ильин, «эмпирическая правда быта соблюдена, но насыщена духовной глубиной и символикой. Полёт фантазии остаётся свободным, но нигде не преступает меру правдоподобия и вероимности. Всё насыщено чувством, но мера чувства не допускает ни сентиментальности, ни аффектации. Это искусство показывает и умудряет, но не наставничает и не доктринёрствует. В нем нет "тенденции" или "нравоучения", но есть углубление видения и обновление души. После этого искусства напыщенность и ходульность оказались скомпрометированными навсегда; "феатральность", ложный пафос, поза и фраза — стали невыносимы». Пушкин показывает своим творчеством, что «свободное мечтание должно быть сдержано предметностью, а пианство души должно проникнуться духовным трезвением...» (6, кн. 2, 64-65).

То же самое Ильин утверждает относительно расточаемого обилия: Россия стоит добротою и щедростью, спасается властною мерой — и в жизни, и в искусстве. Подтверждение Пушкин. Уже в «Полтаве» его талант «нашёл свой закон». Отныне во всех созданиях поэта «царит некая художественно-метафизическая точность, — щедрость слова и образа, отмеренная самим эстетическим предметом», — заключает он (6, кн. 2, 65).

И, наконец, об умении побеждать быт смехом, страдание — юмором. Пушкин и тут — наш ориентир. «В этом гениальном ребенке, — говорит Ильин, — в этом поэтическом предметовид- це — веселие и мудрость мешались в некий чистый и крепкий напиток. Обида мгновенно облекалась у него в гневную эпиграм- му, а за эпиграммой следовал взрыв смеха. Тоска преодолевалась юмором, а юмор сверкал глубокомыслием. И, — черта чисто русская, — этот юмор обращался и на него самого, сверкающий, очистительный и, когда надо, покаянный» (6, кн. 2, 66-67).

В заключение Ильин приходит к выводу:

«Пушкин есть начало очевидности и радости в русской истории. В нем русский дух впервые осознал и постиг себя, явив себя — и своим, и чужим духовным очам; здесь он впервые утвердил своё естество, свой уклад и свое призвание; здесь он нашел свой путь к самоодолению и самопросветлению. Здесь русское древнее язычество (миф) и русская светская культура (поэзия) встретились с благодатным дыханием русского Православия (молитва) и научились у него трезвению и мудрости. Ибо Пушкин не почерпнул очевидность в вере, но пришел к вере через очевидность вдохновенного созерцания. И древнее освятилось; и светское умудрилось. И русский дух познал радость исцелённости и радость цельности. И русский пророк совершил свое великое дело» (6, кн. 2, 68).

У России теперь есть спасительная пушкинская традиция: что пребывает в ней, то ко благу; что не вмещается в неё, то соблазн и опасность. «Ибо Пушкин учил Россию видеть Бога и этим видением утверждать и укреплять свои сокровенные, от Господа данные национально-духовные силы» (6, кн. 2, 68).

В целом, по Ильину, Пушкин есть воплощенная Россия, её символ и пророк; русскость Пушкина как самобытное положительное творчество; его личный духовный опыт как отражение русской духовной проблематики; пророчество цели: жить боговдохновенно, то есть свободно (по-своему, по-русски); Пушкин — залог само обновления и самопросветления нации.

Речь Ильина на редкость музыкальна: тут есть короткие и долгие периоды, повышения и понижения тона, тематические аккорды — более сдержанная стилистическая «аранжировка» пошла бы на пользу, выявив ритм, в рамках которого каждая новая тема поднимается в своём развитии к идее боговдох- новенного пророчества, предметной мудрости, грядущего цветения России в духе.

Ильин отчасти выполнил подобную «аранжировку», когда на основе своей речи готовил статью «Национальная миссия Пушкина» для журнала «День русского ребёнка» (Сан-Франциско, 1937 год). Статья небольшая, в неё вошли — в переработанном виде — три первые главки устного варианта (в котором их семь). Ясно, что многие сокращения продиктованы не столько художественной необходимостью, сколько заданным объемом статьи, и тем не менее...

Ильин опускает вступление (30 строк), вместо него одной строкой — фиксирует информационный повод («Сто лет прошло с тех пор, как ушёл в иной мир наш великий поэт»); следующий абзац сокращает на треть. При этом он тщательно «чистит» текст. Допустим, в первоначальном варианте было: «... сто лет Россия жила, боролась, творила и страдала без него, но после него, им постигнутая, им воспетая, им озарённая и окрылённая. И чем дальше мы отходим от него, тем величавее, тем таинственнее, тем чудеснее рисуется перед нами его образ, его творческое обличие, подобно великой горе, не умаляющейся, но возносящейся к небу по мере удаления от неё... » и т.д.

Ильин отказывается от курсива, убирает союз «и» («Чем дальше... »), убирает многоточие в конце фразы, даже гласную «и» в слове «обличие» меняет на «Ь» «обличье»)... Упрощаются ряды однородных членов, эпитеты (вместо «всё понятнее, всё чище» — «всё глубже», вместо «небом избранный певец» — «поэт» и т.д.). Текст становится четким, прозрачным для мысли — в общем, выигрывает.

Итак, значение Пушкина, по Ильину, в том, что он явился началом очевидности и радости в нашей истории. Иными словами, Пушкин предметен и духовен. Духовность и предметность — основные доминанты в критике Ильина, равно как и во всём его творчестве. Он стремится выявить за словом, образом и даже идеей — последнюю (религиозную, духовную, «предметную») глубину произведения. Подтвердим это на примере статьи «"Моцарт и Сальери" Пушкина «Гений и злодейство», дополняя анализ Ильина собственным видением пушкинского текста.

Замысел статьи И.А.Ильин вынашивал 26 лет (!). Ещё в 1915 году (статья датирована 1941 годом) он сообщает двоюродной сестре Л.Я.Гуревич: «... Хотел писать о метафизике Моцарта и Сальери, но под этим заголовком появилось уже так много <...> пошлости, что отменил. Да и тема сама глубже, чем она взята у Пушкина» . Тему Ильин формулирует следующим образом: там, где аккумулируется злодейство, слепо и неумно искать гениальности. Насколько это действительно глубоко — гораздо глубже того, что было сказано о «Моцарте и Сальери» до Ильина. (Вспомним концепцию «оправдания убийцы» Л.Шестова, «драму завистливого сердца» Ю.Айхенвальда, «трагедию дружбы» С.Булгакова, очерк о психологии гения Д.Н.Овсянико-Куликовского...).

В конфликте Моцарта и Сальери, странном конфликте, ибо Моцарт о нем и не догадывается, Ильин видит столкновение двух начал — начала божественной гармонии и начала дьявольского хаоса, дисгармонии. Сальери для него — изначально злодей, сын зла, преступлением утверждающий своё дьявольское естество. Про него нельзя сказать: не ведает, что творит. Он прекрасно знает, кто перед ним «Ты, Моцарт, бог... », знает, на кого поднимает руку.

Сальери бросает вызов небу уже тогда, когда решает поверить гармонию алгеброй, дерзает постичь тайну вдохновения и творчества на путях бескрылого ремесла, усилием разума и собственной воли. Гора, как известно, родила мышь. Сальери понимает это, слушая Моцарта («Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!»). Понимает, но не может смириться — и ропщет, и оспоривает у Бога «дар священный». Им всё больше овладевают низменные эмоции, среди которых главная — зависть.

Зависть, по мнению Ильина, «есть обида лишённого; ненависть лишенного к обладающему; это есть злоба на чужое преимущество; ненавистная жажда отнять у него это преимущество или погасить его совсем» (6, кн. 2, 99). «Зависть преж- де всего скупость и алчность», уточняет он, «сильнейшее средство развала» , разрушения. (Сальери — вариант Скупого рыцаря, стяжавшего свою глухую славу и не желающего делить её с расточительным безумцем, «гулякой праздным»).

За несколько столетий до Ильина об этом же писал Фрэнсис Бэкон: «... зависть из всех страстей самая упорная и неугомонная. Для других страстей есть час и время; о зависти недаром сказано: «Invidia festos dies non agit» <...> Зависть также есть гнуснейшая из страстей — недаром является она главной принадлежностью дьявола; он и есть тот завистник, который, «когда люди спали, пришёл, и посеял между пшеницею плевелы, и ушел. Ибо зависть всегда творит своё дело во мраке и втайне, на погибель добрым посевам» .

Моцарт для Сальери и искушение, и испытание, которого он не выдерживает, ибо слишком ожесточен в своих амбициях, противопоставляя себя Моцарту. Сомнение, которое в минуту отчаяния овладевает Евгением в «Медном всаднике» («... иль вся наша и жизнь ничто, как сон пустой, насмешка неба над землёй?»), у Сальери превращается в кощунственную уверенность: «Все говорят: нет правды на земле. // Но правды нет — и выше. Для меня // Так это ясно, как простая гамма».

Как дважды два четыре ясно ему и то, что Моцарт — райский херувим, а он, Сальери, — чадо праха... «Так улетай же! чем скорей, тем лучше». Сальери способен расслышать Божественное, но не способен принять его. Ему невыносима эта глубина, и он готов пожертвовать Божьим избранником (а значит и Богом) во имя подвластного ему мира звуков, во имя музыки без Бога. Сальери готов потерять небо...

Перед нами трагедия грехопадения в её дальнейшем развитии. Перед нами демонический бунт посвященного, вот почему Ильин называет пошлостью (или: «самодовольной слепотой в восприятии земных риз Божиих» (3, 63), «воинствующим посягательством на все великое, чистое, божественное и благородное, что доступно земному человеку») — любую попытку оправдать Сальери, понять его или пожалеть «по доброте душевной». (Такие попытки предпринимали Л.Шестов, М.Гер- шензон, Д.Н.Овсянико-Куликовский, В.И.Павлов, К.Хоцянов, Д.Гранин и пр.)

Ильин выдвигает тезис: центр трагедии не в Моцарте, но в Сальери, в его душе, в его состоянии, муках и делах. Сальери принадлежит к той категории эстетически способных людей, которым дана повышенная музыкальная впечатлительность, но не дано творческих вдохновительных сил: «Сальери в музыке — слушатель и мыслитель, но не созерцатель, не композитор и не творец; ему дана способность воспринимать чужое, разбираться в чужом, верно ценить чужое, но не дано — ни творческого таланта, ни гениального вдохновенного пред- метосозерцания... И от этого душа его превращается в сплошную незаживающую душевную рану» (6, кн. 2, 96-97).

Это рана зависти, а зависть — это обида лишённого, ненависть лишенного к обладающему: «Убить следует именно Божественное — за то, что оно от Бога, и за то, что оно дано не мне. В нем Божественность, а во мне её нет... И вот эти координаты — величайшего восторга и величайшей ненависти сошлись на Моцарте... И может быть, мы не ошибемся, если предположим, что вся идея трагедии к о н ц и п и р о в а н а Пушкиным при чтении Евангелия» (6, кн. 2, 101-102).

В глазах Ильина Сальери приговорен навеки. Он — вне искусства и — вне жизни. Эту самоизоляцию, по нашему мнению, Пушкин фиксирует на онтологическом уровне. Удостовериться нетрудно: в первой сцене местом действия является комната, рабочий кабинет Сальери, святая святых его мироздания — некое культовое пространство, откуда давно изгнаны жизнь и все живое «Отверг я рано праздные забавы... «). Сальери — за стеной относительно жизни, в застенке. И когда судьба посылает ему спасительных гостей, слепого скрипача и Моцарта, он лишь усугубляет своё положение, прогоняя одного («Пошёл, старик»), заманивая в ловушку другого. Сальери рав- но отвергает и низкое, и слишком высокое в искусстве; пренебрегая меньшим себя, посягает на великого...

Напротив, Моцарт — открытая система. Ничто человеческое ему не чуждо, и сам он не чуждается ни простых людей, ни улицы — недаром улица знает его музыку. Слепой скрипач в этом контексте — символ, который связывает Моцарта с многовековой культурной традицией. Вспомним: слепыми были Гомер, певец Демодок в «Одиссее», у южных славян за певцами так называемых «юнацких» песен даже закрепилось название «слепачей»...

Вторая сцена переносит нас в трактир Золотого Льва. Комната в комнате, двойной капкан — для Моцарта и для него, Сальери. Но Моцарту отсюда — вверх и в вечность, Сальери с его чёрным человеком — по наклонной — в бездну одиночества, пустоту. Лев, конечно, царь и победитель, но «Золотой Лев» — уже претензия. Золотой Лев — Золотой Телец — золотой песок — бесплодная пустыня — пыль забвения... Вот перспектива Сальери. Тем более ничтожная, что зиждется на мнимом величии «Золотой Лев» — вывеска).

... И будут нечестливые «яко прах, его же возметает ветр от лица земли» (первый псалом Давида).

Ильин утверждает, что Сальери в музыке — «слушатель и мыслитель, но не созерцатель, не композитор и не творец» (6, кн. 2, 96). Он не талант и не гений, ибо искусство, по Ильину, начинается там, где начинается духовный опыт, духовное созерцание. Именно духовное созерцание «открывает человеку смысл вселенной, включает его в Божию ткань мира, делает его жизнь предметной и приобщает его самого творчеству» (6, кн. 2, 100-101). Сальери пренебрегает духовной реальностью и, значит, лишает себя творческой очевидности, самостоятельного бытия в искусстве.

Выделяя в произведении три уровня — уровень эстетической материи, уровень эстетического образа и уровень духовного предмета, соотносимый с самым глубоким, религиозным, измерением, — И.А.Ильин определяет талант как «дар в подходе к материи и образу», а гений — как «дар в подходе к предме- ту» . Талант у него — способность выражать, гений — постоянное и глубокое созерцание. Сочетаться они могут по-разному: гений, в представлении Ильина, может быть очень талантливым (Пушкин), менее талантливым (Тютчев, Гоголь) и даже совсем бесталанным (не умеющим придать форму своим созерцаниям).

Сопряженность гения с Божественной сущностью мира отмечали многие, в том числе Н.А.Бердяев: «Природа гениальности — религиозная, — пишет он, — ибо в ней есть противление цельного духа человека "миру сему", есть универсальное восприятие "мира иного" и универсальный порыв к иному. <...> Гениальность есть "мир иной" в человеке, нездешняя природа человека» .

Возвращаясь к метафизике «Моцарта и Сальери», зададимся вопросом: совместимы ли гений и злодейство? Споры об этом ведутся до сих пор. Так, В.А.Кутырев в статье «Осторожно, творчество!» заявляет, что «гений вполне сочетается, если не со злодейством, то с грехом почти обязательно. В мыслях — совершенно обязательно» .

В «низменных страстях» упрекал, Пушкина В.Соловьев .

Его поражает, как порой Пушкин — человек не похож на себя, поэта («Ты, Моцарт, недостоин сам себя»). И.А.Ильин не склонен попустительствовать гению, но Пушкин и не нуждается в оправданиях. Его страсть знала очистительный огонь Божественного вдохновения — это, на взгляд Ильина, и надо принять за момент истины. Ильин предлагает подходить к Пушкину «не от деталей его эмпирической жизни и не от анекдотов о нем, но от главного и священного в его личности, от вечного в его творчестве... » (6, кн. 2, 106). С ним солидарен И.Н.Экономцев (о. Иоанн): «Творчество — это религиозный акт, — говорит он. — Гениальность и святость — параллельные линии, в бесконечности соединяющиеся. И так же, как грехи великих подвижников сгорают в их молитве, грехи Пушкина, о которых говорил Вл. Соловьёв, сгорели в огне его творчества» .

И всё же, способен ли гений на злодейство? Ильин твердо отвечает: нет. Чтобы осуществить совершенное в искусстве, «гений должен врасти в ткань Божьего мира, срастись с идеями Бога, скрытыми и явленными в природе и в человеке стать их живым орудием. Достигнув этого, — как совершит он злодейство? Своим земным естеством, страстным и грешным — он может быть и даже, наверное, останется доступным греху и соблазну; но грех есть слабость в добре, а злодейство есть сила во зле. В минуты прекращающегося созерцания гений может оказаться страстным человеком, предающимся страстям и недостаточно сильным в добре и чистоте (и Пушкин, как, может быть, ни один гений на земле, знал это за собою). Но сильным во зле он оказаться не может. Он слишком отдает свои силы Предмету; он слишком привык быть обиталищем Божиих идей; душа его одухотворена настолько, что зло посещает её только своей летучей тенью, подобно облаку; в нем нет места, где зло могло бы укорениться, как у Сальери, а не укоренившись, оно останется случайной сорной травинкой. Гений владеет живым Богом; он не может стать гнездом дьявола; а тот, кто способен к этому, тот наверное не знает, что есть духовное созерцание и каковы его плод) (6, кн. 2, 107-108).

Настоящее искусство, по мнению Ильина, как и настоящая культура, начинается там, где исчезают пустота, беспринципность и безответственность и начинаются духовный опыт, духовное созерцание и вырастающие из них убежденность, вера, ответственность и духовная необходимость духовное созерцание есть истинный и глубочайший источник всего великого на земле: «Оно открывает человеку смысл вселенной, включает его в Божию ткань мира, делает его жизнь предметной и приобщает его творчеству... Если к этому созерцанию присоединяет- ся талантливость, то начинается истинное творчество, которого был лишен Сальери; а если это созерцание глубоко и постоянно, если талант начинает творить совершенное, тогда мы имеем основание произнести слово "гений"» (6, кн. 2, 100-101).

Гений, по Ильину, это прежде всего национальная личность, ибо гениев-интернационалистов не бывает в природе: «Безнациональность есть духовная беспочвенность и бесплодность; интернационализм есть духовная болезнь и источник соблазнов... Создать нечто прекрасное для всех народов может только тот, кто утвердился в творческом акте своего народа. "Мировой гений" есть всегда и прежде всего национальный гений, а попытка стать великим из интернационализма и пребывая в его атмосфере, давала и будет давать только мнимых, экранных "знаменитостей" или же планетарных злодеев» (1, 327).

Таким гением был Пушкин, истинный выразитель духа русского народа, пророк, показавший, что Родина — это не пустое слово, но глубоко духовное понятие. И тот, кто не живет духом, тот не имеет Родины. Она останется для него темной загадкой и странной ненужностью.

То, что вело Пушкина и сделало его тем, кем он стал, это была «любовь к России, страстное и радостное углубление в русскую стихию, в русское прошлое, в русскую душу, в русскую простонародную жизнь». Пушкин, как никто до него, видел Россию до глубины: «Он видел её по-русски. А видеть по-русски — значит видеть сердцем. И он сам знал это; потому и написал: "Нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви". Но именно силою любви он и мог разрешать свое великое задание» (6, кн. 2, 50, 55).

Пушкинская простота и искренность, лаконизм и экономия художественных средств стали основой русской литературы. Не случайно Пушкин любил повторять, что писать надо просто, коротко и ясно. Эта художественная экономия (ничего лишнего) есть, по Ильину, сердцевина художественности, основа художественного совершенства.

Веселие и мудрость, освобождающий смех и русская детскость исходят как от личности Пушкина, так и от всего его творчества, которое не случайно взросло на ниве тысячелетнего отечественного искусства, а оно в России родилось как действие молитвенное, как акт духовный: «Кто сумеет вчувствоваться и всмотреться, тот найдёт ту же самую традицию и в "Слове о полку Игореве", и в пении Калик перехожих в былинах, и в народных сказках. Русское искусство прежде всего умудряет, оно есть своего рода Книга Голубиная, содержащая мудрость "вселенной"»; оно даёт или жизнемудрение, как в былине или светской сказке, или богомудрение, как в акафисте, житии и легенде. Тот, кто не заметит или недооценит эту национальную традицию, тот немного поймет в истории русского искусства» .

Именно эту традицию продолжил Пушкин, произведения которого служат не просто делу удовольствия, развлечения и украшения жизни, но представляют «постижение сущности, проникновение в мудрость и водительное служение».

Спасительная традиция Пушкина, по словам Ильина, в том, что он учил Россию «видеть Бога и этим видением утверждать и укреплять свои сокровенные, от Господа данные национально-духовные силы. Из его уст раздался и был пропет Богу от лица России гимн радости сквозь все страдания, гимн очевидности сквозь все пугающие земные страхи, гимн победы над хаосом».

Именно Пушкин, заключает Ильин, дал нам возможность ощутить «блаженство завершенной формы, её власть, её зиждущую силу, её спасительность. Он дал нам возможность и основание, и право верить в призвание и в творческую силу нашей родины, благословлять её на всех её путях и прозревать её светлое будущее, — какие бы ещё страдания, лишения и унижения ни выпали на долю русского народа» (6, кн. 2 68-69).

Как бы отвечая своим демократическим» потомкам, Пушкин утверждал, что любовь к Отчизне — не зоологический инстинкт и не «прибежище для негодяев», но святое чувство духовного происхождения, благодаря которому человек становится личностью в самом высоком смысле этого слова.

Творчество Пушкина убеждает нас, что православность, духовность и русскость, если не синонимы, то весьма близкие понятия, что духовность предполагает не только любовь к своему Отечеству и веру в Господа, но и в то, что не хлебом единым жив человек, что без веры в бессмертие души человеческой бытие земное становится неестественным, немыслимым, невыносимым (Достоевский).

Пушкинская духовность включает и любовь к родной природе, которую Татьяна, русская душою, любила сама не зная почему. Пушкинская духовность — это и любовь к родному пепелищу и отеческим гробам. Это и законная гордость славою своих предков, это и милосердие к падшим, и жертвен- нохрестоматийное «Но я другому отдана и буду век ему верна». Духом благодати, любви и милосердия проникнуто и известное пушкинское стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны», заканчивающееся молитвенной просьбой «И дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи».

Две величайшие православные молитвы, покаянную великопостную молитву Ефрема Сирина и Молитву Господню, отмечает митрополит Анастасий (Грибановский), поэт воплотил в высоких вдохновенных стихах. Вера в силу молитв наших предков нашла своё отражение и в повести «Капитанская дочка», ставшей «литературным и вместе с тем духовным завещанием для русского народа» .

3. Россия в русской поэзии

И.А.Ильин читал лекцию «Россия в русской поэзии» в Берлине в мае 1935 г., в Риге в феврале 1937 г., в Цюрихе в декабре 1940 г. (первая часть) и апреле 1942 г. (вторая часть). Более чем трехмесячный перерыв между двумя цюрихскими чтениями был вызван неожиданной и затянувшейся болезнью Ильина. Поблагодарив всех, кто отозвался на его болезнь добротою и вниманием, Ильин сказал, что это было ему большим утешением и одобрением в его борьбе и служе- нии. Затем он добавил, что «за это время не раз вспоминал слова Ф.И.Тютчева»:

Нам не дано предугадать, Как наше слово отзовётся. И нам сочувствие даётся, Как нам дается благодать.

Если не все мы, то, наверное, многие из нас испытали тоску по Родине — это своеобразное духовное ощущение, которое приходит само, овладевает душой, и, как голод или любовь, неотступно требует утоления, пока не получит его. Это ощущение можно было бы описать так: всё то, что предлагают нам другие народы — их быт и уклад, их язык и их природа, их душевный строй и их духовная культура, — ощущаются нами как то, что не отвечает нашей душе и нашему духу: «это воздух, который кажется нам безвоздушным; это пища, которая не насыщает; это питьё, которое не утоляет жажду; если это сон, то после него хочется опять заснуть, но уже по-настоящему; если это бодрствование, то душа мечтает о том, чтоб ей приснилась её чудесная Россия» (6, кн. 2, 199) .

Душа, тоскующая по Родине, хочет лишь одного: своей стихии, своих духовных пространств, своего родного пения, своей радости и своего страдания. И не только думать о них, изучать свою страну, приобретать сведения о ней или читать о ней полезные книги. А именно дышать ею, «осязать» её вокруг себя, слиться с ней, целостно стать ею. Ведь она единственная и незаменимая. И хороши мы можем быть только с ней, только в ней и только через неё.

Эту тоску по Родине никто ещё не выразил с такой непосредственной силой, как А.К.Толстой в поэме «Садко». Садко в плену у «царя водяного» вспоминает родную землю: Бывало, не всё там норовилось мне, Не по сердцу было иное; С тех пор же, как я очутился на дне, Мне всё стало мило земное;

Припомнился пёс мне, и грязен и хил, В репьях и в сору извалялся; Брюзгливо взглянув, я его отогнал, Ногой оттолкнув его гордо — Вот этого пса я б теперь целовал И в темя, и в очи, и в морду!

Поучительно и трогательно найти ту же тему в стихотворении русского поэта Владимира Диксона, рано ушедшего, всего 29 лет от роду (в Нейи под Парижем в 1929 году). Сын канадского англичанина и обрусевшей полячки, сам пламенный русский патриот, он пишет в стихотворении «Здесь намечено и размерено» (1928):

Здесь намечено и размерено, Всё по правилу, по струне. Только сердце мое потеряно В этой вылощенной стране.

У нас не такие дороги, Совсем иные пути: Вся наша надежда в Боге, Больше некуда нам идти.

Но тот, кто испытал такую тоску по Родине, совершил бы большую духовную ошибку, если бы мысленно приравнял её к «жажде» русского быта и русской природы. Так как на самом деле она гораздо глубже, чем то, что обыкновенно называют «бытом» или «природой». Так что когда Левитан, или Нестеров, или Айвазовский пишут быт или русскую природу, то они показывают нам в них и через них наш душевный и духовный уклад. Тот, кто тоскует по Родине, требует, иногда сам того не зная, родных впечатлений, восприятия, родного общения, уклада, настроения, «в которых сложилась, окрепла и творчески плодоносила в течение веков душа его народа и его предков» (203).

Существует Россия земная — русской душе естественно любить её, так как она, по словам Ильина, вскормившая нас природа, наше национальное жилище, сад, отведенный нам Богом. А за ней скрыто не внешнее, а внутреннее, сокровенное, духовное начало, иное значение, иная красота. Вот как это выражено у Ф.И.Тютчева:

Эти бедные селенья, Эта скудная природа Край родной долготерпенья, Край ты русского народа!

Удручённый ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя.

(«Эти бедные селенья», 1855) За Россией земной живёт, созерцает и творит Россия духовная. И духовная Россия — это главное, непреходящее богатство наше, «которым для нас насыщена наша природа и которое оформило и осмыслило наш быт» (207).

И когда мы произносим это простое и в то же время необъятное слово «Россия» и чувствуем, что мы назвали что-то самое главное в нашей жизни и в нашей личной судьбе, то мы твёрдо знаем, что подразумеваем не просто природу или территорию, или быт, или хозяйство, или государство, а русский дух, созданный этим, выросший во всем этом.

В муках и напряжениях русской истории, в суровой борьбе «с прекрасной, но строгой русской природой — сложилась Россия как единство, как живая система русской культуры, как русский душевно-духовный уклад, уклад души, верно отразившийся во внешнем быту» (207) — с его добродушием, свободолюбием, гостеприимством, удалью, недисциплинированной ленью и упорным трудолюбием, с его даровитостью и с беспечной склонностью растрачивать данные от Бога таланты. Словом, Россия как «организм» материи, души и духа.

И тоску по России может утолить только непосредственное общение с Россией. И это путь общения с её поэзией, так как поэзия, подобно молитве и пению, — это голос самой России, её вздох, стон, её живое слово. Вот так, как это высказал А.Н.Подолинский в стихотворении «Стих» (1837):

...Он льётся сам, он звук моей души, От ней оторванный, но слышный мне в тиши. Он в образ облечён, он стонет, он тоскует, И грустью веет он, и жалобой волнует, И будто просится в мою он снова грудь, Чтоб навсегда потом в забвенье утонуть.

Это сам русский народ, выросший в своей природе и в своем быту, своим собственным родным языком, устами своих национальных поэтов рассказывает о самом себе самое заветное: о святости и праведности, о героизме и справедливости, о любви, о своем призвании, о грехе и покаянии.

Силой вещей и исторических условий, силой прирожденной даровитости, чуткости и вкуса, силой соединения множества лингвистических влияний русскому народу удалось выработать себе язык единственной в своем роде звучности, певучести, гибкости и выразительности. Н.М.Языков называет его «громозвучным» — «... язык наш чудный, // Метальный, звонкий, самогуд- ный, // Разгульный, меткий наш язык... » «К.К.Павловой», 1844). Это язык, способный проникать во всё, что есть на земле и в небе, способный к отождествлению с любым предметом, «способный и шептать, и греметь, и скрипеть, петь с птицами и шуметь с водопадами, пылать огнем и течь водою» (209).

Язык русского народа, как и всякий другой язык, не выдуман, а выстрадан, причем выстрадан всенародно, на протяжении веков. Язык — это стон, вздох души человека. И совсем не случайно, что люди одной Родины одинаково, на едином языке поют, говорят. Так как это пение их души и их духа.

Но, рождаясь из стона и вздоха, человеческое слово является чем—то большим, так как животные тоже вздыхают и стонут. Человеческое слово выражает вздохом не только ощущение, оно имеет ещё и форму (артикуляцию), акцент. Форма идет от участия разума, а мера и акцент — преимущественно от участия воли. Отсюда разумная стихия формы — грамматика и волевая стихия словообразования — стиль.

«Язык народа есть как бы художественная риза его души и его духа» (210). Язык «прозаического» народа — скудный и ясный, язык «поэтического» народа — звонкий и певучий. Здесь всё имеет своё значение: и гортанность, и обилие дифтонгов, и ударение на последнем слоге, и обилие омонимов, и орфография.

Каждый язык ничей, и в то же время — всенародный, общий. Это способ народа раскрывать, «выпевать» свою душу. Это сама Родина в её звуковом, словесном, пропетом и записанном обличии. Вот почему «жить в родном языке» значит жить самой Родиной, а тем более пребывать в её поэзии, «в этом словесно совершеннейшем и духовно зрелейшем проявлении народной души и национального духовного опыта» (210). Особенно если эта поэзия не выдумана риторически, а сотворена в той искренности, в той свободе, в той естественности, которая присуща русскому народу как бы от природы.

Ильин отмечает, что вряд ли есть ещё один народ на свете, который имел бы такую поэзию, как русская: и по языку, и по творческой свободе, и по духовной глубине. Русская поэзия открыта всему на свете — и Богу, и молитве, и миру своему и чужому, и тончайшему движению души. Русская поэзия вмещает в себя глубочайшие идеи русской религиозности и русской философии и является «национальным самосознанием».

Русская поэзия — величайшая сокровищница мировой литературы, богатства её неисчерпаемы, власть её над содержанием жизни единственна в своем роде. Она всему открыта, ей всё доступно, вот как это высказано у А.С.Пушкина в стихотворении «Эхо»:

Ревёт ли зверь в лесу глухом, Трубит ли рог, гремит ли гром, Поёт ли дева за холмом — На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг...

Для русской поэзии нет мелкого и ничтожного. Она опускается до повседневности, до пустяка, до прозы в самый быт. И повседневность становится поэтическим предметом, а быт оказывается опоэтизированным и воспетым.

Вспомним стихотворение П.А.Вяземского «Ещё тройка» (1834):

Тройка мчится, тройка скачет, Вьётся пыль из-под копыт; Колокольчик звонко плачет, И хохочет и визжит. По дороге голосисто Раздаётся яркий звон, То вдали отбрякнет чисто, То застонет глухо он... А вот Е.А.Баратынского в деревне одолевают комары и гости, и комарам он прощает, а гостям — нет: Люблю деревню я и лето, И говор вод, и тень дубров, И благовоние цветов; Какой душе не мило это? Быть так, прощаю комаров! Но признаюсь — пустыни житель, По кой пустынный в ней любя, Комар двуногий, гость — мучитель, Нет, не прощаю я тебя

(«Деревня», 1828) Весь русский быт изображает наша поэзия — и академию, и избу. Например, у М.Ю.Лермонтова дан летучий набросок университета:

И, наконец, в студенты посвящён, Вступил надменно в светлый храм науки. Святое место! помню я, как сон, Твои кафедры, залы, коридоры, Твоих сынов заносчивые споры: О Боге, о вселенной и о том Как пить — ром с чаем или голый ром; Их гордый вид пред гордыми властями, Их сюртуки, висящие клочками...

(поэма «Сашка», 1835-1836)

А вот и изба. Вспомним редкий по художественной законченности и по силе перевоплощения бытовой этюд бессонницы у Н.А.Некрасова — «Что думает старуха, когда ей не спится»: Мечется по печи, охает, мается, Ждёт — не поют петухи! Вся-то ей долгая жизнь представляется, Все-то грехи да грехи! Охти — мне... ох! угожу в преисподнюю! Раз, как забрили сынка, Я возроптала на благость Господнюю, В пост испила молока, — Божия матерь! Святая заступница! Вся-то грешна я, грешна!...

В этой ночной одинокой исповеди, подслушанной поэтом в томительной тишине непоющих петухов, в этих наивно-невинных грехах, собранных старушкой за сто лет, быт становится яс- новидчески-прозрачным и из-за него начинает сиять сама Русь.

Русская поэзия проникает во всё — и в природу, и в душу животных. Вот русский поэт (В.А.Жуковский) хоронит чижика Мими, умершего в клетке от тоски по своей подруге; он хоронит его и пишет ему надгробную надпись «Эпитафия Мими» (1819):

Пока был жив товарищ легкокрылый, Мими играл, и жить любил, и пел; Но верный друг из мира улетел — Мим и за ним покинул свет постылый. Покойся ж здесь, пленительный певец! Нам доказал нежданный твой конец, Что без любви — могила жизни краше, Что наша жизнь лишь там, где сердце наше!

Это один способ проникновения: поэт показывает нам человеческое восприятие, человеческую мудрость в живой птичке и возносит её до человека. А вот обратный способ проникновения: поэт уходит целиком в собачью душу, растворяется в ней, перевоплощается и поёт из неё, выпевает ночной собачий вой на луну (Ф.Сологуб):

Высока луна Господня. Тяжко мне. Истомилась я сегодня В тишине.

Под холодною луною Я одна.

Нет, невмочь мне! Я завою У окна.

Высока луна Господня, Высока-а-а.

Грусть томит меня сегодня И тоска-а-а!..

(«Высока луна Господня», 1910) Это мастерство быта и животной души, показанное русской поэзией, отходит, однако, на дальний план, как только мы обращаемся к восприятию природы целиком.

Русская поэзия создала некое «самобытное метафизическое и религиозное восприятие природы» (219); и это восприятие природы — в высшей степени русское и национальное — присуще русским людям как бы от самой природы, навеянное ей, внушенное ей в её интенсивных колебаниях, ритмах и нередко катастрофических вторжениях в нашу жизнь. Русская душа с раннего детства чувствует властность, насыщенность, значительность и суровость своей природы; её красоту, её величие, её «страшность»; и воспринимая всё это, русская душа никогда не верила и никогда не поверит — в случайность, механичность, бессмысленность своей русской природы, а потому и природы вообще. Русский человек связан со своей природой в жизни и в смерти — и в половодье, и в засухе, и в грозе, и в степи, и в лесу, и в горном ущелье, и в полноводных, стремнинных реках своих, и в снежном заносе, и в лютом морозе. И связанный так, он созерцает природу, «как таинство Божие, как живую силу Божию, как Божие задание, данное человеку, как Божью кару и Божий гнев, как Божий дар и Божию милость» (219). И если бы не было никаких других источников и гарантий русской религиозности национально-славянско-ду- шевных, духовных, — то в одной природе можно бы усмотреть сильнейшую гарантию того, что русский народ никогда не впадёт в безбожие. Поскольку жить в русской природе, творить в ней, созерцать её, строить в ней великую культуру без Бога невозможно. Русская душа и русская поэзия учатся религиозности и духу христианского братства — у своей природы. Ещё Батюшков пытался выразить эту связь философически в стихотворении «Есть наслаждение и в дикости лесов... »:

Есть наслаждение и в дикости лесов, Есть радость на приморском бреге, И есть гармония в сем говоре валов, Дробящихся в пустынном беге. Я ближнего люблю, но ты, природа — мать, Для сердца ты всего дороже!.. Вспомним гневную защиту природы, данную Ф.И.Тютчевым:

Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык... Слепы те, кто этого не видят и не понимают того, что природа несёт нам божественное откровение. Лучи к ним в душу не сходили, Весна в груди их не цвела.

(«Не то, что мните вы, природа») Эту «богооткровенную» тайну природы и мироздания Ф.И.Тютчев раскрывал и воспевал в течение всей своей жизни.

Однако не уму даётся эта тайна и не отвлеченной мысли. Она даётся поэту. Д.В.Веневитинов поясняет: Лишь тот, кто с юношеских дней Был пламенным жрецом искусства, Кто жизни не щадил для чувства, Венец мученьями купил, Над суетой вознесся духом И сердца трепет жадным слухом, Как вещий голос изловил!

(«Поэт и друг», 1827)

Поразительно, как верны этому «богосозерцанию в природе» все русские поэты. Из оставленного ими богатства можно привести следующие примеры. Один — А.С.Пушкина: Высоко над семьею гор, Казбек, твой царственный шатер Сияет вечными лучами. Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью В соседство Бога скрыться мне!..

(«Монастырь на Казбеке», 1829) Другой пример из Фёдора Сологуба: Всё хочет петь и славить Бога, — Заря, и ландыш, и ковыль, И лес, и поле, и дорога, И ветром зыблемая пыль...

(«Всё хочет петь и славить Бога», 1909).

Русская поэзия исконно срослась с русской природой, растворилась в ней. Русская поэзия научилась у своей природы — созерцательности, утонченности, искренности, страстности, ритму; она научилась видеть в ней хаос и космос, живое присутствие и живую силу Бога. И через это русская поэзия стала сама, как и русская душа, подобием и отражением русской природы.

Вот почему русская душа и поэзия томятся по русским просторам и ищут в них исцеления. Вспомним Н.А.Некрасова: Всё рожь кругом, как степь живая, Ни замков, ни морей, ни гор... Спасибо, сторона родная, За твой врачующий простор!

(«Тишина», 1857)

Это пространство, эта стихия — основа русского свободолюбия. Эта стихия учит русского человека братству, взаимопомощи — первым основам христианства. В степи, в распутицу, в лесу, в осеннюю слякоть, в сибирской тайге — нельзя про- жить без взаимопомощи и гостеприимства. Это знает в степи всякий бродяга, это знает всякий путник в метель и вьюгу. И может быть, никто не выразил этого родства между русской природой и христианскими основами русской души, как Ф.Сологуб в своём лаконически отточенном стихотворении «В поле не видно ни зги...», 1897:

Кто-то зовёт в тишине: «Брат мой, приблизься ко мне! Легче вдвоём. Если не сможем идти Вместе умрём на пути, Вместе умрём!» Природа, пространство учат братству и любви; не может существовать Россия без христианской любви.

Это природа учит людей молиться такими дивными православными молитвами, на которых надо и сейчас, и всегда воспитывать детей. Вот одна из них, А. Толстого: Благословляю вас, леса, Долины, нивы, горы, воды! Благословляю я свободу И голубые небеса! О, если б мог в свои объятья Я вас, враги, друзья и братья, И всю природу заключить!

(Поэма «Иоанн Дамаскин», 1858) Вот как в России связаны природа, душа и православное восприятие мира. Эта чистота, цельность и примиренность, выношенные русской поэзией, и есть то самое, чего не хватает современному человечеству. И наступит однажды день, «когда народы почуют этот русский дух во всей его исконной русскос- ти и обратятся за целением к русской поэзии... » (226).

Русская поэзия не построена искусственно. Она не является ни продуктом ума, ни продуктом риторики. Русская поэзия — это порождение и излияние русского сердца во всей его созерцательности, страстности, искренности, во всём его свободолюбии, во всей его непосредственности и глубине. Рус- ский поэт — не описывает свои предметы, а перевоплощается в них; он не рассказывает о них, а «поёт» из них. Русский поэт обладает некоторой абсолютной чувствительностью. И вот с этой чувствительностью и пронзительностью русская поэзия говорила и о самой России — о её природе, травах, цветах, деревьях; о её реках, озерах, горах и животных; о её быте, языке и душе. И о всех предметах её жизни.

Но русские поэты, по Ильину, были не только созерцателями природы и быта: они видели историю России, её пути и судьбы, её опасности, соблазны и крушения, её призвание, предназначение и смысл её бытия. Русская поэзия долго была представительницей русской религиозности, русской национальной философии и русского пророческого дара. Она рассказывала своим вдохновенным языком то, что у других народов давно уже стало достоянием прозы и публицистики.

С самого своего рождения русская поэзия созерцала события русской истории и судьбу России в целом с чувством трепетной любви, то тревоги, то горести, то ликования и гордости. И всегда или почти всегда — с чувством живой ответственности перед Богом за всё дарованное и за всё упущенное и несовершенное.

Сурова и трудна была русская история; не идиллия, а всенародная эпическая драма, часто переходящая в трагедию.

Жуковский, Пушкин и Языков с особой силой чувствовали этот драматически-трагический характер нашей истории. Достаточно назвать у Пушкина «Бориса Годунова», «Полтаву», «Историю Пугачевского бунта», «Клеветникам России», «Бородинскую годовщину». У Жуковского есть целое обозрение русской истории, озаглавленное «Русская слава». Вот начало его: Святая Русь, славян могучий род, Сколь велика, сильна твоя держава!...

Потом он описывает «губительный раздор» удельных распрей, татарское иго, борьбу с Польшей, со шведами, турками, с Наполеоном, завоевание Кавказа и внутренние бунты.

Н.М.Языков пишет в стихотворении «К Вульфу, Тютчеву и Шепелёву», 1826:

Жестоки наши мятежи, Кровавы, долги наши брани; Но в них является везде Народ и смелый и могучий... Русская история — это цепь безмерных трудностей, медленно и терпеливо, кровью и терпением, жертвенностью и храбростью одолеваемых народом. Еще М.В.Ломоносов писал, обращаясь к врагам:

Обширность наших стран измерьте, Прочтите книги славных дел И чувствам собственным поверьте, Не вам повергнуть наш предел...

(«Ода императрице Екатерине Алексеевне на её восшествие на престол июня 28 дня 1762 года», 1762) История России — это история её самообороны и включения в свой состав бесчисленного множества азиатских и полуазиатских народностей. И примечательно, что русская поэзия никогда не относилась к этим народностям с ненавистью и презрением, если отвлечься от былинного и песенного термина «поганые татары». Напротив, русские поэты всегда первые дивились рыцарственной доблести этих покоряемых народов (вспомним кавказские поэмы Пушкина и Лермонтова) и с любовной гордостью вводили их в пополненный и расширенный состав имперской России. Совсем из глубины это выражено у А.С.Пушкина в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» 1836:

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, И назовёт меня всяк сущий в ней язык: И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой Тунгус, и друг степей калмык... Русская поэзия всегда воспринимала Россию как братство народов, даже не настаивая на старшинстве русского племени и славянского ствола, а просто, замечает И.А.Ильин, осуществляя это старшинство — собой, поэтическим вдохновением, этим проявлением духовной зрелости. Никогда русская поэзия не воспевала порабощения народов и угнетения малых наций. Напротив, она

создавала то «поэтическое лоно», которое оставалось всегда открытым для всех, приемлющих русский язык, и которое через это становилось их «патриотическим лоном». И не случайно русская поэзия, повторяет Ильин, числит в своих рядах такие имена, как А.А.Дельвиг — остзеец, Л.А.Мей — обрусевший полунемец, С.Я.Надсон — еврей, В.Диксон — сын англичанина и полячки.

В трудах, опасностях и муках зрела и сплачивалась Россия. Она не раз должна была пройти через «великие крушения», и все эти «крушения» восприняты, оплаканы и осмыслены русской поэзией. Тут и гражданские войны удельно-вечевой эпохи, и монгольское иго, и Смута, и междуцарствие, и войны со шведами, и нашествие Наполеона, и Севастопольская кампания. Вот татарское иго (В.А.Жуковский): Была пора: татарин злой шагнул Чрез рубежи хранительные Волги; Погибло все; народ, терпя, согнул Главу под стыд мучительный и долгий!

Но встала Русь перед врагом И битва грянула Донская... Вот Смута и междуцарствие (В.А.Жуковский): Была пора: коварный, вражий лях На русский трон накликал самозванца; Но крикнул Минин — и с Кремля Их опрокинул князь Пожарский.

(«Русская слава», 1831) Вот война со шведами (А.С.Пушкин): Но в искушеньях долгой кары, Перетерпев судеб удары, Окрепла Русь. Так тяжкий млат, Дробя стекло, кует булат...

(поэма «Полтава», 1828-1829) Вот нашествие Наполеона и сгоревшая Москва, оплаканная К.Н.Батюшковым в письме к Дашкову: Лишь угли, прах и камней горы, Лишь груды тел кругом реки,

Лишь нищих бледные полки Везде мои встречали взоры!..

(«К Дашкову», 1813) И вот естественно и неизбежно, по мнению Ильина, должен был встать вопрос: могли ли эти испытания, междоусобицы, унижения, муки, крушения пройти в истории русского народа и особенно русской души бесследно? Должны же были оставаться глубокие раны в душе, неотомщенные обиды, материальные разрушения. Ведь прошлое горе — не прошлое, а своё, живое и настоящее. Нельзя забывать о нём, так как народная душа носит его в себе — в виде ран, соблазнов и искушений. Россия нуждалась и нуждается в великом духовном очищении, приходит к выводу Ильин.

Русские поэты видели необходимость этого очищения и звали к нему еще со времен Державина: звали весь народ сверху донизу — от царя до последнего нищего, от аристократа до деревенского кулака. Вот переложение 81-го псалма Г.Р.Державиным, напечатанное в 1795 году, в разгар Французской революции: Восстал всевышний Бог, да судит Земных богов во сонме их; Доколе, рек, доколь вам будет Щадить неправедных и злых?..

(«Властителям и судиям», 1 780) Вот как указывал на этот источник А.С.Хомяков: В твоей груди, моя Россия, Есть также тихий, светлый ключ...

(«Ключ», 1835) Пламенный призыв к всенародному покаянию и очищению появился также в 1846 году, за 8 лет до Севастопольской кампании, и имел поистине всенародное историческое значение. Это вдохновенный призыв А.С.Хомякова, исчисляющий все грехи нашей истории:

За тёмные отцов деянья, За тёмный грех своих времен, За беды всё родного края

Пред Богом благости и сил, Молитесь, плача и рыдая, Чтоб Он простил, чтоб Он простил!

(«Не говорите: "То былое"...») И.А.Ильин считает, что никогда ни один народ не судил себя так откровенно, так строго, так покаянно, не ставил себя лицом к лицу — с христианской совестью, не требовал от себя такого очищения и покаяния. И не только требовал, а осуществлял его и этим поддерживал свое бытие и свой быт.

На протяжении веков Россия справлялась с бременем своей борьбы силой религиозной веры. Вера в Бога, по Ильину, давала русскому народу мудрое терпение, трудолюбие, умение прощать, храбрость, преданность, любовь к Родине и способность освещать и освящать лучами этой веры весь свой жизненный уклад — и быт, и труд, и природу, и саму смерть. Именно на этот источник духовной силы не раз указывали русские поэты. Вот, например, что писал П.А.Вяземский о русском народе:

Он с крестным знаменьем прошел огонь и воду, Возрос и возмужал средь славы и тревог; Им свято осенил семейный свой порог; Им наша Русь слывет, в урок нам, Русь святая...

(«Молитвенные думы», 1821) И вот этот ключ замутился и возмутился людскими страстями. Два влияния хлынули в душу русской интеллигенции одновременно: влияние Вольтера — его иронии, его сомнения, его рассудочного прозаизма; и влияние Байрона — его английского сплина, его аффектированной игры с мрачностью, унынием и отрицанием. Эти два влияния заполнили тогда всю Европу, они дошли и до России.

В первой половине XIX века, отмечает Ильин, русская интеллигенция училась у Вольтера «нигилистической улыбке», а у Байрона — «богоборческой позе». Она переняла от Байрона манеру идеализировать «черный угол» своей души. Такой черный угол есть почти у каждого человека: это угол духовно осуждённого и отвергнутого, но не сдавшегося и не подчинившегося, а напротив, с вызовом самоутверждающегося инстинкта, желающего, вопреки всему, провести и оправдать свои жизненные вожделения. В этом углу находятся: ироническое отношение ко всему духовному и божественному, злоба, зависть, уныние, отчаяние, пессимизм. Вспомним стихотворение «Демон» А.С.Пушкина:

Тогда какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня. Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел — И ничего во всей природе Благословить он не хотел. Начал возникать тот душевный уклад, который имел сначала «вид светского, разочарованного снобизма, потом позити- вистического нигилизма, потом нигилистической революционности. Атмосфера нигилизма назревала и сгущалась в России. Зрел дух большевизма и революции» (246).

Не подлежит никакому сомнению, что русская поэзия предчувствовала и предвидела и этот «воздымавшийся» дух, И назревающее революционное крушение. Вот А.С.Хомяков: Гул растёт, как в спящем море Перед бурей роковой; Вскоре, вскоре в бранном споре Закипит весь мир земной.

(«Помнишь, по стезе нагорной...», 1859) А.С.Хомяков прямо указывает на мировой характер грядущей борьбы и на её духовно-очистительное значение. Ф.И.Тютчев же сосредоточился на её религиозной природе:

Безверием палим и иссушён, Невыносимое он днесь выносит... И сознаёт свою погибель он И жаждет веры... но о ней не просит...

(«Наш век», 1851)

Ни у одного поэта нет такого глубокого и тонкого чутья духовной трагедии России, как у скончавшегося в возрасте 29 лет Владимира Диксона. Прислушаемся к его неподдельной и беззаветной патриотической тоске: Это вечное слово — Россия Словно ангельский свет для меня, Словно совести зовы простые, Словно вихри снегов и огня...

(«Это вечное слово — Россия», 1926) Поэт постиг до конца «религиозную природу» того, что совершается в России; он постиг, что русский народ в муках и унижениях, в страхах и томлении — «выстрадывает» себе новую веру, новую чистую и героическую душу; и что ему нужны мудрые, богооткровенные слова.

Поэт, несомненно, предвидел свою преждевременную кончину и сильно тосковал о России и мечтал о возвращении. В победу зла он не верит ни минуты:

Не победить путям разбойным, Не покорить страны родной. Но именно поэтому он неустанно зовёт всех русских людей к покаянию:

Наш путь причастья недостоин — Дорогу выбрали не ту. Но Михаил, небесный воин, Огнем очистит суету.

(«Не повторяются годины...», 1927) И в этом, утверждает Ильин, он чутко и верно указывает на русские исконные пути: в падении очиститься покаянием, покаянием оживить павшие силы и вступить на путь возрождения. Так было ещё у А.С.Хомякова в стихотворении. «Раскаявшейся России» 1854:

Так, исцелив болезнь порока, Сознаньем, скорбью и стыдом, Пред миром станешь ты высоко В сиянье новом и святом...

Как не вспомнить тут вопрошающий призыв Е.А.Баратынского:

Когда исчезнет омраченье Души болезненной моей?

И я увижу луч блестящий Всеозаряющего дня?

(«Когда исчезнет омраченье...», 1834)

Этот час скрыт, и ни один русский поэт не укажет его. Но многие из них недвусмысленно указывают на то, чего требует от людей это трагическое время. А оно требует от людей прежде всего, чтобы они не пугались судьбы, ниспосланной свыше, а спокойно и мужественно принимали её. Так как закон, владеющий человеческим характером, гласит: храбрый — победит, трусливый — будет побеждён. Ильин считает, что нынешнее трагическое время также требует от русского человека, во-первых, очищения души от страха и страстей; во-вторых, веры в Бога. Покаяние и вера дадут русскому человеку не только уверенность в своей правоте, но и веру в свои силы, веру в Россию, веру в призвание русского народа.

Итак, Россия не исчерпана её поэтами, но вся воспета, начиная от мелочей её быта и заканчивая её высшими святынями, начиная от её улыбки и смеха и заканчивая самыми трагическими страницами её истории. Россия воспета её поэтами с бесконечной любовью, но не льстиво, а, напротив, часто с гневом, с обличительным призывом, с гражданской и мировой скорбью.

Иван Александрович Ильин закончил свою лекцию «Россия в русской поэзии» следующими словами: «Русская поэзия, соединяя в себе дар песни с даром пророческим и философическим, никогда не была слепа к слабостям, недостаткам и порокам русского народа. Но за этими слабостями и пороками она всегда прозревала священное естество русского духа, его призвание, его дары, его богохранимость. Она никогда не отчаивалась — ни в его силах, ни в его судьбе... Этой верой дышит вся русская поэзия в её обращении к России» (258).

4. Гоголь, Достоевский, Толстой в оценке Ильина

В 1942-44 гг. Ильин читал лекции на немецком языке в швейцарском городе Цюрихе о великих русских классиках — Пушкине, Гоголе, Толстом, Достоевском. Лекции эти ныне впервые опубликованы в шестом томе его десятитомного собрания сочинений и представляют несомненный интерес для любителей отечественной словесности.

В лекции о Гоголе «Гоголь — великий русский сатирик, романтик, философ жизни» (1944 г.) Ильин называет его художником, наделённым тонкой духовно-душевной восприимчивостью, чувствующим и знающим неискоренимое зло человеческой природы. Жизненный путь Гоголя, его внутренняя душевная борьба есть не что иное, как «история великого очищения и облагораживания». Он одним из первых понял необходимость личностного душевно-духовного очищения.

Гоголь, по словам Ильина, обладал непревзойденной способностью изображать бездуховность и фальшь «существова- телей», утративших Божественное измерение вещей и жизни и превратившихся в мёртвые души: «Мёртвые души — это на самом деле не умершие крестьяне, останками которых на бумаге можно торговать, а лавочники — те самые, утратившие сердце и Бога, существователи... Они ведут безыдейную, никчемную, забытую в Боге жизнь, опускаясь в болото бездуховного ничто» (6, кн. 3, 270-271).

Гоголь впервые употребил (а Пушкин заметил это) понятие «пошлость», которого нет ни в одном из европейских языков, понятие, которое, по словам Ильина, «высвечивает главную проблему религиозной философии», проблему, не исследованную ни в одной «философии религии Европы» (271). Духовное ничтожество «существователей» изображали многие европейские художники XIX века (Бальзак, Флобер, Мопассан, Золя, Ибсен и др.). Но ни один из них не обладал живой религиозностью и потому не мог наметить пути к духовному выздоровлению.

Говоря о повести Гоголя «Портрет», Ильин подчеркивал, что главный герой её талантливый художник Чартков не понима- ет, что значит воспитание духовного зрения: «В результате талант его проституирует, и сам он становится жертвой дьявола» (259).

Высоко оценивая комедию «Ревизор», Ильин соглашается с её автором в том, что основная идея пьесы — это «идея национальной ответственности, идея здорового право сознания или идея справедливой государственной власти»: «Над утратившим всякое достоинство чиновничеством витает неизбывная идея права и праведного государства, а за нею — вечно напоминающая о себе идея Страшного суда, о котором рассказывала мальчику его мать» (268).

Гоголь, заключает Ильин, был «резким в видении негативного, в осуждении его, резким по юмору и сатире. По отношению к человеку он застыл в очистительном "нет", противился тому, чтобы сердце его пело в любви, а ведь никогда и никому из художников не удавалось ухватить и изобразить положительное иначе, чем способом созерцания любящим сердцем» (274). В этом видит Ильин причину сожжения второго тома «Мёртвых душ».

Личности и творчеству Достоевского Ильин посвятил несколько лекций: «Достоевский как человек и характер» (1942 г.), «Достоевский как художник» (1943 г.), «Достоевский как публицист» (1943 г.), «Образ идиота у Достоевского» (1943 г.), «Николай Ставрогин (Достоевский. "Бесы"« (1944 г.). Ильин называет Достоевского не только гениальным художником, но и «национальным мыслителем огромного масштаба и исключительной проницательности, который стал тем, кем он был не вопреки страшным страданиям в тюрьме, а вследствие этого мучительного опыта... И он это знал. Это объективный факт, всякий гениальный человек идет дорогами своей судьбы — творя, преодолевая, добиваясь очевидности, очищаясь — и благодарит Бога за то, что позволено страдать» (296).

Достоевский, по мнению Ильина, был великим знатоком человеческого сердца, страдающего и растревоженного: «Человек для Достоевского начинается со страданий. Чем ранимее страдающее сердце, тем значительнее человек в сонме героев романиста. И даже люди без сердца — пассивный демон красоты Ставрогин и активный дьявол безобразности Верхо- венский — страдающие люди, ибо умолкнувшее сердце не делает человека счастливым: любить он не может, но и страданий не лишён... » (324).

Роман «Бесы», по определению Ильина, представляет «безошибочное, страшное пророчество», а его герой Николай Ставрогин — это злополучный наследник байронизма, красивый физически, сильный психически, чувственно мёртвый, он мёртв и духовно... Для Достоевского ясным и неопровержимым остаётся одно: кто ничего не любит, ни во что не верит, не имеет цели пред собою и ведёт бессмысленную жизнь, тому лучше всего уйти из неё» (321).

Без веры и без любви даже самый лучший человек, самый сильный превращается в обречённое «чудовище бессмысленности»: «Ставрогин — не антиквариат: от него тянутся прямые нити к Вольтеру и лорду Байрону; идея сверхчеловека-безбожника, которую Ставрогин внушил Кириллову, была ницшеанская уже до Ницше, Ницше лишь восторженно принял её» (426-427).

Заслугу Достоевского Ильин видит в том, что писатель показал наступление нигилизма, увязывая его с уже вполне проявившимся скептически-богохульствующим либерализмом» (407). Ставрогин в этом смысле утратил идею Бога, идею, которая есть «краеугольный камень человеческого достоинства и чести, человеческого созидания и социального порядка. Кто эту идею отрицает, тот в своей жизни способен лишь разрушать и вечно ниспровергать. А кто утратил эту идею или подрывает её, тот прокладывает путь силам распада и разложения» (405).

Анализируя роман «Идиот», Ильин особое внимание уделяет образу князя Мышкина, единственной потребностью которого является созерцание Божественного в человеке: «Но земная красота говорит ему не о земных свершениях, а о метафизической судьбе мира. Она говорит ему о вероятности мировой гармонии... » (392).

Князь Мышкин ведет целомудренный образ жизни, но тем сильнее и чище в нём его эрос. Ильин здесь отмечает различие между эросом и сексом: «Эрос — это душевно-духов- ная власть страстного томления, восхитительного созерцания; власть привязанности, власть творческого заряда, власть служения любви... Секс же, напротив, лишь половая разрядка эроса, отправление, эксплуатация эроса человеческой плотью... Эрос материализуется и истощается в сексуальной жизни. Без сексуальной разрядки он концентрируется, интенсифицируется, выливается в творчество» (377).

Этот раскол в душе Мышкина мешает ему найти путь к подлинному счастью: «Духовный эрос не обнаруживает в нём чувственного человека и не ведет его к очищению; тем самым князь Мышкин не справляется с ношей всечеловеческого и погибает средь двух красавиц... » (391). Тем не менее, Мышкин остается воплощением «существенной мудрости сердца», которая позволяет ему ясно видеть, где добро, а где зло. Трагедия Мышкина — это трагедия бессильной мирской доброты. Вместе с тем это лирическая поэма о страданиях чистой, но безвольной мужской любви. А сверх того, это чудесная повесть, идущая из метафизических глубин человеческого духа, о том, что происходит в нём, когда его захватывает и им руководит стихия Божественного» (379).

Путь к этой Божественной стихии князь Мышкин нашел в общении с детьми, «через детей душа лечится... » — заявляет он. «Через детей он нашел двери к счастью, к мудрости, к сущности, а счастье, мудрость и сущность — это как раз любовь жертвенная, которая дана нам всем на жизненном пути как сила духа, как тоска, как обетование — как божественно-сущностная стихия жизни» (385).

Достоевский, заключает Ильин, остается верным одному древнерусскому национальному представлению: «Кто хочет стать праведным, тому должно освободиться от земных уз и забот и наполнить свою свободу особым содержанием; юродство здесь воспринимается и впитывается как евангельское наследие» (376).

В целом, Достоевский для Ильина — это глашатай и пророк христианско-православного русского духа: «Дух России — это истинный дух Христа» (362).

Льву Толстому Ильин посвятил три лекции: «Лев Толстой как истолкователь русской души («Война и мир» (1942 г.), «Мировоззрение Льва Толстого» (1942 г.), «Лев Толстой художник и человек» (1944 г.). В представлении Ильина Толстой — это подлинный представитель, описыва- тель и истолкователь русской народной души, который не пишет о России, а показывает её: «Сам дышит её воздухом, и сердце, бьющееся в нём — русское сердце... » (430). Толстой был силён не только как художник, но и как глашатай насущных проблем, как выразитель «скромного, наивного образа мыслей русского крестьянина» (494).

В своих произведениях первой половины жизни Толстой, по словам Ильина, выступает экстравертным наблюдателем экстравертного человека, зорким аналитиком будней: «Но интровертного духовного опыта ему от природы было не дано, чтобы приобрести этот опыт, ему пришлось переломить себя, отстроить себя заново. Вот почему столь не плодотворны и столь не убедительны его богословские труды: он их писал, когда внешний человек рухнул, а внутренний ещё не появился» (491-492).

В отличие от Достоевского, духовно-душевного созерцателя внутреннего, Толстой — это художник другого типа, он чувственный наблюдатель внешнего: «Толстой видит человека не изнутри, как Достоевский или Шмелев, а снаружи, как Тургенев или Бунин... « (445). Вот почему ему удаются характеры простые, цельные, без изъянов и комплексов, живущие без надломов и без претензий, естественной, обыденной человеческой жизнью. К их числу Ильин относит Николая Ростова, капитана Тушина, капитана Тимохина, обоих Курагиных и Платона Каратаева. Литературный герой Толстого — это как раз не герой, это маленький человек, в котором Толстой умеет «мастерски высветить, во-первых, точно, правдиво и неотразимо негеройскую глубину его непосредственной, инстинктивной жизни; а во-вторых, — усмотреть под непритязательной внешностью истинное геройство. И то и другое великолепно ему удаётся — ярко, свежо, художественно убедительно» (447).

Ильин соглашается, что главная мысль эпопеи Толстого «Война и мир» — это мысль народная: «Народ есть непосредственная подлинная реальность истории потому, что он повинуется здоровому инстинкту... потому что здоровый природный инстинкт и есть главная реальность жизни и истории... » (448). Этим самым Толстой отличается от своих предшественников — Гомера, Вергилия, Ариосто, Шекспира и Шиллера.

Анализируя художественную структуру «Войны и мира», Ильин утверждает, что в романе присутствуют как бы два автора. Один — художник, который созерцает и изображает, другой — тенденциозный мыслитель-доктринер, которому мало художника... «Можно сказать: резонёр расчищает и подметает дорогу для художника; резонер работает закройщиком для того, чтобы художник мог свободно делать своё дело... Стоит исчезнуть резонеру-теоретику, стоит свободно заговорить, запеть восторженному художнику, как стиль сразу же становится легким, гибким, беспечным, плавным, певучим, приятным, выразительным... Полностью или почти свободны от этого педанта-резонёра его "Казаки", "Осада Севастополя", "Детство. Отрочество. Юность", "Власть тьмы" и более поздние превосходные миниатюры, написанные в духе христианской любви» (436-437).

Толстой, по мнению Ильина, мастерски передаёт в своих сочинениях главный стержень жизни, характерный для русского народа: «Простоту и сердечность, преобладание чувства, и именно — отзывчивого, живого чувства над волей; расслабленность, импровизацию природных натур, прикрытых слегка хитростью и шуткой; юмор, который так редко изменяет русскому... » (453).

Касаясь вопроса о духовно-нравственной эволюции Толстого, Ильин замечает, что Толстой пришел к категорическому и безжалостному отрицанию всех традиционных ценностей: «начиная с собственности и кончая сексуальной любовью и деторождением, начиная с искусства, созданного им самим прежде, и кончая Шекспиром и Вагнером, начиная с военной службы и кончая наукой» (493). Толстовское учение, в этом отношении, представляет «разновидность правового, государственного и патриотического нигилизма» (470). «Так духовный нигилизм, — заключает Ильин, становится неизбежным следствием сентиментального гедонизма, а вся так называемая теория "непротивления злу насилием" — полным выражением обоих» (474).

5. Русская литература ХХ в. в оценке Ильина.

Антиподом Пушкина, воплощения света и духовного здоровья, Ильин считает Д.Мережковского. Срывая с него сан неприкосновенности, критик дает исключительный по своей глубине и философской точности анализ его творческого метода. В статье «Творчество Мережковского» Ильин отмечает способность писателя остро и точно нарисовать внешний облик человека. Вместе с тем он подчёркивает, что историческая правда вовсе не интересует романиста, что история в его романах совсем не история, а литературная выдумка.

В его поэзии, по словам Ильина, нет главного — поющего сердца и сердечного прозрения, а потому нет ни лирики, ни мудрости, а есть умственно-истерическая возбужденность и надуманное версификаторство. Все прозаические сочинения Мережковского состоят из широко задуманных и монументально развернутых романов: от 500 до 1000 страниц, причем романы эти располагаются характерными для него трилогиями.

Как же строятся его романы? Выдумывается история-конструкция: обыкновенно очень сомнительно-спорная, но для неосведомленного читателя разительно-ослепительная схема, которую писатель в своих романах пытается заполнить историческим материалом и живописными образами. Торжественный подъем его проповедничества и самоуверенность его утверждений и обобщений проявляются только в его теоретизирующей прозе, а в его художественно-литературных созданиях увядают и уступают место исторической погоне за деталями, какому-то эмпирическому сыску, разнюхиванию подробностей; уверенность пророка исчезает; ни достоверности, ни художественной необходимости нет и следа, и роман крутится в неопределенных, более или менее правдоподобных, нередко очень живописных, но не убедительных и не необходимых образах.

Если окинуть взором всю эту картину, создаётся впечатление, что перед нами два Мережковских: один — пророк, который всё знает и понимает и который нашел единственный путь к истине и спасению и, взирая в качестве вождя и пророка на темный горизонт, дарует миру формулу спасения, другой — литератор-художник, который, подобно некоему водолазу, ныряет на дно данного конкретно-исторического явления и пытается там, на дне, ощупью, в темноте, нерешительно, без очевидности отыскать и проследить запутанные нити истории человеческого духа и описывает много и подробно, слишком подробно и слишком много.

Почти все его романы и драмы посвящены какой-нибудь отдельной исторической фигуре или эпохе, которую он и пытается исследовать, вызвать к жизни, описать и как бы исчерпать. Так, его трилогии трактуют: первая — три романа — Юлиана Отступника, Леонардо да Винчи, Петра Великого. Трилогия имеет единое заглавие «Христос и Антихрст». Вторая состоит из драмы и двух романов: драмы «Убийство Павла Первого», романа — «Александр Первый», романа «Декабристы». Эта трилогия посвящена проблеме «монархизма и антимонархизма», носит заглавие «Царство зверя». Третья — состоит из романа «Тутанхамон на Крите», из романа «Мессия», из романа «Атлантида-Европа». Трилогию можно объединить под заголовком «Отец и сын».

Этим романистика далеко не исчерпывается у него написано ещё два тома о Наполеоне, два тома под заглавием «Иисус Неизвестный» и другое.

В России, замечает Ильин, за последние 5 лет художественная критика решительно не была на надлежащей высоте, попросту говоря, не было у нас настоящей художественной критики, которая объективно бы оценила творческое наследие Мережковского.

Ибо всё то, что у нас было, шло не от последних корней и глубин искусства и не вело к ним; всё оставалось в лучшем случае на уровне или точной историко-литературной справки (Венгеров), или формально-педантического чуть ли не геомет- рически-арифметического анализа (Белый), или же дилетантского импрессионизма, может быть, в литературном отношении и талантливого, но художественно субъективистского, эстетически бесформенного и духовно слепого (Айхенвальд).

От этого проистекали и проистекли многие беды. И прежде всего та беда, что читающая публика растеривала и продешевляла свой художественно-внемлющий акт; она приучалась читать для развлечения и руководиться в чтении и восприятии субъективно-личным «нравится»; она разучилась видеть в изящной словесности школу национального духа, школу художественного вкуса и, следовательно, путь к всенародному духовному воспитанию. Читатели забывали, что п6длинная литература есть прежде всего художество и потому служит священным целям; что в искусстве и литературе не то должно почитаться хорошим, что кому нравится, а нравиться должно то, что хорошо, прекрасно, художественно и значительно. Но довольно часто искусство легко и незаметно опускается до уровня читательских запросов и рыночного успеха; и читатель, наслаждающийся нехудожественной макулатурой, поощряет её своими восторгами, своим спросом и потому оказывается морильщиком истинного художества и великого искусства. Где народ удовлетворяется балаганом, там не возникает истинного театра; где публика наслаждается Мясницким, Пазухиным, На- живиным, — там нечего делать Чехову и Шмелёву.

Новые писатели, не находя себе настоящей художественной оценки, не совершенствуются, а быстро успокаиваются на том уровне, на котором к ним пришел успех; они быстро узаконивают свои художественные погрешности, несовершенства, дефекты и пустоты; и вырабатывают свой личный штамп, свою нехудожественную или малохудожественную манеру, которую воспроизводят в дальнейшем. Мало того, эта манера, давшая им успех, вызывает подражателей, которые полагают, что «так писать хорошо, ибо такое писание имеет успех». Увы, спрос родит и размножает предложение в искусстве и в литературе не менее, чем на рынке полезных вещей. А то, что могло бы и должно бы было увести искусство и литературу с уровня рынка на уровень духа, качества и священного служения — именно настоящая ответственная и неподкупная, духовно зрячая и философически обоснованная художественная критика, — отсутствует.

Появляются литераторы, которые художественно неосмысленным мнением и беспредметно-обывательским вкусом публики поднимаются на несоответственную и не принадлежащую им высоту, при жизни объявляются классиками, помещаются неосновательно в пантеон национальной литературы и затем — бледнеют, отцветают, стушевываются в глазах новых подрастающих поколений: так что иногда эти поколения потом даже и понять не могут, а откуда же взялась такая оценка, кто, собственно, признал и провозгласил такого-то «классиком»? Как это он попал в пантеон национальной литературы? и т.д. Особенно же это бывает тогда, когда в истории народа поднимается некий вихрь, как бы великое веяло, которое сносит всё легкое и легковесное с тех щитов, на которых оно было поднято в знак национального чествования. Когда художественная критика молчит или отсутствует, то время и национальные испытания вносят корректив, необходимую поправку в так называемое «общественное мнение», слагающееся слишком часто из суждений досужего обывателя.

Бывает и обратно, что писатель-художник, не пользовавшийся большим успехом при жизни или не пользовавшийся даже никаким, вдруг находится, обретается, как бы вновь открывается следующим поколением: его начинают читать, ценить и любить — и на этот раз с полным основанием безошибочно. Как если бы в душах совершались какие-то сдвиги, или как если бы у них появлялись иные, новые глаза духа, или перестраивался акт художественной апперцепции: они видят то, чего доселе не видели и не замечали, и уже не могут понять, как это предыдущее поколение ценило неценное и не замечало драгоценное... И замечательно, что это явление обнаруживается не только в области литературы, но и во всех других искусствах и во всей области духа как таковой: в религии, политике, науке и нравственности — всюду, где дело идет о массе, переживаю- щей нечто духовное, где духовная структура акта творящего гения является более тонкой, сложной, мудрой, зрячей, глубокой — слишком иной для того, чтобы масса могла ему внять и его оценить. Когда в России оценили как следует Боровиковского, Левитана, Тютчева и Лескова? Или как подняли на щит при жизни Скрябина и как потом слагается судьба его композиций? И не повторяется ли то же самое при жизни со Стравинским и Прокофьевым, успех которых не пере живет эпоху революционной смуты? Кто ныне имеет открытое духовное око для творчества Шмелёва в литературе и Метнера в музыке, для творчества, которое создаст навеки незабываемые течения в истории русского искусства? Мережковский и Максим Горький имели при жизни в Западной Европе такой же приблизительно успех, как Лев Толстой под конец своих дней, а Достоевский посмертно.

Однако вернёмся к Мережковскому и попытаемся наметить, независимо от его успеха и прижизненной оценки его творений, художественную природу, вес и смысл его творчества.

До 1920 года Мережковские оставались ещё в Петербурге, не склоняя головы, ни воли перед торжествующим напором коммунистов, и затем эмигрировали через Польшу во Францию. В эмиграции Гиппиус опубликовала дневник из эпохи революции, в котором она описывает положение Петербурга и русской интеллигенции при большевиках — описывает резко, едко, в общем верно, точно и нещадно, но в свойственной ей поверхностной манере. Вышла книга, в которой очень много протеста, возмущения, негодования против большевиков и, может быть, ещё больше презрения к некоммунистическому слабовольному русскому обывателю. Но чего в этой книге совсем нет — это религиозности, веры в Бога, духовного прозрения в смысл развертывающихся событий, тень Господа не пала совсем на эту безбожную и потому не гневную, а злую и озлоб- лённую книгу, полную слишком человеческого раздражения и слишком человеческого сутяжничества с врагом, но погруженную в сущее болото интеллигентского безбожия и потому странно и страшно родственную делам и духу коммунистов.

Мережковские ведут свои литературные, салонные и журналистские дела сообща, образуя единое начало и создавая единую атмосферу: одно время — и довольно долго — они вели генеральную линию своей литературы сообща втроём с честным и мужественным публицистом не слишком большого ума и таланта — Дмитрием Владимировичем Философо- вым, верным ценителем и даже поклонником Мережковских.

Чета Мережковских совершила ещё в первые годы своего супружества немало путешествий, объезжая Италию, Грецию и восточный бассейн Средиземного моря, изучая греческую культуру, культуру итальянского Возрождения и т.д. Тут Мережковский и собрал свой великий запас выписок из исторических первоисточников, которым он затем пользовался и художественно, и публицистически. Мережковский перерывает архивы древнего и возрожденного мира, причем интерес, движущий им и его раскопками, остается всегда специфическим и в предметном направлении, и в способе работы: то, чего он ищет, то, для чего он это ищет, и то, что он делает из найденного, — всё это остаётся единообразным и своеобразным, и притом таким, что до сих пор ни в литературе, ни в критике никто еще не сумел определить его духа верно и точно.

В течение всей своей жизни Мережковский пишет очень много. Более половины того, что он написал, относится к философской публицистике, обыкновенно беспредметно-темпераментной и парадоксальной, — и к литературно-художественной критике, где нельзя найти ни глубоких прозрений, ни обоснованных художественных приговоров, но сквозь всё взволнованное многословие иногда звучат верные и подчас даже сильные отвлеченные ноты.

Всю свою жизнь Мережковский, пишет Ильин, блуждая, ищет чего-то; находит, провозглашает, и притом почти всегда с большою, несколько истерическою страстностью, тоном окончательности, очевидности, откровения. Обычно он находит и сторонников, последователей, которые, впрочем, покидают его столь же легко, как и примыкают к нему; вокруг него своеобразное, «характерное для него неуравновешенное дви- жение, скорее брожение, которое разряжается и выкипает в страстной умственно-диалектической полемике — и не успеешь привыкнуть и понять, В чем тут дело, кто что отстаивает и кто чего добивается, как оказывается, что вода в котле выкипела, что ветер уже снёс в овраг все интеллигентские построения» (6, кн. 2, 175-176) . Мережковский сам уже не поддерживает своего откровения, он опять «ищет», скоро найдет ещё что-нибудь другое и по поводу этого другого поднимет новый шум и неуравновешенные страстные дебаты. Всплывает новое откровение и благовестие, иногда через 2 или 3 года, и опять преподносится в том же тоне напряженной, все ниспровергающей, обновительной страстности, пролагающей новые пути и открывающей новые горизонты; и это новое благовествова- ние переживает ту же судьбу и уходит по тем же путям в Лету.

Если попытаться ухватить и формулировать результат всех исканий, нахождений и провозглашений, то окажется, что странствия и блуждания Мережковского выдвинули целый ряд точек зрения или целый ряд доктрин, которые оказываются иногда несовместимыми, по существу, утверждают нередко прямо противоположное одна другой. Так он начал со своеобразного социально-сентиментального утилитаризма, с учения, согласно которому поэт должен прежде всего заботиться о гражданской пользе (всё это в связи с отзвуками русского революционного утилитаризма и нигилизма, но в той смягченной сладко-бесцветной и трогательно-мещанской форме, которую выдвигал тогдашний друг Мережковского поэт Надсон). Уже через несколько лет Мережковский оказался пламенным и буйным символистом; вождем нового русского символизма, согласно которому поэт призван служить не временной пользе, а вечным началам и провозглашать вечные идеи в чувственных образах искусства — в символах (всё это в духе Фридриха Ницше, ход мыслей которого Мережковский пытался усвоить целиком, вплоть до аморализма). И вдруг Мережковский оказался религиозным мыслителем, пытавшимся сочетать и при- мирить греческое православие с самодержавным монархизмом. Не успела русская интеллигенция воспринять новое бла- говестие и усвоить себе неоправославие в сочетании с неосамодержавием, как началось революционное движение, японская война и судороги революции затрепали Россию. К этому времени религиозность Мережковского приняла явно и недвусмысленно вселенские формы, и христианство сроднилось уже не с самодержавием, а с духом социальной революционности: Мережковские порвали с христианством, но сблизились с социалистами-революционерами. Целый ряд лет Мережковский носился с мыслью создать некое вселенское неохристианство, причём он, по-видимому, совершенно не замечал, что содержание этой идеи скрывается в некоем велеречивом тумане; что темпераментность и агрессивность его проповеди соответствует чрезвычайно смутному и вечно меняющемуся содержанию; что он вряд ли и сам знает, чего он, собственно, хочет; что объём его идеи скрывает в себе не живую глубину, а мёртвен- но-рассудочную пустоту.

«У Мережковского-публициста — ибо священное слово "пророк" к нему вряд ли приложимо — не хватает чувства духовной ответственности и критического отношения к себе самому и своим помыслам-вымыслам. Эта готовность окончательно провозглашать то, что окончательно не узрено и не удостоверено; эта идея о том, что можно верить, не веруя, проповедовать без очевидности; шуметь о чем-нибудь, пока о нём шумится, а потом зашуметь о другом, об обратном; эта игра в истину и в убеждение, эта игра в темноте в прятки в наивной уверенности, что тайна темна и спрятана, а потому что ни схватишь в темноте — всё будет сама тайна, всё это есть явление и проявление духовной безответственности. И изумительно, и непонятно, какими же особенностями и свойствами должен обладать человек, душа которого перебирает многие различные и даже противоречивые истины подряд, ничуть не скромнея от этих перебросов и отречений, ничуть не понижая своего пророческого тона, не конфузясь и не стыдясь того, что она делает?» (177-178).

Мережковский был один из первых, который провозгласил, что грядет второй апокалиптический Христос, который создаст новую церковь; что «церковь грядущего есть Церковь Плоти святой и Духа Святого»; что мы вступаем в эпоху «святого сладострастья» и что половой вопрос есть «наш новый вопрос»; И однажды в пылу полемики он вынужден был сам признать, что он близок к «ереси астартизма» (от Астарты, богини сладострастия), т.е. к кощунственному смешению и осквернению духа плотию. При таком подходе к философии, религии и искусству трудно ждать очевидности, глубоких прозрений и пророческих слов. Гераклит недаром обозначал начало страсти как начало влаги и пояснял, что Божий огонь сушит влажность, а люди ей напрасно с упоением предаются: «душам наслаждение и смерть быть влажными». А очевидность требует Божьего света и Божьего огня. Вот почему у Мережковского— публициста безнадежно искать очевидности.

Его приподнятый тон имеет иное значение и назначение; это он с темпераментом пытается самого себя заговорить, уговорить и опьянить; это не подъем прозрения, а аффектация. И когда он ставит вопросы, то он их не углубляет, а лишь заостряет и диалектически запутывает. Подобно своим сопутникам и исследователям, он ищет единого лозунга, слова, которое было бы способно единообразно развязать и устроить все духовные узлы мира; он хочет быть религиозным, и никто не знает достоверно, удаётся ли это ему хоть сколько-нибудь; он хочет вести и, кажется, решительно не понимает, что для этого необходимо укорениться на жизнь и на смерть в божественном предмете.

Таков Мережковский-публицист и пророк. И для эстетического анализа это особенно важно установить, ибо здесь, пишет Ильин, мы касаемся главного сказуемого и в его искусстве — его эстетического Предмета.

Мережковский-художник, романист и драматург всегда держится за исторически данный материал. Он всегда занят крупными или великими фигурами истории — Юлиан, Леонардо, Петр, Наполеон, Аменхотеп, Павел, Александр, и замечательными, сложными и смутными в духовном отношении эпохами.

Выбрав такое лицо или такую эпоху, он садится прилеж- нейше за архивную работу, читает первоисточники на нескольких языках, делает выписки и т.д. Эти выписки он приводит затем в своих романах. То он пользуется ими для создания больших живописных панно; то он конденсирует их и придаёт им форму выдуманного им самим дневника одного из героев романа, дневника, которого тот никогда не писал; то он пользуется ими для сочинения фантастических разговоров или афористических заметок и т.д. Один из критиков Мережковского подсчитал, что из тысячи страниц его романа «Леонардо да Винчи» или «Воскресшие боги» не менее половины приходится на такие выписки, материалы и дневники.

Однако это совсем не значит, что эти исторические романы можно рассматривать как фрагменты научно-исторического характера. Это невозможно — потому, что Мережковский совсем не желает знать и устанавливать исторические факты; добытым материалом он распоряжается без всякого стеснения; и если бы кто-нибудь захотел судить о Макиавелли, Петре Великом или Александре Первом по Мережковскому, то он совершил бы величайшую неосторожность. Мережковский как историк выдумывает свободно и сочиняет безответственно; он комбинирует добытые им фрагменты источников по своему усмотрению, заботясь о своих замыслах и вымыслах, а отнюдь не об исторической истине. Он комбинирует, урезает, обрывает, развивает эти фрагменты, истолковывает и выворачивает их так, как ему целесообразно и подходяще для его априорных концепций. Так слагается его художественное творчество: он вкладывает в историю свои выдумки и тасует и колдует в её материале, заботясь о своих построениях, а совсем не об исторической правде; или, иначе: он укладывает, подобно Прокрусту, историческую правду на ложе своих конструкций — то обрубит неподходящее, то насильственно вытянет голову и ноги. Вследствие этого великие исторические фигуры со всеми их дошедшими до нас следами, словами и чертами оказываются в руках Мережковского вешалками, чучелами или манекенами, которыми он пользуется для иллюстрации своих психологически-диалектических открытий.

Являясь как бы предшественником великого гения наших дней, призванного прозирать в жизнь всех исторических гениев — Эмиля Людвига, читая которого, стыдишься за него, что ему нисколько не стыдно выдумывать свои выдумки. Мережковский тоже считает себя призванным художественно трактовать жизнь гениев и титанов и, конечно, обращаться с ними запанибрата.

«Он злоупотребляет историей для своего искусства и злоупотребляет искусством для своих исторических схем и конструкций. И в результате его история совсем не история, а литературная выдумка; а его искусство слишком исторически иллюстративно, слишком эмпирически-схематично для того, чтобы быть в художественном отношении на высоте. Однако это обстоятельство освещает нам строение его художественно-творческого акта» (182).

Беллетрист, который до такой степени ищет опоры в исторических данных, фигурах и материалах, который до такой степени льнёт к эмпирическим фактам истории и так нуждается в них, может быть легко заподозрен в том, что ему нелегко даётся работа творческого воображения, что он не справляется ни с образным составом своих произведений, ни с драматическим и романтическим фабулированием. Ему, по-видимому, совсем не так легко облекать сказуемое им предметное содержание в эстетические образы и картины, объективировать помыслы в живые фигуры и следить за их имманентным развитием, за их поступками и судьбами. Хотелось бы прямо спросить — в порядке нащупывающего эстетического анализа: а что, у таких писателей герои их произведений объективируются ли настолько, чтобы иметь пластически-законченный душевно-духовный характер, совершать поступки и проходить убедительный для читателя лично-художественный путь?

Эстетическая функция образного фабулирования состоит у художника прежде всего в акте пластически-зрелой телесно-душевно-духовной объективации — в убедительной и верной себе скульптурной лепке живого образа, героя и героини. Художник вылепливает из своего и чужого, исторического и фантастического пластилина новое Прометеево чадо, в кото- ром он сам пребывает, и в то же время законченно его от себя отделяет и дает его образ как законченно-самостоятельную фигуру; и творческая воля и власть художника должны быть достаточны для того, чтобы выдерживать объективную самостоятельность героев, с одной стороны, а с другой, пребывать в героях, драматически творя изнутри своею волею их решения и их поступки. Фабулировать, творить фабулу романа — значит волевым образом приводить в движение и совершать имманентный закон художественно созданных образов.

У Мережковского Юлиан Отступник или совсем не действует, или из какого-то слепого упрямства пытается действовать в безнадежном направлении; Леонардо да Винчи совсем не совершает поступков; драматическая ситуация Александра Первого и заговорщиков-декабристов состоит в том, что они не умеют и не могут действовать; художественно воссоздать образ Наполеона Мережковский не сумел — вышла неубедительная и натянутая биография; Петр Великий, волевой титан — вышёл у него отвратительным, свирепым зверем; а в эпопее крито-египетской мы находим только пассивно страдающих героев и не способных к действию людей. В художественном акте Мережковского — воля представлена почти всегда безволием; волевые герои свирепы и зверски, их почти нет, прочие безвольны.

Но и функция волевого отбора у Мережковского-писателя абсолютно не на высоте: протяжённо-сложенность его романов свидетельствует отнюдь не о размерах его фабулирую- щей силы, а о неумении строго и четко выбирать только то, что художественно необходимо. Мережковский-писатель не имеет отцеживающей, отбрасывающей, конденсирующей волевой власти — его романы только выиграли бы от сокращения — в них плещется море художественно ненужного, в них по крайней мере половина является литературным балластом. Поучительно сравнить его в этом отношении с Чеховым, у которого объективированные герои безвольны и беспоступоч- ны — воли творимой нет, а субъективно-творческая функция отбора находится на чрезвычайной высоте — воля творящая исключительна.

«Художественное воображение Мережковского, — продолжает Ильин, — имеет свои, совершенно определенные границы. По своей установке Мережковский — человек чувственного опыта и чувственного воображения (экстравертированный субъект, прикованный к показаниям тела и материальным образам). Но всего замечательнее то, что прикованный к наружному, чувственному, материально-земному, он страстно, болезненно-страстно интересуется и занимается — по крайней мере умом, отвлеченной мыслью — теми проблемами, которые по силам только интровертированной душе, углубленной, ушедшей в свои колодцы и оттуда созерцающей мир по-духовному» (184).

Как человек внешне чувственный, Мережковский владеет только тем, что он видит — материальными обликами земного мира; его ослепляет, его чарует пространственно-пластический состав мира и образов; больше всего ему говорят скульптура, архитектура и живопись — и притом не в их тонком, глубоком, сокровенно-духовном значении, но в их выявленном, матери- ально-линеально-перспективно-красочном составе. Мережковский — мастер внешне-театральной декорации, большого бенуара, здесь его сила, это ему удаётся. То, что он рисует, — это как бы большие кинематографические стройки, преувеличенные оперные декорации, гигантские сценические эскизы или макеты для взволнованных массовых сцен, разыгрывающихся на фоне античных городов или гор Средиземноморского бассейна. Этим он пленяет и завораживает своих читателей; он подкупает их силой воображения, выписывая им роскошные аксессуары итальянских, греческих, малоазиатских, египетских пейзажей, черпая материал для них не столько в природе, сколько в обломках и остатках развалин и музеев.

И если расспросить его ценителей и почитателей о том, что же им собственно нравится у Мережковского, что именно там хорошо у него, то обычно получаешь два ответа: «грандиозно» и «красиво» — не глубоко, не значительно, не прекрасно, а только грандиозно и красиво. Красочные картины декоративного ансамбля ему нередко и весьма удаются. Например, солдатский бунт в военном лагере Юлиана Отступника; парад легионов во время грозы; вакхическое шествие кесаря Юлиана со жрецами, с чернью и пантерами; процедура одевания герцогини Беатриче Моро во Флоренции; охота и хозяйство герцога Моро; полёт ведьм, колдунов и оборотней на гору Брокен, постепенно превращающийся в языческую вакханалию; Савонарола во Флоренции, сжигаемый на костре; придворный бал и наводнение в Петербурге при Петре Великом и т.д.

Если читать это как бы издали, с галерки или прищурясь, чтобы не придираться и не замечать деталей; если осматривать эти картины так, как озираешь театральные декорации — где важно только общее впечатление, взятое издалека, где нельзя и нелепо фиксировать в бинокль Цейса использованные лоскутья, доски, куски картона и т.д., тогда можно получить зрительно-фантазийное наслаждение. Но если надеть настоящие эстетические очки, то как только поставишь и не снимешь внутренние художественные требования, вдруг видишь себя перед пустой и холодной стряпней, которая может лишь очень условно претендовать на значение; она никак не может сойти за главное или заменить его; она остаётся только декорацией, выписанной с преувеличенным, перенапряженным импрессионизмом и от времени до времени прерываемой аффектированной аллегорией или нарочитым, выдуманным безвкусием. И когда вникнешь в такие картины, то видишь, что все это не более, чем эффектная декорация.

Экстравертированная природа романиста выражается в том, что он в своих описаниях держится за ткань внешних чувственных образов, их описывает, ими занимает своё и читательское воображение, а к душевно-духовной, внутренней жизни своих персонажей и героев подходит через внешнее. Читатель всё время видит себя засыпанным конкретно-чувственными единичными деталями, внешними штрихами и подробностями, которые он в конце концов не может ни использовать, ни оценить и наконец начинает давиться и задыхаться. И всё это всегда статистически взятые, изолированные штрихи, навязывающиеся внешнему глазу, уху, обаянию, вкусу.

«Мережковский совсем не человек природы и живого естества. Трудно было бы найти другого такого беллетриста, который был бы настолько чужд природе или даже противоприроден. Мережковский совсем не целен в своем внутреннем инстинктивном укладе, подобно Бунину. Напротив, он совершенно раздвоен, сломлен, он носит в самом себе некое тёмное лоно и любит объективировать его и тогда играть с ним; в этом преимущественно и проходит всё его литературное творчество. Его любимый эффект состоит в том, чтобы описывать некий якобы мистический мрак, внезапные переходы темноты к свету, и наоборот; при этом подразумевается и читателю внушается, что там, где есть мрак, там уже царит жуть и страх; и где человеку жутко и темно, там есть уже что-то "мистическое"» (187-188).

Мережковский носит в себе расколотую, расщепленную душу, мрачно пугающее и пугающееся воображение, и холодный, диалектически—самодовольный рассудок, и слишком часто читатель чувствует, что ведёт его, Мережковского, именно рассудок: «Рассудок анализирует, расчленяет, противопоставляет — получается формальная диалектика: — А и не А; Мережковский чувствует себя в своей тарелке, он успокаивается только тогда, когда он устанавливает дихотомию — две противоположные стороны — как будто бы некое непримиримое противоречие; установив его, он начинает блуждать вокруг него, играть им, многозначительно подмигивая при этом читателю; он думает, что от этого противоположения родится что-то значительное, глубокое, мистическое и сам начинает вести себя, как некий мистический жрец. Начинается диалектическое священнодействие; противоречия непримиримы — тело мира разрывается, трагедия и мрак, и вдруг луч света — жрец мистически подмигивает и дает знать, что дело поправимо, что А и не А — где-то в последнем счете суть одно и то же. "Мужчина или женщина?" — Противоречие. Разрыв. Мрак и ужас. "Ничего". Мужчина есть женщина. Женщина есть мужчина. Тайна. Откровение. Исцеление. "Добро или зло?" — Противоречие. Разрыв. Трагедия мира. "Ничего". Добро есть не что иное, как зло. Зло есть не что иное, как добро. Бог и дьявол — одно и то же. Христос есть Антихрист. Антихрист есть Христос. Тайна мира разоблачается. Откровение. Примирение. Исцеление. "Бог или человек?" — Бог есть человек. Человек есть бог. Мудрость... » (188-189).

Мережковский — экстравертированный живописец, у которого нет ни способности, ни мужества принять себя как такового, жить из цельного инстинкта, творить из него, раскрывая его, и не посягать ни на какое мистическое глубокомыслие; и в то же время он рассудочный выдумщик, который носится отвлеченной мыслью над водами непонятной ему интроверти- рованной души и над её проблемами и размышляет об этих тайнах и проблемах в отвлеченном, гомункуло-образном порядке — выдумывает о них, никогда не поживши в них, и борется с безнадежной, непосильной задачей — разгадать и описать интровертированную жизнь гения не изнутри, а снаружи, по внешним деталям и по эффективным декорациям. Как только Мережковский пытается ухватить жизнь человеческого инстинкта и описать ее, перед нами встают раздвоенные натуры — мужчины, которые не могут быть и стать мужчинами, и женщины, которые не хотят быть женщинами; томящиеся фигуры — проблематические души — несчастные недотепы — противоестественные комбинации.

Беспомощно стоит Мережковский перед простою и классическою тайною человеческого инстинкта, как перед неразрешимою для него загадкою, и создаёт искусственную, мертвую, диалектическую схоластику. Ибо сущность схоластики состояла в том, что люди пытались отвлеченно умствовать о том, что им не было дано в опыте — так, как если бы это всё-таки было дано им каким-то националистическим, априорным способом. Так Мережковский и остается беспомощно стоять перед тайнами человеческой души в качестве умственного рассудочника.

От времени до времени у него всплывают такие сочно набросанные, обычно мимолетные фигуры — меткие, зло очерченные, поверхностно намеченные типологические кроки, всплывают и навсегда исчезают — так, что потом они больше не появляются, и не знаешь, зачем он их показывал. Но как только Мережковский берётся за большую фигуру и за сколько-нибудь более сложную психологию, так читатель видит себя как бы в пустом темном поле, на котором он с трудом и опасением различает и нащупывает темные дыры и ямы; спотыкаясь, скользя, почти на четвереньках он въезжает в них и видит, что художник, взявшийся ему это показать, сам в полной беспомощности, фонарь его не светит, он предал, покинул читателя, хотя и продолжает делать мину знатока и говорить громким авторитетным голосом.

Мережковский вообще не создаёт и не даёт своему читателю единую душевно-духовную скульптуру героя, зрело объективированный личный характер, пластику души, завершение индивидуальности, создание воображающего видения. То, что может дать внешнее наблюдение и умственное обобщение, он даёт. Но т о, что должно дать художественное отождествление — индивидуализация, персонификация, связывающая множество в закономерное и необходимое единство, он не даёт совсем.

«Великие люди, — приходит к выводу Ильин, а он вместе с Эмилем Людвигом любит их толковать и себя через них показывать — оказываются у Мережковского не людьми и не великими. Это какие-то пустые бочки, расставленные искусным фокусником, из коих можно вынуть всё, что угодно, стоит только заранее вложить это туда; а на бочке написано — гений — такой-то! Всегда безнадёжная попытка выдумать жизнь гения в отвлеченной умственной реторте и выдать этого гомункула за живую, глубокую, Богу предстоящую душу, — ибо гениальность всегда есть особое трепетное предстояние души Богу — так, что через это предстояние Господь входит в душу, обитает в ней и говорит из неё. Мережковский совсем не представляет себе, как думает, чувствует, любит, воображает, исследует гениальный и умный человек; что ему это в опыте не дано от природы, а приобрести это опытом он не смог и не сумел» (192-193).

Живой процесс другой души ему вообще недоступен, он знает только свою душу — отвлечённо умствующую рассудком и бесплодно-сладостно томящуюся инстинктом. В романе «Воскресшие боги» он приводит сочинённый им самим дневник одного из учеников Леонардо — Джиованни Больтраффио. Этого Больтраффио он сам описывает как глупца, путаную убогую голову, маленького труса, не способного ни к какой самостоятельной мысли. И вот в дневник этого глупого путаника Мережковский вносит в качестве мыслей самого Больтраффио всё то, что на протяжении веков думали и рассказывали разные люди о Леонардо да Винчи — между прочим, и умные люди, умные зрелые мысли, которых современник Леонардо совсем и не мог иметь, тем более этот глупец. Больтраффио на самом деле исторически не был глупцом, картины его обнаруживают и чувство формы, и мысль, и грацию. Мережковский делает из него глупца. Пусть. Но у глупца — психологически — неизбежно будут одни глупые мысли.

«Однако психология, психика, целостный организм души совсем не интересуют Мережковского: он художник внешних декораций и нисколько не художник души. Душа героя есть для него мешок, в который он наваливает, насыпает всё, что ему, Мережковскому, в данный момент нужно и удобно. Пусть читатель сам переваривает всё, как знает» (193). И это для Мережковского характерно, определяюще. Поэтому у него люди часто совершают поступки и произносят слова, которые не соответствуют ни их возрасту, ни их характеру. Автору это сейчас нужно — и это вставляется... Что? Нехудожественно? А ему нравится... Каждый герой становится как бы пустым портфелем, в который автор вложит, сортируя свои огромные материалы и бесчисленные вписки, то, что больше никуда не устраивается и не помещается.

Читателю никогда не удаётся полюбить героев Мережковского: Мережковский не вчувствуется в своих героев, не чувствует в них и своих читателей; не любя, показывает нелюбимое и не вызывает к нелюбимому никакой любви. В художественном акте Мережковского много внешнего чувственного любования красивостью, много нервного аристократического отвращения к уродству и никакой любви ни к кому. Любовь у Мережковского распалась на сентиментальность и жестокость; выражаясь в терминах научного психоанализа, — на мазохистическую и садистическую компоненту. А в любви даже осталась холодною: холодно восторгаясь внешней красотою, холодно и зло отвращается от вони, грязи и уродства, и не светит своим героям любовью, и не греет их. Это не живые люди, заставляющие петь, плакать, любить и молиться вместе с ними, а теоретически-патологические загадки, которые надо диалектически разгадать.

И когда Мережковский описывает садистические деяния своих героев, то злые дела не открывают читателю пути в душу злого героя — психологически всё пусто и мёртво; а на делах и настроениях — диалектический ярлык «Антихрист». А вот всё расплылось в сентиментальное безволье, в беспосту- почную немощную доброту, в сладость беспредметного умиления, И опять нет художественного синтеза; а на делах и состояниях героя — ярлык «Христос». И вот весь спор между язычеством и христианством вырождается во взаимные перекоры; вы, христиане, бесхарактерные, безвольные, сентиментальные недеятели — и, по Мережковскому, язычники в этом правы; а вы, язычники, жестокие, бесчеловечные, быкобойцы и человекоубийцы — и, по Мережковскому, христиане в этом правы. Но на самом деле ни благородная жестокость, ни животная жалость и сентиментальность не есть любовь.

«Мережковский, — заключает Ильин, — сам не любит своих героев, ибо он во всем любит только себя и свою отвлеченную диалектику. Именно поэтому он не бережет своих героев, не ценит их, не гордится ими, не ликует с ними и не плачет. Он их всегда компрометирует. Всё, за что он берётся, описывая, показывая, раскрывая, он всегда в последнем счёте компрометирует и губит — всё: будь это человеческий образ, идея или религия. Всё, чего он коснется, вдруг увядает, блекнет, вступает в состояние тления и гниения, разлагается, растекается в стоячее, злоуханное болото или повертывает к читателю отвратительное, порочное лицо» (195). Некий страшный демон приговорил Мережковского к тому, что всё, чего он коснется, будет предаваться соблазнительному тлению и гниению. Понятно, что эдакое любить невозможно. И понятно, с какой тре- вогой многие из нас услышали, что Мережковский, вообще не познавший самого себя и не ведающий ни своих границ, ни своих недугов, взялся писать книгу о Христе Иисусе. И тревога наша была не напрасна: два тома, написанные им, полны духовного соблазна.

Так и в романах его. В тот миг, когда вы соглашаетесь художественно вчувствоваться в душу Юлиана Отступника — понять его настроение и поверить, что он борется за свою святыню, ибо он верит в своих богов, выясняется, что он в них не верит; вы учуяли в нем доброту, чувствительное сердце — он совершает отвратительную свирепость. И так во всём. Вы видите, что доброта не только слаба, но что она предназначена впасть в идиотизм. Храбрый — честолюбец, своекорыстен, жаден; верующий — неискренен и не верует; искренний человек — искренен, но именно потому он есть хищное животное и т.д. Вы начинаете озираться и искать себе точку опоры, лицо, на котором можно было бы отдохнуть, отвести душу, посочувствовать, полюбить — и вдруг вы убеждаетесь, что у Мережковского всё двусмысленно и фальшиво; всё двусветно, двулично, скользко, всё холодно и гладко, как тело ужа; всё соблазнительно, смутно, неверно, по средневековому выражению, всё есть — скандальный соблазн. Всё — душевное, духовное, умственное — таково, что невольно начинаешь молиться: не введи же меня в искушение — и откладываешь книгу.

Уже те эпохи, которые он выбирает для своих романов, суть неустойчивые, колеблющиеся, смутные времена соблазнов и туманов — двусмысленные и раздвоенные. Христианство уже победило, но язычество еще не изжито — вон он языческий разврат, укрывшийся в христианстве, а вот сущая добродетель в язычестве. Вот эпоха Возрождения в Италии, язычество, возрождается, а христианство в лице католицизма вырождается до корня. Соблазн проснулся за каждым кустом; добро оказывается злом, зло есть добро. А вот эпоха просвещения и языческого классицизма вламывается в Россию при Петре. А вот религиозная смута на Крите и в Египте. И всюду, где эпоха смуты и соблазна, там истинное вожделенное пастбище для

Мережковского. Мережковский есть ненасытный лакомка соблазна, он великий мастер искушения, извращения и смуты.

«Изумленно следишь за этими образами и провозглашениями, приходит к выводу Ильин. Откуда они? Зачем? Куда ведут? И почему русская художественная критика, русская философия, русское богословие десятилетиями внемлют всему этому — и молчат? Что же, на Мережковском сан неприкосновенности? Высшее посвящение теософии? Масонский ореол и масонское табу?

Теософия это? Но тогда эта теософия безвкусна и извращена. История это? Но тогда это искажено, выдуманно, ложно. Искусство это? Но тогда это искусство, попирающее все законы художественно прекрасного. Религия это? Нет — это скорее безверие и безбожие. Может быть, это особого рода масонская магия? Но тогда её надо нещадно разоблачить — и давно уже...

Если совокупить это всё вместе, то получится некая единая атмосфера — атмосфера больного искусства и больной мистики; некое духовное болото, испаряющее соблазн и смуту» (197-198).

Что же означает эта всеевропейская популярность Мережковского? Ведь Мережковский считался самым серьезным кандидатом на премию Нобеля. Но чего же стоит тогда европейская слава? Ведь она сама есть больной туман. Она, по-видимому, родится от отсутствия религиозной и художественной очевидности. Но тогда и судьба её будет зависеть от восхода духовного солнца. Ибо взойдет солнце духовной очевидности — и всё осветит верно, а больная слава растает, как туман.

Мережковский не одинок и в этих своих соблазнительных блужданиях. Когда над Россией взойдет духовное солнце, то всё будет пересмотрено в духе и всё найдёт своё верное место. Такими словами заканчивает свою статью Ильин.

6. И.А.Бунин — мастер чувственного изображения

Как уже отмечалось, литературно-критическое наследие Ильина отличается цельностью и глубиной. В любом вопросе он доходит до самой сути, пытается выявить глубочайшие причины явления. Так он подходит и к литературной критике.

Не субъективный вкус, а объективное художественное совершенство и духовная глубина направляют критический взгляд Ильина на творчество И.А.Бунина.

Анализ литературных произведений, производимый Ильиным, раскрывает эстетические особенности произведения, его стиль, образы, но самое главное для Ильина — это духовное содержание литературного творения, его художественный предмет. Это, как правило, предельно конкретные понятия «страдание», «мука», «инстинкт», «добро и зло», «молитва» и т.п.», о которых сам художник часто не отдаёт себе отчёта.

Важно ещё раз отметить, что Ильин выносит суждения не о писателях, а об их произведениях. Духовная сущность писателя и содержание его художественного акта, как считает Ильин, могут не совпадать.

Переходя непосредственно к рассмотрению критических работ Ильина о русских писателях, следует отметить, что порядок рассмотрения этих писателей у Ильина не случаен. Критик оценивает писателей по степени их художественного совершенства и духовной глубины. Это не означает деления их на худших и лучших, это означает соотнесение их с точки зрения духовного преображения человека.

Важной особенностью критики Ильина является её прямота, объективность, часто даже жёсткость, но при этом чувствуется внимательное отношение к писателю, тщательность анализа его произведений, что выражается в огромном количестве точно подобранных цитат и примеров. Ильин уважает писателя и его художественный акт, вскрывая внутреннюю структуру его произведений. Всё это характерно для анализа Ильиным творчества Ивана Алексеевича Бунина.

Бунин, утверждает Ильин, — художник внешнего опыта.

Внешний опыт привязывает человека к чувственным восприятиям и состояниям. Человек обращается к окружающему миру — зрением, слухом, обонянием, осязанием, воспринимает его мускульными ощущениями, пространственным созерцанием, чувством холода, тепла, боли, тяжести, голода и т.д. Таким образом, художественный акт Бунина, то есть его индиви- дуальная творческая особенность видеть мир и изображать его, направлен на внешнее восприятие. Ильин подробно рассматривает мастерство внешнего восприятия и изображения мира в произведениях Бунина.

Бунин — мастер внешнего зрения. «Он видит телесным глазом — точно, остро, тонко, обычно "в фокусе"» Бунин в изобилии обрушивает на читателя лавину зрительных образов, прекрасных, когда речь идёт о природе и «властно-картинных», когда речь идёт о людях. Этот поток зрительных образов часто чрезмерен, то есть не обусловлен художественной необходимостью. Кроме того, как считает Ильин, Бунин не связывает себя в описаниях законом художественной экономии, требующим бережного отношения к объему и силам читательского внимания.

Мастерской остротой и точностью отличается у Бунина обоняемый образ. «Бунин умеет показать вещь через её запах с такой яркостью и силой, что образ её как бы вонзается в душу» (40). Запахи у Бунина выполняют важную роль в изображении внешнего мира природы и людей.

Ильин отмечает также звуковое мастерство Бунина, его умение показать вещь через её звук. С тою же силою и наглядностью передаёт Бунин осязаемые свойства вещей. В целом же, ярко и насыщенно воспринимая внешний чувственный мир, Бунин стремится также ярко донести свои впечатления до читателя. В этом особенность художественного акта Бунина, который состоит «в чувственном восприятии и чувственном изображении воспринятого» (35). При этом писатель стремится к точности, красоте и силе внешнего изображения. Это, в свою очередь, требует от него сильных и непосредственных чувственных ощущений.

Таким образом, каким бы ни был сам Бунин как личность, (а Ильин считает его человеком «большого, тонкого ума и самосознания»), как бы глубоко Бунин ни воспринимал духовное начало в мире и человеке, как писатель он изображает внешний чувственный мир. Индивидуальную художественную особенность Бунина, которую Ильин называет художественным актом, отличает, прежде всего, вещественность природного мира и человека как природное существо.

Мастерски передавая чувственное восприятие мира, Бунин практически не изображает нечувственные содержания и состояния. В описаниях природы он поглощен внешними яркими деталями, но они важны для него сами по себе, а не как символы неких духовных состояний. Человек же предстаёт как существо природного инстинкта.

Важными составляющими художественного акта писателя, согласно Ильину, являются особенности его воображения, изображения чувства, мысли и воли его героев. Ильин отмечает, что воображение Бунина «захвачено чувственными восприятиями, настолько к ним прилепляется и приспособляется, что почти не имеет дела с нечувственными содержаниями» (49). Природа описывается красиво, точно, ярко, но при этом не показывается сверхчувственная глубина и духовная значительность природы. Обращаясь к человеку, Бунин достигает высот мастерства в изображении его внешних черт и проявлений. При этом душа человека описывается по ее внешним проявлениям. Особенно хорошо у Бунина получаются изображения душевных переживаний, связанных с чувственным естеством человека, с его инстинктивной жизнью это охотничья страсть, половое влечение, жадность, ревность, свирепая мнительность и др.

Изображая чувства, Бунин почти всегда сводит их к движениям инстинктивной страсти в том или ином её виде. Его герои захвачены, как считает Ильин, преимущественно чувствами элементарными, родовыми, древними; духовность не проявлена в этих людях. Особенно ярко описывает Бунин чувственную страсть, но при этом становится очевидным, что это не чувство, а страсть, вся связанная с телом, она действует и разрешается через него, она биологична и физиологична по сути и лишь в таком виде отражается в душе.

Ильин большое значение в духовной жизни человека придавал воле. В художественном акте писателей он подробно ис- следовал, насколько присуще героям произведения волевое начало. У героев Бунина Ильин не находит ярко выраженного волевого начала. Эти герои тем не менее активны, ярки в своих поступках и желаниях, но это проявления не воли, а инстинкта. Герои Бунина полностью во власти природных сил, они захвачены страстями, им неведомо волевое усилие духовного преодоления. Такое безволие героев, как считает Ильин, приводит к невостребованности волевого усилия читателя, произведение не требует для своего восприятия волевого напряжения.

Мало среди героев Бунина и мыслящих героев, считает Ильин, такова особенность художественного акта Бунина. При этом сам писатель «человек умный, наблюдательный и тонкий», но его герои лишены этих качеств. Здесь ещё раз проявляется одна из основных мыслей Ильина о том, что личность писателя и его художественный акт — это не одно и то же. Таким образом, герои Бунина живут инстинктом, а когда Бунин всё же вкладывает в их уста тонкие наблюдения и соображения, то это не вяжется с общим обликом героев. «Так в "Деревне" Бунин приписывает деревенскому лавочнику Тихону, жадному кулаку, целый ряд таких тонких наблюдений, соображений и помыслов, которые естественны в душе Бунина, но художественно неубедительны в душе грубого и злого Тихона» (54).

Уже указывалось, что задачу литературного критика Ильин видит, прежде всего, в определении художественного акта писателя и выявлении особенностей его эстетической материи, эстетических образов и эстетических предметов. Выше было рассмотрено, каким видит Ильин художественный акт Бунина, ниже будет показана трактовка критиком остальных составляющих творчество русского классика.

Как важнейшую черту «словесной материи» произведений Бунина Ильин выделяет её неуравновешенность, неодинаковость в разных местах. Соответствуя художественному акту писателя, ориентированному на внешний опыт, его «словесность цветёт и льётся в описании внешнего, чувственного мира» (55). Однако, когда Бунин берётся за описание душевных переживаний героев, его предложения становятся тяжеловес- ными, необоснованное нагромождение придаточных предложений затрудняет понимание. Ильин связывает это с невозможностью художественным актом, присущим Бунину, изобразить движения души, которые требуют раскрытия изнутри, актом внутреннего опыта. Бунин же пытается передать душевные движения рассудочным описанием, при этом его стиль проигрывает в «непосредственности, поэтичности, музыкальности, изяществе».

Таким образом, в произведениях Бунина преобладает «изобразительный» и «словесно-чувственный» стиль описания ярких, острых внешних образов природы или человека. В этом потоке чувственных деталей Бунин часто теряет чувство меры и предаётся сладостному, но художественно неоправданному наслаждению от потока слов. Это создает эффект, который Ильин называет синтаксической недифференцированностью. Художественный акт мировосприятия Бунина поглощен наплывающим на него чувственно-образным богатством. Так появляются у Бунина длинные, бесконечные предложения, в которых отдельные фразы не подчиняются, а сочиняются: «Они нанизываются, как бусы, а не развиваются в мерный, расчлененный и сочлененный организм; они следуют психологии чувственного восприятия, а не логике мысли и воли; выходят из повиновения художественному закону; попирают меру экономии и необходимости»(59). Неразделенность, слитность (не- дифференцированность) словесной ткани во многих произведениях Бунина делает их эстетически избыточными: слова — ради слов, всё это утомляет внимание читателя, затемняет существо дела. Чувствуется безволие художественного акта Бунина: он не может справиться с наплывом чувственных впечатлений, они, а не писатель, начинают диктовать произведению свою волю. Всё это приводит к тому, что словесная ткань перестает быть служебным средством писателя, «эстетическая материя грозит художнику непокорным своеволием».

Далее Ильин исследует те эстетические образы, которые творит Бунин, исходя из своего эстетического акта. Это прежде всего образы природы и человека, при этом человек у писа- теля выступает как часть природы. Бунин творит своих героев чувственным актом внешнего опыта, и это обуславливает то, что писатель видит человека как существо родовое, живущее инстинктом; Ильин называет такого человека примитивом. Такое изображение человека не означает, что Бунин исключает в человеке духовность, но его художественное видение таково, что делает его героев примитивами.

Ильин не упрощает героев Бунина, но вскрывает их могучую, но необузданную, природную и бездуховную силу. Эта сила заключена в тёмном лоне человеческой души, где находится «гнездо инстинкта во всей его первобытности, остроте, необузданности и бездуховности; именно в это лоно ведёт нас Бунин» (63). Однако это тёмное лоно, первобытное начало есть в каждом человеке; оно про является в любви к младенцам, в любви к животным, «в кровожадных порывах охотника», во взаимной любви между мужчиной и женщиной. Это природное начало всегда может проявиться в человеке. Так, в рассказе Бунина «Солнечный удар» молодая и порядочная женщина, влекомая первобытною силою, которая не угасала в ней никогда и только ждала своего мига, погружается в любовный роман с незнакомым офицером на одну ночь.

«Примитивность» (в вышеприведенном понимании Ильина) героев Бунина проявляется в их внешнем облике, отличающемся чем-то диким, природным, порой угрожающим. Их душевный уклад характеризуется тем, что в этих людях живут первобытно-древние побуждения и способности, не индивидуализирующие человека, а соединяющие его с природой. Для таких людей характерна острота потребностей и страстей. «Они — наслажденцы; и жизненную остроту они ценят высоко» (67). Страстям своим эти люди отдаются с первобытной безоглядностью. Духовное начало в этих людях обычно не выражено, они не страдают стыдливостью, вопросы добра и зла, греха и праведности их также не волнуют. Таким образом, Ильин видит героев Бунина как покорных марионеток своих страстей и влечений, не ставших личностями и живущих природным родовым началом.

Ильин вскрывает саму суть героев Бунина, и это выводит его анализ на подлинно философский уровень. Взаимодействие духа и природы (инстинкта) видит критик за всеми частными особенностями литературных образов. Ильин не утрирует проблему, считая, что инстинкт в человеке — это безусловно плохо. «Инстинкт есть основная движущая сила человечества» (70). Но инстинкт идет не во зло, когда дух проникает в него, облагораживая и просветляя. Однако у Бунина очень слабо, с точки зрения Ильина, показан этот момент. Вот почему религиозные представления героев Бунина «смутны, грозны, полны языческих порослей». Вообще, когда Бунин или его герои говорят о «боге», то этот бог не похож на христианского Бога или на «благого Бога». Обычно это «бог» страшный, темный, загадочный, «причастный началу язычески-инстинктивному». Всё это в целом согласуется с художественным актом Бунина, внешне чувственная природа которого не позволяет взглянуть на мир духовным взором, которому только и открывается подлинная духовная религиозность.

В заключение критического анализа творчества Бунина Ильин определяет то предельно общее понятие, ту сущность, которая проявляется в произведениях писателя, — его художественный предмет. Этот предмет — человек как родовое, чувственно-инстинктивное существо. Он показан ярко, точно, художественно, поэтому читатель «дивится» героям Бунина, ужасается им. Однако эти герои «не ведают или почти не ведают ни Бога, ни духа, ни добра» (75), и именно поэтому их невозможно полюбить и «принять к сердцу».

Бунин видит в человеке мрак и хаос и не потому, что он сознательно сводит проявления человека к природной сущности. Ему дано такое видение мира и человека, таков его художественный акт. При этом сам Бунин, по мнению Ильина, чувствует в мире духовное и божественное, и душа его часто содрогается от своих собственных образов. Но выявить другой мир, мир духа Бунин не может. «Лишь краем своего зрения касается Бунин этих сфер и не приемлет их целиком — ни любовью, ни верою, ни художественным видением» (78).

На примере анализа творчества Бунина видно, что Ильин представляет себе произведение писателя не как результат произвольного замысла. Писатель не свободен в выборе своего художественного видения мира, его художественный акт дан ему свыше, и он лишь с той или иной степенью точности реализует в художественных образах и словесной материи то, что он видит. В этом смысле Бунин мастерски реализовал в произведениях своё художественное видение мира и человека — в этом объективная оценка творчества Бунина. Лично Ильину не близок чувственно-инстинктивный мир Бунина, кроме того, критик неоднократно подчеркивает, что литература служит «священным целям», она должна способствовать духовному воспитанию читателя. С этой точки зрения, творчество Бунина показывает, насколько страшен человек, повинующийся инстинкту, не осветлённый духом. Это либо вовлекает читателя в мир природных чувств и страстей, либо ужасает его душу и вот почему его произведения лишены светобожественной радости. То, что Бунин называет Богом, заключает Ильин, есть начало страшное; темное, стихийное. Сущность его творчества — страсть и демоническая жажда наслаждения, не знающая путей к Богу .

7. Мифическое преодоление страдания у А.М.Ремизова

Ильин, признавая за каждым писателем особенную манеру воспринимать и изображать мир, называет эту особенность художественным актом. Чтобы правильно воспринять произведение, читатель должен настроиться на тот акт, в котором написано произведение, увидеть изображаемое глазами автора. У большинства писателей особенности видения не выходят за рамки культурных канонов. Это не значит, что эти писатели банальны, их постижение часто требует напряжения и концент- рации, но при этом мир не переворачивается вверх ногами. Однако существуют писатели с очень необычным художественным актом, восприятие которых требует значительной перестройки взглядов. К таким писателям Ильин относит А.М.Ремизова. «Чтобы читать и постигать Ремизова, надо "сойти сума". Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи» .

Может быть, Ильину труднее всего анализировать творчество Ремизова, настолько необычны его произведения. Критик пытается найти внешние и внутренние истоки творчества писателя. В качестве первых он называет фольклор: сказки, мифы, легенды; апокрифы христианские и византийские; приметы, обычаи, обряды, бытовые предания, шутки, поговорки, пословицы, поверья, суеверия, ведовство и колдовство — «всё то, что живет в подполье всенародного сознания в неоформленном виде и то грезится в сумерках, то снится по ночам, то зрится в страшных мороках, то тревожит душу поэта, — вот скопище и обиталище ремизовских видений и повествований» (85). Так появляются в произведениях Ремизова чудные сказочные существа, например, «коловёртыш», «Ведогон», «Аука», «чуче- ла-чумичела», «Приберука», «двенадцатиглазый Ховалда» и др. Порой трудно и представить себе творения писательской фантазии, помогают воображению вот такие описания: «трусик не трусик кургузый и пестрый, с обвислым, пустым вялым зобом». Но откуда эта страсть к такому причудливому фантазированию? На этот вопрос отвечают внутренние истоки творчества Ремизова, его душевный строй.

Ильин всегда подчеркивает различие между художественным актом писателя и его духовным и психологическим укладом. Однако в случае Ремизова критик пытается найти разгадку своеобразия творчества писателя в особенностях его души. «Ремизов вступил в жизнь с исключительно нежной, сверх впечатлительной душой, как бы от рождения обреченной на то, чтобы мучиться в земной жизни, — долго, остро и всесторонне» (90). Такое обострённое чувствование с детства обратило Ремизова в глубь себя, где он стал жить своею, «затаённою» жизнью. Однако никакое отрешение от внешней жизни не могло избавить Ремизова от боли и страданий, возникавших по пустяковым, с точки зрения подавляющего большинства людей, поводам. И вот в таком состоянии, как считает Ильин, обостренно чувствующая душа ищет выхода, ищет возможности излить груз переживаний и в то же время найти источник радости и компенсирующего утешения, удовольствия, отвлечения и развлечения. Этим выходом стало для Ремизова его творчество, полное фантастических образов и сказочных страхов. Почти постоянно пребывая в состоянии боли и страха, писатель научился переводить все это в художественные образы.

Следует отметить, что, говоря о страхе и боли, пронизывающих душу Ремизова, Ильин имеет в виду не столько страхи обычного человека, а боль и страх метафизические, то есть связанные с самим устройством мира и человека, с их тёмными глубинами. Именно поэтому писатель поднимается над собственными чувствами, и темами его творчества становятся общая обреченность, братство, сострадание и вина всех за всех. При этом художественная форма, используемая Ремизовым, всё больше освобождается от всяких условностей, литературных форм и запретов. Оба этих обстоятельства позволяют Ильину назвать Ремизова юродивым в русской литературе.

Говоря о юродстве, критик имеет в виду не сумасшествие, а исконно русское понимание этого слова. Для всех юродивых есть общее положение: всё, что мешает жить для «главного», отвергается и обесценивается вплоть до рассудка и любой формы. Так и Ремизов отвергает многое ограничивающее, «неглавное», но при этом остается в рамках культуры. «Он отводит традиционную литературную форму, разум и рассудок — но не всегда и не во всём, а лишь постольку, поскольку они ме- шают ему жить сердцем и выращивать из воображения свои личные химеры» (100).

Так от внутреннего душевного склада Ремизова приступает Ильин к анализу творчества писателя. Выделив основные особенности которого, критик переходит к неизменной схеме своего литературного анализа: от художественного акта к образам и стилю и затем к художественному предмету.

Важнейшая особенность видения Ремизова и художественного и человеческого — это страдание. В таких произведениях писателя, как «По карнизам», «Взвихренная Русь» и др. некоторые герои наделены как бы оголённой душой — таков и сам Ремизов. Его сердце разрывается не столько от собственных страданий, сколько от страданий окружающего мира. «Сколько в жизни муки и беспросветности и я никак не могу забыть». Такое страдание за всех порождает у Ремизова и чувство вины за всех, за весь мир. Устами одного из героев Ремизов говорит: «бывает такое чувство, точно виноват перед всеми, хочется прощение просить у всякого».

Вина перед миром и жалость к нему неотделимы у Ремизова от страха и ужаса перед миром. Это ужас очень восприимчивой души, увидевшей, как много зла на земле и в человеке. Этот страх пробуждает в писателе чувство беззащитности и обреченности, он не приемлет такой мир. И, спасаясь от безысходности, Ремизов начинает фантазировать. В своем воображении, в своих фантазиях писатель приближает чудо, на которое надеется его душа.

Таким образом, фантазия, воображение, по мнению Ильина, становятся важнейшими составляющими художественного акта Ремизова. Воображение писателя опирается на чувственный опыт. В особенности удается Ремизову подмечать во внешнем мире то, что вызывает в нём жалость и страх. «Однако внешнее восприятие не пленяет его и не ведёт его искусства» (110). Ведёт Ремизова его фантазия, творческое воображение. Писатель не идет обычным путем от наблюдения к изображению, но сначала воображает, а затем изображает.

Ремизов не насилует рассудком образы, рождающиеся в его воображении, что часто приводит к бесконтрольности и хаосу. В этом смысле в творчестве писателя слабо выражено волевое начало. Ремизов часто покоряется потоку фантазии. В этом моменте Ильин как литературный критик довольно строг. Он убеждён, что автор литературного произведения должен держать под контролем свои образы, вынашивать их, проверять их соответствие замыслу произведения, его художественному предмету. У Ремизова критик находит полное безволие в творческом акте; «автор как будто не хочет или не умеет владеть потоком своих ассоциаций и образов; он, по-видимому, освободил себя от строгого творческого «нет!; он не творит, а "уносится"; не строит, а тонет» (112).

«Безволие» художественного акта Ремизова, по мнению Ильина, приводит к слабому воздействию мысли на весь строй его произведений. Мысль Ремизова не выстраивает произведение, не творит, сообразуясь с художественным замыслом, она «смолкает, когда воображение берётся за своё художественное дело». Таким образом, воображение творит образы, которые не упорядочиваются мыслью, что часто создаёт у читателя ощущение хаоса и бессвязности. При этом Ильин считает Ремизова на редкость умным человеком и глубоким мыслителем. Однако его философская прозорливость и глубина мысли не проникают в художественные образы, они остаются вставками автора. Переходя к анализу образного состава произведений Ремизова, Ильин высказывается о сложных взаимоотношениях, которые возникают между автором и его образами. Как считает критик, любой писатель в процессе творчества пребывает как бы в двух состояниях. В одном случае, он сам как личность переживает некие состояния, приобретает опыт, мыслит о чём-то. В другом случае, сила переживаний и мыслей автора переходит в образ, и уже сам персонаж действует, мыслит и чувствует. Оба эти процесса необходимы для литературного произведения, но в правильном соотношении. Без личного опыта автор не сможет создать достоверные образы, однако «если автор (подобно актеру) переживает свой жизненный опыт слишком остро, глубоко и мучительно, то может оказаться, что образ его не передаёт ни этой остроты, ни этой глубины» (114). Автор как бы растрачивает себя впустую. «У Ремизова этот второй процесс превалирует над первым, поэтому, обладая чуткой, сверхвпечатлительной душой, много страдая, он не может перенести всё пережитое и прочувствованное в художественные образы, поэтому мысли и чувства автора звучат часто не от лица героя, а от лица самого автора».

Неспособность Ремизова выражать всю глубину своих мыслей и чувств в художественном образе делает его способ творения прикрепляющим (в терминологии Ильина). То есть образы Ремизова не воспринимаются как законченные, самостоятельно-обособленные индивидуальные личности, они всегда как бы прикреплены к автору, и читатель всегда видит его за действиями, мыслями и чувствами героев. Таковы герои Ремизова Коля Огорелышев, следователь Бобров, Маракулин и др. Особенно неудачным в смысле создания целостного и достоверного героя является, по мнению Ильина, роман Ремизова «Оля». Образ главной героини воспринимается раздвоенным, так как то, что пытается внушить читателю автор, расходится с реальным поведением и мыслями героини. Так, автор уверяет на словах, что Оля смышлёная и умница, но вслед за этим он повествует о множестве её слов и поступков, свидетельствующих об обратном, о её беспредельной доверчивости, недогадливости, узком доктринерстве и т.д. Автор говорит о её доброте и жалостливости, но множество нечутких, до жестокости недобрых, бестактных поступков её говорят убедительнее автора. Художественная убедительность образа не может быть заменена авторскими уверениями на словах, считает Ильин.

Безволие художественного акта Ремизова проявляется в образном составе его произведений, в наличии множества художественно неоправданных образов и описаний. Так, в «Пятой язве» мимоходом и односторонне описано огромное количество персонажей, которые не играют заметной роли в произведении, но создают некое нагромождение. Часто Ремизов увлекается описаниями обстановки, которые художественно не оправданы. Так, в романе «Оля» приводятся обширные описания приданого, перечисления пасх, тортов и наливок, выписки из поваренной книги и многое другое, только уводящее от художественной сути произведения, а не способствующее её раскрытию. Так Ремизов не соблюдает главнейший, с точки зрения Ильина, художественный закон: «Всё, что может быть исключено из произведения, должно быть исключено из него» (121) (Об этом говорил до Ильина А.П.Чехов).

Анализируя творчество Ремизова, Ильин постоянно использует для его характеристики такие эпитеты, как «необычное», «своеобразное», в полной мере относится это и к «словесной материи» писателя, к его стилю. Уже по анализу художественного акта Ремизова понятно, что он писатель обостренно чувствующего сердца, завороженный хороводом фантастических образов, рождающихся в его воображении. Своеобразие художественного акта отражается и на стиле, он у Ремизова непостоянен, не вписывается в обычные рамки. Так, в местах, написанных с особым вдохновением, с чувством особенно сильной муки и вины, слова писателя завораживают своей необычностью и концентрируют в себе сильный эмоциональный заряд: «дзяб», «грек», «скрыт», «рынь», «грем», «рыв», «хап» и др. Описания Ремизова насыщены образами: «есть непробиваемая человеческая упрь», «жундят жуки», «пичужки чувырчут», «псивое житьё» и др.

Однако иногда, по мнению Ильина, словотворчество Ремизова выходит у него из-под контроля, оно перестает служить средством и только средством изображения художественного предмета. Ремизов начинает выдумывать слова и языковые обороты, за которыми трудно уловить замысел писателя, а чувствуется лишь его «шалость» и произвол: «В заповедное, где жила человечья небластилость и сам деб- ренный зверь загужался», «тяжки и плящи морозы», «обес- кровавленные ноги» и др. Слабоволие художественного акта писателя проявляется и в стиле, который часто не соответствует художественному предмету, а в целом неустойчив и произволен.

Переходя в анализе творчества Ремизова к исследованию его художественного предмета, Ильин начинает оперировать философскими категориями. Это оправдано, так как для критика художественным предметом произведения является то главное, касающееся основ бытия человека и мира, что выражает произведение, а адекватно говорить об этом можно только на религиозном или философском уровне.

Что же видит Ремизов в мире и в человеке, что просвечивает через образы и стиль его произведений? Ильин считает, что писатель «видит в человеке и в мире некую первозданную тьму» (128). Человека он видит как существо грубое, глупое и «лютое». И относится он к ближнему — то как «бешеный зверь», то как «бревно»: «сколько ни молись ему, не услышит, сколько ни кличь, не отзовется». Такое видение отзывается живою мукою в сердце писателя, и мы чувствуем это по его героям, которые часто и много мучаются. «И так велика, и беспросветна, и непонятна эта человеческая мука, что если бы даны были всем глаза, то лишь одно железное сердце вынесло бы весь ужас и загадочность жизни».

Ремизов — глубоко религиозный человек, поэтому мука человечества имеет для него смысл расплаты за некий «первородный грех». Посредством художественных образов Ремизов изображает общечеловеческую трагедию, которая лежит в основе всего земного существования, суть которой в разъединённости людей, в отделённости их от «единого бытия в Боге». За эту отделённость и мучается человек, полон он страхом и жалостью, и таким видит его Ремизов.

По сравнению с творчеством Мережковского и Бунина чувствуется, что Ремизов несравненно ближе Ильину. Первые два писателя, являясь по сути творцами внешнего опыта, далеки от раскрытия духовной сущности человека. Ремизов же, по мнению Ильина, прозревая тёмные глубины человеческого существования, не упивается ими, а мучается, и муки эти могут привести человека к свету. Однако Ремизов, как считает Ильин, не открывает перед читателем этот путь просветления и очищения, путь, который животную муку человека превращает в состояние духовное, ведущее к Богу.

8. И.С.Шмелёв — бытописатель Святой Руси

Из всех писателей, анализом творчества которых занимался Ильин, наиболее близок ему И.С.Шмелёв. Эта близость определяется, с одной стороны, тем, что творчество Шмелёва соответствует формальным критериям подлинно литературного произведения, с которыми критик подходит к анализу творчества всех писателей. С другой стороны, Ильин видит в Шмелёве подлинно русского писателя, выразившего в своем творчестве глубинную сущность русского человека, а также показавшего Россию в ее духовной устремлённости как Святую Русь.

Ильин видит в Шмелёве почти идеал писателя, бескорыстно и ответственно служащего своему таланту. Произведения Шмелёва не сочиняются, не выдумываются, а рождаются. Писатель терпеливо вынашивает в себе что-то важное и главное, которое затем облекается в образы и слова. Именно эта естественность рождения произведения определяет правильное и адекватное соответствие языка образам, а тех, в свою очередь, предмету произведения, что постоянно подчеркивает Ильин, анализируя творчество Шмелёва.

Творческий акт Шмелёва сложился не сразу, хотя все его произведения пронизаны единым духом, духом чуткой сердечной восприимчивости к миру, к его страданиям, Ильин выделяет в творчестве Шмелёва два периода. К первому он относит произведения: «Распад», «Гражданин Уклейкин», «Волчий перекат», «Мэри», «Человек из ресторана», «Росстани» и ряд других рассказов. Для этих произведений характерна образность описания тончайших и нежнейших чувств человека, но не связанная ещё с изображением подлинных основ существования человека.

Ко второму периоду творчества Шмелёва относятся «Не- упиваемая чаша», «Солнце мертвых»; сборники: «Про одну старуху», «Свет разума», «На пеньках», «Лето Господне», «Богомолье»; романы: «История любовная», «Куликово поле» и рассказы. Эти произведения написаны после революционных событий, потрясших Россию. В этих трагических испытаниях Шмелёв обрёл свой художественный предмет, буквально про- низавший все произведения второго периода, которые очень высоко оценивает Ильин.

Ильин анализирует творчество Шмелёва по адекватности соотношения составляющих его элементов (художественной материи, образов и художественного предмета), а также рассматривает творчество писателя как отражение русской души.

Свой анализ творческого наследия Шмелёва Ильин начинает с эстетической материи. Стиль Шмелёва точно выражает его акт, образ и предмет, и в этом Ильин видит признак истинного литературного мастерства. Стиль Шмелёва приковывает и сосредоточивает, сразу вводя в гущу событий; он страстен, певуч и насыщен; он страдает — овладевает читателем. Язык Шмелёва исключительно богат, прост, всегда народен и часто простонароден. За простодушием и беззаветной искренностью лежит, однако, стихия глубокомыслия. Слово Шмелёва насыщено образом и проникнуто предметом. Оно поражает своей точностью, свежестью, крепкой выразительностью, неожиданностью и убедительностью. При большой насыщенности его слов, стиль Шмелёва может быть не сразу прозрачным и потребовать от читателя некоего усилия, некоего напряжения, чтобы, отрешившись от привычного взгляда, отдать своё восприятие писателю, настроиться на него. Тогда обнаруживается удивительная неслучайность всего в стиле и языке писателя, так как у Шмелёва всё служит главному предметному содержанию произведения: и длинные и короткие тире, и перерыв, и пауза, и растяжка, и даже вихрь восклицаний, намеков, прыжков, клочков и неясностей. Проза Шмелёва одновременно и поэзия, полная то лирического, то эпического, то трагического сокровенного пения. Но у этого, как считает Ильин, поющего поэта, стиль отнюдь не однообразен; «напротив, почти каждый его рассказ поёт иным стилем, у него столько стилей и ритмов, сколько требуют от него его предметы и образы» (156).

Художественный акт Шмелёва Ильин определяет как преимущественно чувствующий акт. Это означает, что всё, о чём пишет Шмелёв, родится из его сердца, из его души, прочувствовано им. Так уже в одном из первых произведений писателя «Человек из ресторана») главный герой обладает очень впечатлительной и тонко, глубоко чувствующей душой. Многие герои Шмелева таковы, они живут «как бы с открытым обнажённым сердцем».

Однако в своем обостренном чувствовании Шмелёв не впадает в сентиментальность. Сентиментальность, по Ильину, «есть беспредметная или предметно-недообоснованная чувствительность, которая именно в силу этого воспринимается как чрезмерная, неуместная, художественно—неубедительная» (159). Шмелёв много и глубоко чувствует, но он владеет собой, и выражение его чувств всегда подчинено главной цели — проявлению художественного предмета.

Являясь мастером внешних, чувственных описаний, Шмелёв творит их тем же сердечным чувством, что и внутренние. Писатель никогда не описывает внешнее как нечто самодовлеющее, «всё внешнее служит ему знаком, орудием, средством или отображением внутреннего — душевного трепета, или страдания, или блаженства, или гнева, или отчаяния» (161).

Насыщенные чувством, произведения Шмелёва наполнены и мыслью. Прежде всего, как отмечает Ильин, это чувствуется по цельности и продуманности его произведений. Но эта продуманность не от того, что писатель рационально выверял композицию, образы и т.д., его произведения выношены до художественной зрелости, «ибо автор даёт им вызреть до необходимости». Кроме того, мыслью насыщены все образы Шмелёва, что делает его произведения, по мнению Ильина, подлинно художественными. У писателей, рассматривавшихся выше, Ильин неоднократно отмечал как недостаток тот факт, что эти писатели часто высказывают свои мысли как бы от себя, а не через своих героев или образы. Это критик связывал с недостаточной силой объективации, когда писателю не удаётся слепить духовно и психологически цельный образ, который бы сам передал всю глубину мыслей писателя. У Шмелёва же мысли всегда вплетены в художественную ткань про изведения и всегда мотивированы характером и положением героя. Шмелёв не пытается выговорить идею своего произведения в добавочном отвлеченно-умствующем рассуждении, поднести её читателю как бы освобожденною от художественного облачения, его мышление всегда остаётся художественным мышлением; он не выговаривает свою мысль, а показывает её в образах и событиях, «к чему и призвано истинное искусство» (163).

Состав и характер художественных образов Шмелёва тесно связан со всей структурой его художественного акта. Природа для него полна тайны и смысла, в ней всё говорит и поёт — и трава, и роса, и земля; надо только научиться внимать им. Герои Шмелёва — это почти всегда люди чувства. Это, как правило, люди, далекие от «убивающей чувство интеллигентской культуры», не склонные к рефлексии. Эти люди живут сердцем, непосредственно воспринимая жизнь, «простецы сердца», как называет их Ильин.

Именно в отношении Ильина к героям Шмелёва проявляется особенно заметно близость мировоззрений критика и писателя. Как уже отмечалось в первой главе, исходным состоянием, предшествующим любому творчеству и вообще правильному поступку, является, согласно Ильину, состояние духовной очевидности. Это состояние очевидности не нуждается в рациональных обоснованиях и требует от человека не умствований, а искренности, открытости сердца и чувств. Именно такими и видит Ильин героев Шмелёва. Их необразованность, простота являются для критика залогом их открытости и особой чувствительности. «Это люди, живущие как бы с открытым и обнажённым сердцем, воспринимающие быстро и остро чужую грубость, чужой холод и фальшь» (167).

Ильин видит в героях Шмелёва («простецах сердца») людей, живущих чувством и сердцем, а значит, способных к духовной очевидности и к постижению Бога. И именно это нужно суметь увидеть за внешне неяркими образами. В этом контексте нужно понимать Ильина, когда он говорит, что герои Шмелёва обычно даже примитивны, так как или совсем лишены или ма- ло затронуты «образованием» и «умственной культурой». Более того, Ильин, как и Шмелёв, видит в этих людях и первобытный образ, их темноту, низость и зверскую природу. Однако писатель показывает в человеческом примитиве и определённую духовность, способность различать добро и зло и взирать к Богу из темноты. И это не только в отдельных лицах, но и во всероссийской первобытной толпе, ясновидцем души которой является Шмелёв. Борьба в людях этих двух стихий — первобытной темноты и наивной духовности — приводит или к кризису и катастрофе, или к просветлению и перерождению. Таков герой романа «Человек из ресторана», наделённый тонко и нежно чувствующей душой. На него обрушиваются беды и огорчения; он мужественно несёт в себе своё горе и муку, и сердце его не ожесточается, а всё более обращается к Богу, вынашивая жизненную и религиозную мудрость.

Таким образом, «примитивность», «низость» героев Шмелёва — это не безбожие, а состояние души на пути к Богу. Пути, который ведёт от темноты (примитивности и низости), через страдание к просветлению. При этом, как считают Ильин и Шмелёв, на этом пути к свету не важна «образованность» и «интеллигентская культура», которые не делают сами по себе людей духовнее.

У Шмелёва есть также образы великой трогательности, образы истинного духовного света и благоухания, которые, как считает Ильин, коренятся в духе русского Православия и которые навсегда останутся в русской литературе и в русском национальном самосознании. Эти образы наиболее ярко и точно раскрывает писатель в лучших, с точки зрения Ильина, своих произведениях — «Лето Господне. Праздники» и «Богомолье». Этим-то произведениям и уделяет Ильин особое внимание при анализе творчества Шмелёва. Более того, он подходит к их оценке не только как объективный литературовед, а как русский человек, как патриот, думающий о России, о её настоящем и будущем. Таким образом, анализ этих двух произведений Шмелёва неотделим у Ильина от его собственных размышлений о сущности русской культуры, о духе России.

«Лето Господне. Праздники» Шмелёва, по мнению Ильина, — важнейший этап в движении русского самосознания. Писатель в образной, художественной (а не в философской или богословской) форме выразил душу и дух России. Меткими, насыщенными словами показывает Шмелёв «утонченную и незабвенную ткань русского быта». Все эти изображения наполнены сердечностью и любовью. Такое описание удается писателю во многом ещё и потому, что показывает всё это он через восприятие детской души. Именно искренность, чистота и нежность детства позволяет увидеть подлинный облик Православной Руси. Детская душа, ещё не постигшая христианского учения, не знающая церковного ритуала, постигает православную веру во всех мелочах окружающей жизни. Такое постижение Православия, показанное Шмелёвым, очень близко Ильину, который полагает, что подлинная цель Православия всегда состояла в том, чтобы «ввести веяние Духа Святого во все уголки душевной и бытовой жизни» (181), научить человека любить Бога и в больших и малых делах. Так, Шмелёв, показывая в этом своем произведении детское восприятие Божественного, параллельно разворачивает повествование в «эпическую поэму о России и об основах её духовного бытия»'(182).

Таким образом, постижение Божественного, по Шмелёву и Ильину, — это не заумные разговоры или какая-то нечеловеческая жизнь, это чистый и непосредственный взгляд на мир. Так, маленький мальчик «главный герой «Лета Господня»), ощущая атмосферу праздничного дня, чувствует во всём какое-то обновление. Мальчику открывается новый мир — мир, насыщенный Божественной значительностью, священностью, святостью. В мире возникает какая-то тайна и чистота, и от всего этого исчезает «страшность» жизни. Ласка любви льётся отовсюду на детскую душу, и ответной любовью и лаской отвечает детская душа. «Так отверзаются духовные очи ребёнка, — и он видит Бога; и мир видит по-новому; и себя и свой народ он начинает разуметь священно. И всё же это проникает в его родовое, национальное ощущение и будит в нем последнюю глубину общенародной памяти» (183). И чувствует ребёнок дух своего народа, духовную ткань верующей России. Этот дух — этот опыт жизни и труда, это видение природы и Бога, этот аромат настроений и молитв олицетворяется в образе плотника Михаила Панкратыча Горкина, мудрого простеца, бережно хранящего традицию русской духовности.

Без громких фраз и без умствований Шмелёв в одном из лучших своих произведений «Лето Господне. Праздники» показывает сущность русского восприятия Мира, и этот взгляд очень близок Ильину. Простота и открытость души, открытость миру и Богу — вот сущность русскости. Русский человек стремится веровать сердцем и освящать лучами этой веры весь свой уклад, быт, и труд, и природу. «Таков был дух Руси. Дух Православной Руси. Она крепко, непоколебимо верила в то, что близость к Богу даёт не только правоту, ведущую на вершинах своих к святости, но и силу, жизненную силу, и, стало быть, победу над своими страстями, над природой и над врагами»'(180).

В ещё одной, важнейшей для Ильина, книге Шмелёва «Богомолье» писатель продолжает своё дело «бытописателя "Святой Руси"«; её народа, простого и душевно открытого, прошедшего с молитвой и верой великий и трудный путь исторических страданий и осмыслившего свою земную жизнь как служение Богу. Говоря о «Святой Руси», Ильин имеет в виду некую великую основу России, не исчезающий фундамент её бытия.

«Богомолье», на первый неглубокий взгляд, — незамысловатое произведение. Собрались люди из одного московского замоскворецкого двора, старые, молодые, и идут на богомолье к Троице-Сергию, шаг за шагом, день за днём; а читателю рассказывается из чистой детской души всё, что они думали и чувствовали, что видели и слышали, чего искали и что нашли. Однако вдумчивому, чуткому читателю, а именно на такого, как полагает Ильин, рассчитаны произведения Шмелёва, рассказывается, как Божественное открывалось богомольцам во всём, что они видели и слышали: и в загоревшемся от утренней зари прутике над скво- решней; и в радостных ягодках душистой земляники; и в страданиях калеки; и в чудных, с виду случайных, людских встречах.

В анализе «Богомолья» Ильин как никогда поднимается до высоких философских и религиозных прозрений и обобще- ний . Само слово «богомолье» критик трактует символически, как наиболее подходящее слово для обозначения русского духа. Русскому человеку свойственно иногда «оторваться от каменеющего быта и попытаться прорваться к иному, и радостному бытию», и вот русский человек через богомолье, через отрешение от повседневной суеты приобщается к духовности, к Богу. И это стремление русского человека к духовному совершенству очень ярко показано в зрелых произведениях Шмелёва Ильин называет эту черту русского человека «жаждой праведности». При этом критик имеет в виду не конкретные черты всех русских людей, а глубокую сущность «рус- скости» — мечту о совершенстве (186).

Может показаться, что Шмелёв и Ильин идеализируют русских людей, но это не так. Они, видевшие революцию, чувствовали всё низкое, уродливое и страшное, что есть в России и что Ильин называет несвятою, или окаянною Русью. Но что же давало силы не сломиться Руси в тяжких испытаниях, не исчезнуть русскому народу? Шмелев считает, что это подлинно духовная основа России, которую Ильин называет «Святой Ру- сью». «Святая Русь» — это идеал, который живет как в сердце каждого русского, так и в общей народной душе. Лишь немногие на земле, утверждает Ильин, могут до глубины переродиться в соответствии с этим идеалом, остальным же он — как путеводная звезда, как цель, к которой нужно приближаться . «Россия жила, росла и цвела потому, что Святая Русь вела несвятую Русь — обуздывала и учила окаянную Русь, воспитывала в людях те качества и доблести, которые были необходимы для создания великой имперской России» (188).

Именно этот идеал «Святой Руси» помогал России выстоять в испытаниях, а каждому русскому он указывал путь к свету, к Богу, к победе над своим низшим началом. Эти общие выводы Ильина подтверждают глубокие и чистые образы Шмелева. Его герои не размышляют о Святой Руси, о низшем и высшем начале, они просты и в чём-то наивны, как дети. Эти герои чувствуют Святую Русь сердцем, они приобщаются к ней в смиренной и чистой молитве, уходя в «Богомолье». У Шмелёва за простотою, за наивностью русского богомольца — показана душевная чистота молящегося и духовная красота его молитвы.

Таков у Шмелёва Горкин, носитель духа Святой Руси. Старый человек, бывший плотник, он живёт в семье помощником, советником, хранителем священных традиций, «блюстителем души». Весь облик его — худоба, седенькая бородка, лицо розовое, как у херувима — говорит об отдаленности от всего чувственного, плотского, он даже представляется мальчику (герою «Богомолья») святым. Но сам Горкин далёк от гордыни или от самолюбования, он помнит грехи свои и сам о себе «придерживается смиренно-покаянного понимания). Однако Шмелёв тонкими и точными деталями показывает, как чиста и светла жизнь старого плотника. То, что излучается из него, есть или молитвенное со- зерцание, или заботливая доброта, или духовное веселье. Он верует цельно, свято, непоколебимо: верует и знает сердцем. Горкин велик, но велик по-особенному, по-русски, и это надо суметь увидеть, почувствовать сердцем; Ильин помогает нам ощутить это Русское величие, которое возникает из очистительного страдания, через молитву к подлинной жизненной мудрости. Мудрость эта (открывается младенцам и людям с чистым сердцем; и путь к ней знала православная Русь) (191).

Ильин неоднократно подчеркивает значение творчества Шмелёва для развития русского самосознания, однако, как глубокий литературный критик, он вскрывает и общечеловеческие корни творчества писателя. Ильин убеждён, что только подлинно национальное искусство может иметь общечеловеческое значение.

Проза Шмелёва открывает мир человеческой души независимо от национальности, души, идущей от страдания через очищение к духовной радости — в этом художественный предмет писателя. Страдание неизбежно в жизни человеческой, и Шмелёв показывает его и в первом трепете просыпающейся влюблённости, и в тихом угасании жизни, и в семейных или общественных распадах, и в кипении земных страстей, и в политических катастрофах. Поэтому всё, что описывает Шмелёв, пронизано глубокой скорбью, его художественный предмет и «есть мировая скорбь и сам он — поэт мировой скорби»'(193).

Мировая скорбь имеет две стороны — страдание мира и человека и страдание о мире и человеке. Человек, в отличие от животных, может подняться до второй, высшей стадии мировой скорби; только при таком мироотношении достигается «таинственное сближение Бога и человека, ибо страдающий о мире Бог нисходит до страдания в самом мире, а страдающий в мире человек восходит к мировой скорби» (194). Такое понимание страдания показал в своем творчестве Шмелёв. Он сам знает человечес- кое страдание во всех его формах и видах, и в своих произведениях он художественно показывает, что есть в страдании та точка, тот момент, когда страдающий человек, мучающийся в отчаянии и ожесточении, чувствует Божественную милость и помощь.

Творчество Шмелёва, его образы дают надежду страдающим и открытым душам, и этим писатель близок Ильину, который, как уже отмечалось, не приемлет безвольное, покорное потакание всему низкому, и литературу он видит прежде всего как силу, духовно преображающую человека, показывающую ему свет и путь от зла в себе, через страдание и очищение к свету и духовному обновлению. Не случайно «Историю любовную» Шмелёва критик называет романом «трагиэпичным, трагедией, выросшей из лиро-эпоса» .

Не случайно Ильин сравнивает Шмелёва с Достоевским, называя их ясновидцами человеческого страдания, с помощью которого человечество осмысливает свой земной путь как путь к небу, небесному.

Святая Русь, поясняет Ильин, называется святой не потому, что в других странах нет святости, не потому, что на Руси нет греха и порока, а потому, что в ней живёт глубокая, никогда не утоляемая жажда праведности, неистощимое желание приблизиться и прикоснуться к ней. И в этой жажде праведности человек православен и свят при всей своей обыденной греховности. Праведность эта — идеал, который живет в общей народной душе. Лишь немногие, повторяет Ильин, могут до глубины переродиться в соответствии с этим идеалом, для остальных же он — как путеводная звезда, как цель, к которой нужно приближаться.