§1. Становление эстетики как логики чувственного познания и теории символической деятельности

В настоящее время усилился интерес к формам и способам такого освоения мира, которое лежит за пределами науки. Обращение к вне- научному, или инонаучному, познанию на рубеже XX—XXI вв.

Обращение к памятникам так называемого «первобытного искусства» ни о чем не говорит. Человек мог рисовать, лепить или высекать из камня статуэтки с магически-познавательными целями, а наличие насечек на орудиях труда и керамике, даже обладающих некоторой ритмической организованностью, могло также иметь семантическую направленность, будучи ранним письмом, постепенно перерастающим в иероглифическое. Следовательно, установление времени возникновения эстетического отношения должно вытекать из анализа культуры, где сложились условия, подводящие человека к такому отношению к миру, хотя и близкому к его познанию, тесно связанному с ним, равно как и с магическими операциями, верованиями, но им не тождественному, а открывающему человеку новую грань мира, прежде им либо совсем не замечаемую, либо ухватываемую мельком, неосознанно, теперь же ставшую предметом пристального внимания. Анализ древних культур приводит к выводу, что временем такого осознания красоты как ценности и начала эстетического любования миром следует признать античность, причем периода ранней классики (VI—Vbb.

Высокий уровень социосемиотической насыщенности мира вещей, присущий архаическим культурам, по мере эволюции традиционного общества в целерациональное начинает снижаться. Уже в ан 273 точности появились условия для автономизации эстетического отношения. В этом плане мировоззрение гражданина античного полиса и жителей архаических городов древних цивилизаций Востока сильно различалось. Вавилонянин или египтянин приближался к храму в состоянии трепетной захваченности символическими значениями, какие имели архитектурные формы, колоссальные скульптуры и покрывавшие их таинственные письмена. Опущенные долу глаза, коленопреклоненное или распростертое на земле тело были наилучшими и санкционированными свыше способами выражения священных чувств. Осанка древнего грека коренным образом отличалась от восточного отношения к телу. Как и во всем остальном, главным здесь было восприятие тела не изнутри, а извне, как пластически организованной структуры. Как отмечают исследователи древнегреческой культуры, она была пронизана зрелищностью снизу доверху. В Древней Греции впервые в истории произошло разделение мистериально- го действа на актеров и зрителей, что способствовало рождению театра, более того, — созданию зрелищной культуры как таковой. Соответственно, архитектура и вещный мир стали ориентироваться на зрелищные моменты — уже не сакральная символика храма, а его визуальный облик (здесь можно сказать — красота) становится предметом внимания зодчих при его возведении. В древнегреческой философии, концентрировано выражавшей в себе черты античного менталитета, также давала о себе знать ориентация на зрелищность.

«Аксиологический онтологизм» античного сознания бьш разрушен развитием новоевропейской науки и техники. Этот процесс привел к существенному изменению отношения к вещи. И как предмет научного познания, и как предмет товарного производства она лишилась индивидуальности. Массовое механическое производство требует стандартизации — вещь не просто расстается со своим орнаментом — она теряет пластически ясную форму, которой обладали античные изделия из камня, металла, дерева, стекла, глины (керамики). Стремление к созданию предельной функциональности вещей приводит к па-

274 радоксальному результату: вещь как таковая перестает замечаться. Став предметом для удовлетворения материальных потребностей, вещь метится, отмечается только с точки зрения выполняемых ею утилитарных функций. Она сама становится знаком этой функции и в этом смысле теряет свою вещность, бытийность, лицо, заменяемое личиной — знаком, этикеткой. Когда вещь становится заложницей собственной функциональности, возникает идея, что для того, чтобы увидеть ее лицо, необходимо обойти, миновать эту функциональность, т. е. перенести внимание с утилитарных качеств на чистую форму, образ, вид, что и стала рекомендовать появившаяся в середине XVIII в. новая философская наука — эстетика.

Возникновению эстетики предшествовала, но и отчасти способствовала ситуация, сложившаяся в европейской науке Нового времени.

Кант пытался увязать эстетическое отношение к миру не с познанием и практикой, а с проблемой целесообразности (телеологией), определив его как субъективную целесообразность. В эстетическом 275 переживании возникает не акт познания, а только готовность к «познанию вообще» благодаря взаимонаправленности чувственности и рассудка. Ценностный характер красоты определяется тем, что суждение вкуса, по Канту, имеет отношение не к объекту, а к субъекту, выносящему его.

276 — ческие тона, поэтому он с полным правом признает онтологичность красоты, ее наличие в мире независимо от оценочно-вкусового отношения человека. Более того: даже содержание художественного произведения, по Соловьеву, не творится, не выдумывается поэтом, а преднаходится в духовном космосе, по отношению к которому поэт выступает всего лишь в роли медиума.

Искусство, по Соловьеву, не подражает окружающему миру, а создает новую реальность, приближая к нам бытие всеединства. В будущем, убежден философ, искусство выйдет за рамки художественных текстов и вольется в саму жизнь: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, айв самом деле—должно одухотворить, нашу действительную жизнь» [3]. Классическая эстетическая парадигма, к которой принадлежал Соловьев, стремится охватить мыслью мир в целом, и в той мере, в какой ей это удается, она восхищает умением уловить скрытые связи и наполнить космической значимостью каждый фрагмент действительности, поставить единичное в неразрывную связь с общим. Но в той мере, в какой мир оказывается сложнее, противоречивее, а главное — нелогичнее, чем то, что может допустить парадигма классического мышления, начинает вырисовываться ее ограниченность, ее неприятие всего того, что в нее не укладывается. За бортом оказываются эстетические ценности, созданные в рамках других парадигм.

На рубеже XIX—XX вв. классическая эстетическая парадигма, где понятия красоты и искусства считались неразрывными, оказалась в кризисном состоянии из-за того, что процессы, протекавшие в художественной жизни, уже не охватывались ее определениями, иначе говоря, искусство вырвалось из-под власти красоты, потребовав дм своего понимания совершенно других категорий и иных подходов. Так, например, утрата литературой (словесностью) эпитета «изящная» произошла с момента обращения к реализму. Реалистический роман или драму, показывающую жизнь с разных сторон, а не только с поэтической, действительно трудно назвать изящной словесностью.

Подобное движение в сторону расширения рамок эстетики и даже пересмотра ее основных положений происходило в «промышленных искусствах» и архитектуре. Оно получило название функционализма, поскольку его сторонники — зодчие и дизайнеры — обосновывали принцип полного совпадения конструктивно-функциональной целесообразности и красоты. Отрицанию подверглась вся культурно-историческая символика вещей и зданий, содержавшая классический арсенал декоративных форм. Генеративной моделью эстетического образа стало не человеческое тело, как это было в классической куль 277 туре, а механическое устройство, машина. Внешний вид последней, демонстрирующий рациональную собранность, экономичность, точное выполнение операций, создавал образцы для проектирования вещей и зданий. Крылатая фраза Ле Корбюзье «Дом — машина для жилья» оказалась удачным обозначением похожих на производственные корпуса или лаборатории домов 1920—1930-х гг. с их гладкими или сплошь застекленными стенами, свободно перетекающим внутренним пространством; холодным, отчужденным от человека миром вещей: мебелью на металлических каркасах, прозрачной, как из стекла, посудой, предметами бытовой техники, по виду напоминающими формы самолетов или дирижаблей.

Таков был эпилог процесса, длившегося со времен научной революции XVII в. и промышленной революции XVIII в. Первая сорвала с мира флер магической таинственности и мифопоэтичности; вторая лишила вещь символического значения, превратив ее в продукт серийного производства.

Но у этого эпилога оказалось неожиданное продолжение, перевернувшее ситуацию семантической опустошенности и вещной материализации мира. Функционалисты не учли того, что при переходе к престижному потреблению, когда быт ориентирован наружу и театрализован, вещи, участвующие в показном спектакле, интересны не сами по себе (не своей полезностью), а своим представительным обликом, или имиджем, обозначающим статус владельца. Французский философ Ж. Бодрийяр прямо заявляет: когда человек идет за покупкой, он хочет купить не вещь, а образ жизни, компонентом которого является некоторая вещь. В данном случае предмет выступает в роли индекса, или знака, обозначающего тот круг общества, к которому вы хотите принадлежать. Пропуском в него служит презентируемая вещами сценография вашего быта. В этой ситуации вещь вновь теряет свою эстетическую плоть, «развеществляется», но на этот раз не потому, что замещается неким «функциональным устройством», апотой причине, что превращается в чистый знак, в образ, не имеющий своего материального референта [4]).

Процессы, происходящие в художественной культуре, подчеркнутые и отрефлектированные Бодрийяром, а также другими философами: Ж. Деррида, Ж. Лиотаром, Ж. Делезом во Франции, П. Козлов- ски в Германии, Ф. Джеймисоном и И. Хассаном в Америке способствовали формированию того, что получило название эстетики постмодерна, выступившей в качестве альтернативы по отношению к классической. Смена парадигм в эстетике совпадает в переходом от классического к постклассическому мышлению в философии, соответствует замене классической методологии и концепций научного 278 ——— — — знания неклассическими. Основные принципы постклассической постмодернистской эстетики сводятся к следующему: утверждается исчезновение не только эстетического объекта (он растворяется в среде, превращается в оболочку, окутывающую все разнообразие ценностей, встречающихся в жизни), но и эстетического субъекта. Его место занимает «машина желаний», бессознательная символизация; эстетическое отношение как проявление культуры вкуса обращается в простое выражение желания, носящего эротический характер. Красота уступает место другим качествам объекта (носящим с точки зрения классического вкуса даже неэстетический характер), таким, как гротескное, шокирующее и просто безобразное, объединяемым категорией выразительности.

Постмодернизм стремится стереть границы между элитарным и массовым искусством, более того — между эстетическим и утилитарным, что позволяет всю окружающую среду считать «артизирован- ной», между искусством и наукой, наделяя научное творчество атрибутами, которые раньше считались принад лежностью только художественного: решающей ролью бессознательного, образным мышлением, интуицией, чувствительностью к красоте в выдвижении гипотезы и построении теории.

В этом эстетика постмодернизма как альтернатива классической действительно более современна и охватывает более широкий круг жизненных реалий. Но свойственная ей гиперболизация таких художественных явлений, ценность которых остается спорной, абсолютизация художественного эксперимента и крайности в выводах говорят о том, что мы имеем дело с эстетическим сознанием, ориентированным не на всю художественную культуру, а только на то, что служит подтверждением его экстравагантных построений.