Диктат социальных предустановок музыкальной культуры тоталитаризма
Итак, мы рассмотрели, каким образом тоталитарный режим влияет на состав музыкальной культуры, выявили, в какой степени и как именно он видоизменяет элементы этого состава. Теперь обратимся к анализу тоталитаристских влияний на параметры социальной обусловленности музыкальной культуры. Первый из них сформулирован Е. В. Васильченко и Дж. Михайловым как социокультурные функции музыки (социально-установленческая, духовно-религиозная, развлекательная). Г оворя о социокультурных функциях музыки, авторы концепции отмечают: «социокультурные функции музыки неравноценны по своему значению и формировались в разные исторические периоды. Так, например, в древности, в условиях раннеклассовых обществ ее функция была, прежде всего, установленческой, т.е. звукомузыкальная традиция являлась своеобразным индикатором традиционного уклада жизни общины, иерархии социальных отношений внутри нее, а также этики и ценностных категорий; причем все это носило сакрализованный характер. В процессе постепенной секуляризации жизни традиционной общины, установленческая функция музыки приобретала все более светские черты и стала относиться, главным образом, к области общегосударственных церемониалов. В то же время более самостоятельное развитие получила духовно-религиозная функция, отражающая как ритуально-церемониальные формы отправления культа, так и более субъективный тип религиозной экспрессии (культовая практика различных сект, молитва как индивидуальное обращение к божеству и т.п.). К 17-18 вв. с развитием городской культуры проявляется еще одна функция музыки - развлекательная, удельный вес которой в процессе эволюции музыкальной культуры становился все большим. Она постепенно вступает в противоречие с установленными в обществе традиционными эстетическими и этическими требованиями не только характером присущей ей музыки, но и самим типом экспрессии. Эта функция, получив распространение практически во всех слоях традиционного общества (от придворной среды до сельской общины и городских низов), стала предъявлять претензии на свою, специфическую 145 церемониальность». Тоталитарный режим радикальным образом преломляет названные функции музыкальной культуры. Социально-установленческая функция музыкальной культуры приобретает огромное значение - в силу роста значимости «общегосударственного церемониала». Выше мы уже отмечали значимость музыкальных произведений, написанных к определенной дате или по определенному идеологическому поводу (например, «Реквием памяти Кирова» М. А. Юдина). Кроме того, здесь необходимо вновь отметить роль массовых праздников в культурах исследуемых нами тоталитарных режимов и значимое место музыкального сопровождения таких мероприятий. Также к сфере социально-установленческой функции музыкальной культуры тоталитарного государства следует отнести пропагандистский аспект этой культуры, который всегда имел для руководства таких государств первостепенное значение по сравнению с другими ее аспектами. Как и все остальные сферы искусства, музыка должна была выражать мощь и величие тоталитарного государства и отчетливо доносить такое содержание до слушателя. В сборнике научных трудов под редакцией Б. И. Зингермана, посвященном искусству Италии, приводится следующая оценка влияния Б. Муссолини на итальянское искусство: «Первое время после прихода к власти Муссолини любил повторять, что в искусство он не вмешивается. Подобные заявления были, разумеется, чистейшим лицемерием. Крупные государственные заказы, такие как Форум Муссолини, разного рода памятники и т.п., распределялись между художниками, чья благонадежность не подвергалась сомнению, а характер творчества соответствовал идеологическим установкам фашизма. Сооружения тех лет, псевдомонументальные, безвкусные, поражают фальшивым пафосом и стремлением к грандиозности, доведенным до абсурда. В монументальной скульптуре господствовал помпезный неоклассицизм, ставший официальным Васильченко Е. В. Звук в системе культуры мировых цивилизаций. Ч. 1. М, 2013. - С. 32-33. стилем фашистского режима. Обнаженные атлеты, выставляющие свою мощную мускулатуру, в изобилии “украшали” площади крупных городов и официальные 146 здания, подавляя своим напыщенным величием». Вскоре после к власти А. Гитлер основал «Дом немецкого искусства» в Мюнхене, ставший главным центром официальных художественных выставок Третьего рейха. Позже Гитлер так объяснял символику этого жеста: «Когда мы торжественно отмечали закладку краеугольного камня в это здание четыре года назад, все мы сознавали, что закладываем не только краеугольный камень нового дома, но и фундамент нового и истинно немецкого искусства. Мы осуществляли ...... 147 поворотный пункт в развитии всей немецкой культурной деятельности». Контуры этого «нового и истинного немецкого» искусства Гитлер обрисовал в ряде своих выступлений 1933—1938 годов, развив в них то, что в зародыше содержалось в его книге «Моя борьба» и что получило название «принципов фюрера». И. Голомшток отмечает, что «ни один политический деятель в европейской истории столько не говорил об искусстве, как Гитлер; его высказывания, скомпонованные так или иначе в теоретические трактаты нацистских идеологов, составили то, что получило в Германии наименование «принципов фюрера» и обрело характер непреложных законов, управляющих развитием искусства Третьего рейха».137 138 139 23 марта 1933 года из речи Гитлера в Рейхстаге немцы узнали о готовящихся радикальных переменах в культурной жизни Германии: «Одновременно с политическими чистками нашей общественной жизни,— заявил Гитлер,— правительство Рейха предпримет тщательные меры по моральному очищению всего тела нации. Вся образовательная система, театры, кино, литература, пресса, радио — все будет использовано как средство для осуществления этих целей и будет расцениваться в соответствии с ними».14011 сентября 1935 года в своей речи на съезде партии в Нюрнберге фюрер определил функцию и роль искусства в жизни нации: «Искусство — не мода, не бессмысленное чередование на поверхности исторического процесса сиюминутных «измов», оно «не есть выражение какой бы то ни было тенденции капитализма, напротив... оно выражает... общественные идеалы». Поэтому «ни одна эпоха не может считать себя свободной от долга поддерживать искусство», особенно во времена «потери народом веры в свое величие и в свое будущее». В такие моменты задача искусства — «вновь поднять эту веру, указывая на внутренние бессмертные народные ценности, которые «не в состоянии разрушить никакой политический или экономический упадок».141 В СССР конец конфронтации между революционерами-авангардистами и представителями официального направления культуры положило Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций»: 1. ЦК констатирует, что за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства. Несколько лет тому назад, когда в литературе налицо было еще значительное влияние чуждых элементов, особенно оживившихся в первые годы нэпа, а кадры пролетарской литературы были еще слабы, партия всемерно помогала созданию и укреплению особых пролетарских организаций в области литературы и других видов искусства в целях укрепления позиций пролетарских писателей и работников искусства и содействия росту кадров пролетарских писателей и художников. В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературнохудожественных организаций становятся уже узкими и тормозят серьезный размах литературного и художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих 173 организаций из средства наибольшей мобилизации действительно советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва иногда от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству и готовых его поддержать. Отсюда необходимость соответствующей перестройки литературнохудожественных организаций и расширения базы их работы. Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет: 1) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП); 2) объединить всех писателей, стоящих за политику советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем; 3) провести аналогичное изменение по линии других видов искусства (объединение музыкантов, композиторов, художников, архитекторов и т.п. организаций); 4) поручить Оргбюро разработать практические меры по проведению этого решения.142 Композитор Артур Лурье, родившийся и учившийся в России, но в 1922 году покинувший страну, писал в 1948 году: «В советской России люди, занимающиеся искусством, принадлежат государству. Принадлежат как предмет, как вещь. Они - часть государственного инвентаря. Ценою обращения в инструмент, служащий для цели, не ими намечаемой, музыканты получают право деятельности. Те, кто не стали вещью, - не нужны и вредны».143 144 Под целью, безусловно, необходимо понимать создание артефактов музыкальной культуры, соответствующих пропагандистским задачам режима. Музыкальная культура с ее возможностями влияния на реципиента представляла собой важную цель для работы «мегамашины тоталитарного искусства» (формулировка И. Г оломштока). В самом деле, одно из бесспорных качеств музыки - ее способность вызывать энтузиазм (воодушевление). К. Лоренц в работе «Агрессия» высказывает следующие соображения: по его мнению, воодушевленным человеком овладевает внутривидовая агрессия в форме древней и едва ли в чем-нибудь сублимированной реакции социальной защиты. Лоренц отмечает, что «воодушевление пробуждается с предсказуемостью рефлекса во всех внешних ситуациях, требующих вступления в борьбу за какие-то социальные ценности, особенно за такие, которые освящены культурной традицией». И далее: «Человек... которого... увлекает слепая рефлекторность этой реакции, представляет собой угрозу для человечества. Он - легкая добыча тех демагогов, которые умеют провоцировать раздражающие ситуации, вызывающие человеческую агрессивность. Когда при звуках старой песни или марша по мне хочет пробежать священный трепет, то я говорю себе, что шимпанзе тоже производят ритмичный шум, готовясь к совместному нападению. При этом все препятствия, стоящие на пути исполнения долга, теряют всякую важность. Подпевать - значит класть палец в рот дьяволу».145 Известно, что Л. Толстой считал, что музыка Л. Бетховена (что характерно, ставшая очень популярной в советском государстве) не должна исполняться публично потому, что слушающая ее аудитория теряет способность сопротивляться и готова подчиниться чужой агрессивной воле.146 Именно в связи с этой способностью отдельных жанров музыкального искусства, произведений, наделенных рядом специфических черт (об этих чертах речь пойдет далее), музыкальное искусство как средство пропаганды стало объектом пристального внимания властных структур, которое взяло музыку - как и прочие области искусства - под свой контроль. Своеобразно сложилась в изучаемых тоталитарных государствах судьба духовно-религиозной функции музыки. Религиозная сторона жизни СССР, Третьего рейха и фашистской Италии (вместе с соответствующей ей музыкальной культурой) потеряла свое значение. Однако в Третьем рейха эта функция музыкальной культуры - пусть и в искаженном виде - продолжила свое функционирование, будучи связанной с мистическим элементом в идеологии фашистской Германии. Эта часть фашистской идеологии исследуется в работах В. Пруссакова «Оккультный мессия и его рейх» (М., 1991), Васильченко А. В. «Арийский миф III рейха» (Яуза-пресс, 2008) и Н. Гудрик-Кларка «Оккультные корни нацистского рейха» (СПб, 2004). В последней подробным образом описывается деятельность и воззрения представителей организаций мистического толка; именно из размышлений лидеров-вдохновителей таких объединений родился ряд направлений идеологии Третьего рейха: «Reichshammerbund и Germanennorden (подпольная филиация Reichshammerbund) были крайне антисемитскими группировками, многим обязанными выдающимся организаторским способностям Теодора Фрича»147. Хельвиг и Хауэрштайн были среди основателей Reichshammerbund в мае 1912 в Лейпциге, а Керенер, Штауфф и Брокхузен занимали ключевые посты в Germanennorden; все они были последователями и учениками Гвидо фон Листа и способствовали проникновению оккультно-националистические воззрений в названные организации. Отметим также, что одна из лож Germannennorden (та, что разрабатывала ритуалы ордена и его правилами) носила знаковое в контексте немецкой культуры и творчества Р. Вагнера название «ложа Вотана». Н. Гудрик-Кларк далее пишет: «Церемонии и ритуал Germanennorden указывают на странный синтез расистских, масонских и вагнерианских мотивов. Приглашение на церемонию посвящения в берлинской области II января 1914 года извещало братьев о необходимой форме одежды и о том, что новые кандидаты обязаны пройти расовые тесты у берлинского френолога Роберта Бюргера-Вилингена, изобретшего "пластометр" - новый инструмент для определения расовой чистоты посредством измерений черепа. Сохранившиеся документы от 1912 года описывают процедуру посвящения новичков в низший разряд Ордена. Пока неофиты ждали в примыкающих комнатах, братья собирались в церемониальном зале ложи. Мастер занимал свое место на переднем плане под балдахином, по обе стороны от которого стояли два рыцаря в белых сутанах и шлемах, увенчанных рогами, руки их опирались на шпаги. Перед ними располагались казначей и секретарь в белых масонских поясах, глашатай занимал свое место в центре зала. В конце зала у чаши Грааля находился певец в белой мантии, перед ним Мастер Церемоний в голубой мантии, а вокруг них полукругом стояли братья ложи, на таком же расстоянии как столы казначея и секретаря. За Граалем находилась музыкальная комната, в которой фисгармония и пиано сопровождались маленьким хором "лесных эльфов". Церемония начиналась мягкими звуками фисгармонии, братья исполняли Хор пилигримов из «Тангейзера» Вагнера. Ритуал начинался в сумерки, когда братья совершали жест, символизирующий свастику - Мастер отвечал им. Затем Мастер Церемоний вводил в зал неофитов, одетых в мантии странников с завязанными глазами. Здесь Мастер рассказывал им об Ордене. Певец зажигал священное пламя в Чаше, с послушников снимали мантии и повязки. Мастер приближался к неофиту и совершал магические действия копьем Вотана, рыцари скрещивали над ними свои мечи. Звучали вопросы и ответы, сопровождаемые музыкой Лоэнгрина, затем послушники приносили клятву верности. Посвященных окружали с криками "лесные эльфы" и как новых братьев вели их к Чаше Г рааля, где горело священное пламя... В этом ритуале члены ложи должны были олицетворять собой основных персонажей германской мифологии, 157 потому весь церемониал производил сильнейшее впечатление на кандидатов». Мы видим, что в подобном ритуале музыкальное сопровождение (сплошь из музыки Р. Вагнера) действительно играет немалую роль; при этом важна не только музыка, но и некоторые иные мотивы, например, факт использования «чаши Грааля» (одна из центральных мифологем в системе ценностей вагнеровских опер «Лоэнгрин» и «Парсифаль»), эксплуатация образов «основных персонажей германской мифологии». Все это - в некотором роде элементы не только мистического учения Гвидо фон Листа и его последователей, но и знаки, характерные для немецкой музыкальной культуры в целом и творчества Р. Вагнера в частности. Представляется необходимым еще раз подчеркнуть, что подобные мистические воззрения получили воплощение в культуре Третьего рейха вместе с сопровождающими их элементами музыкальной культуры. А. Гитлер живо интересовался этой сферой, причем, как полагает автор работы «Оккультные корни нацистского рейха», любовь фюрера к мифологии была связана скорее с идеалами и подвигами героев мифов и их музыкальной интерпретацией в операх Вагнера. Т. П. Нестерова, автор статьи о религиозной составляющей германского фашизма, отмечает, что «уже в 1934 г. в Германии была предпринята попытка создать новую «германскую религию», в догматах которой, в частности, провозглашалось, что «Адольф Гитлер - новый мессия, посланный на землю, 158 чтобы спасти мир от евреев». Отметим также, что воззрения итальянских фашистов также имели в себе мистическую составляющую, но она носила отличный от германского фашисткого мистицизма характер и не актуализировала своим существованием духовно-религиозную функцию музыкальной культуры. 148 149 Развлекательная функция музыкальной культуры также получила отчетливое воплощение в музыке фашистской Италии, фашистской Германии и СССР. Жанры легкой, развлекательной музыки, с одной стороны, пользовались успехом у слушателей, с другой - могли служить полем для более-менее завуалированной пропаганды. Авторы ряда антиутопий (О. Хаксли «О новый дивный мир», Дж. Оруэлл «1984» (М., 1989)) в своих текстах справедливо констатировали роль развлекательной музыки в культуре тоталитарного государства, а также роль развлекательного искусства в целом. Одним из ярчайших воплощений развлекательной функции музыкальной культуры стал жанр массовой песни, подъем которого имел место во всех трех исследуемых нами музыкальных культурах. Не все произведения этого жанра несли развлекательную функцию, однако большая их часть имела именно такое значение. Этому способствовало появление нового канала в бытовании песен - кино, делавшего слушательскую аудиторию многомиллионной. И. Савченко в статье «Право запеть», посвященной работе над новыми киноопереттами «Гармонь» и «Иринкин рекорд», следующим образом оценивает роль музыки в области киноискусства: «Большая и почетная задача - создать массовую песню на каждый день, так сказать, для личной жизни - тем не менее не является нашей главной и единственной задачей; главное - работа над методами использования музыки в звуковом кино»150. Эта оценка, высказанная в отношении методов творческой работы при подготовке кинофильмов, в некотором смысле является показательной, подтверждающей значительный потенциал музыки кино в аспекте ее воздействия на реципиента. Второй из параметров социальной обусловленности музыкальной культуры - степень ее институционализации и типы присущих ей институтов. В силу того, что управленческий аппарат тоталитарного государства стремился к полному контролю всей сферы искусства, он нуждался в максимальной степени институционализации этой сферы. Формулируя цели «мегамашины культуры» тоталитарного государства, И. Голомшток констатировал такие из них, как монополизация всех форм и средств художественной жизни страны и создание всеохватывающего аппарата контроля и управления искусством.151 В связи с этими целями количество институтов, обслуживающих музыкальную культуру (и контролирующих ее), в тоталитарном государстве является высоким. В наибольшей степени из трех изучаемых нами музыкальных культур эта тенденция проявилась в музыкальной культуре советского государства, возможно, в связи с тем, что именно его культура прошла более длительный, более полный путь развития, чем прочие, а сам тоталитарный режим в силу этого имел больше возможностей (в том числе и временных) для бюрократизации и разрастания своего аппарата контроля. В первые годы после революции советское правительство подготовило ряд декретов по вопросам национализации театров, музеев, консерваторий. Таков декрет от 12 июля 1918 года о переходе Московской и Петроградской консерваторий в ведение Народного комиссариата просвещения, декрет от 19 декабря 1918 года о национализации нотных, музыкальных магазинов, складов, нотопечатен и нотоиздательств, декрет от 20 августа 1919 года о национализации магазинов, складов и мастерских, производящих и продающих клавишные и другие музыкальные инструменты. Были изданы декреты об учете сценических и театральных работников (7 апреля 1919 года), об отмене права частной собственности на архивы умерших русских писателей, композиторов, художников и ученых, хранящиеся в библиотеках и музеях. Таким образом, уже в первые годы советской власти был установлен тотальный контроль над сферой музыкальной культуры. В 1932 году был учрежден Союз композиторов СССР. В первые годы существования фашистского режима - как в Третьем рейхе, так и в фашистской Италии, - были также созданы специальные организации, контролировавшие культурную жизнь (и в том числе и музыкальную культуру). Так, А. Гитлер через полтора месяца после прихода к власти декретом от 13 марта 1933 года учредил имперское министерство народного просвещения и пропаганды во главе с Геббельсом. Сфера компетенции министра определялась следующим образом: «Имперский министр народного просвещения и пропаганды несет ответственность за всю область духовного воздействия на нацию путем пропаганды в пользу государства, культурной и экономической пропаганды» ради просвещения народа внутри страны и за рубежом; следовательно, он ответственен за управление всеми учреждениями, служащими этим целям».152 Сам Геббельс через «Фолькишер Беобахтер» (10 мая 1933) сразу же объявил о том, что задачей министерства является «привести Г ерманию в состояние духовной мобилизации» и что оно «выполняет те же функции в области духовного, что военное министерство в области вооружения».153 Обратим внимание на «милитаристские детали» в этом высказывании немецкого министра народного просвещения - «духовная мобилизация», «те же функции, что военное министерство». Как было отмечено выше, тот же «милитаристский дух» характеризовал и музыкальную критику тоталитарного режима. Для осуществления этих целей декретом от 22 сентября того же года учреждается Имперская палата культуры (Kulturkammer), которая подразделялась на семь специализированных палат: музыки, театра, литературы, прессы, радио, кино и изобразительных искусств. В Уставе Имперской палаты культуры указывалось, что любой человек, работающий в области культуры, «независимо от того, член он этой организации или нет, подпадет под юрисдикцию той или иной специализированной Палаты» (параграф 28), а в параграфе 29 говорилось: «Суды и административные власти должны оказывать юридическую и административную поддержку Имперской палате культуры и отдельным ее Палатам».154 Нацистское законодательство предусматривало прямое запрещение профессиональной деятельности для определенных групп художников (прежде всего, тех же модернистов и евреев), и комиссары от искусства вместе с чинами полиции следили за соблюдением этого запрета, проверяя время от времени состояние кистей и палитр у запрещенных мастеров. Для контроля собственно музыкальной культуры Третьего рейха была создана Имперская музыкальная палата, в ведении которой находились все дела, касающиеся музыкальной жизни Германии. Президентом этого правительственного органа был назначен один из крупнейших немецких композиторов XX века Рихард Штраус, который вначале с энтузиазмом отнесся к созданию палаты, но уже через год разочаровался в ее деятельности, определив последнюю как «дилетантское безобразие».155 Для организации досуга трудящихся, в первую очередь пролетариата, путем вовлечения людей в официальную культурную деятельность нацизма, была создана особая организация под названием «Сила через радость». По своим пропагандистским и идеологическим целям она во многом дублировала министерство народного просвещения и пропаганды. «Сила через радость» занималась устройством культурных мероприятий: художественных конкурсов, лекций, концертов, рабочей самодеятельности и т. д. Точка зрения фашистского итальянского руководства относительно роли культуры в тоталитарном государстве была характерной - культура понималась как важнейший инструмент, способствовавший распространению идеологии фашизма и внедрению ее в общество. В фашистской Италии так же, как и в фашистской Германии, существовала организация, вовлекающая массы населения в сферу влияния фашизма и воспитывающая их в симпатии к новому режиму - это «Организация послетрудового отдыха» (Opera Nazionale del dopolavoro). Именно эта организация послужила прообразом для создания немецкой «Силы и радости». Opera Nazionale del dopolavoro охватила страну сетью культурных учреждений. Она открыла трудящимся и их семьям самые разнообразные возможности: предоставляла художественное воспитание (музыка, пение, кино, театр, открывала льготный доступ на концерты и спектакли); содействовала физическому воспитанию (спорт, экскурсии), специальному образованию (профессиональная подготовка для повышения квалификации) и общему (библиотеки, курсы, школы); содействовала гигиене и санитарии и улучшению жилищ и т.д. Организация отвечала за воспитание национального самосознания и любви к родине (экскурсии, фольклор, исторические сюжеты и пр.) - и контролировала развитие культуры и ее содержание. В рамках деятельности этой организации Муссолини планировал создать 100 тыс. фольклорных и прочих музыкальных ансамблей, 2500 кружков театральной самодеятельности, 3500 народных библиотек, 750 центров бесплатного обучения для неимущих и 10 тыс. спортивных клубов. Кроме того, в фашистской Италии 30-е годы были отмечены многочисленными законотворческими интервенциями, целью которых, как подчеркивает М. Лебедь, было дополнительное закрепление государственного контроля над культурными институтами Италии156. Была создана «Корпорация зрелищ» (Corporazione dello Spettacolo), в планах которой значилось: «изучать и исследовать, согласно высшим интересам национальной экономики, проблемы театральной и кинематографической индустрии и близких им».157 Также возникла «Инспекция по театру» (Ispettorato del teatro), о которой мы уже упоминали в связи с репертуарной политикой, характерной для тоталитарной музыкальной культуры. Таким образом, соответствующие организации фашистской Италии, Третьего рейха и СССР контролировали деятельность всех институтов музыкальной культуры - образовательных и концертно-театральных учреждений - как тех, которые возникли до установления в изучаемых нами тоталитарных системах тоталитарного режима, так и тех, что возникли уже после его возникновения. Следующий параметр социальной обусловленности музыкальной культуры определяется Е. Васильченко и Дж. Михайловым как «индекс музыкальности» общества и характерный для общества статус музыкальной деятельности. Представляется, что на этот параметр, так же, как и на предыдущий, оказал влияние в наибольшей степени тоталитарный режим, установивший в СССР, однако причина этого кроется в больше степени вовсе не в протяженности этого режима и не в полноте его развития, а в состоянии этого параметра до наступления революции 1917 года. Невзирая на рост индекса музыкальности в Российской империи на протяжении XIX века (деятельность Русского музыкального общества, Бесплатной музыкальной школы, открытие консерваторий и других учебных заведений музыкального профиля), его состояние перед революцией уступало состоянию аналогичных индексов в Германии и Италии. Поэтому мероприятия советской власти (открытие образовательных учреждений, стимуляция развития музыкальной педагогики и музыкознания, стимуляция концертной и театрально-музыкальной деятельности), открывшие больше возможностей для вовлечения в музыкальную сферу новых кадров, привели к резкому росту индекса музыкальности общества в СССР. Отметим, что и в фашистской Италии, и в Третьем рейхе стимуляция концертной и театрально-музыкальной жизни также имела место. В Италии, например, небывалой активности достигла деятельность оперных театров, будучи направленной, однако, в основном, на образцы национальной оперы, в том числе создаваемые и молодыми современными композиторами. Четвертым (и последним) параметром социальной обусловленности музыкальной культуры является т.н. «социокультурные слои музыки и музыкальной культуры». Е. Васильченко и Дж. Михайлов выделяют всего пять таких слоев. Первый из них они называют «высокой музыкой», понимая под ней музыку, принадлежащую высшему слою общества, являющуюся носительницей церемониальных смыслов и управленческой функции, и выраженную в развитом(специальной культивированном) музыкальном тексте.Очевидно, что исторические реалии фашистской Германии, Италии и СССР в некотором смысле диссонируют с понятием «высших» и «низших» слоев общества, однако представляет естественным определить, что «высокая музыка» тоталитарного государства - это официальное, парадное, угодное режиму («церемониальное»!) монументальное искусство больших музыкальных полотен (кантат, опер, ораторий, балетных партитур), воплощающих силу и мощь режима и государства. Следующий слой определяется как «сниженная высокая музыка» - более демократичная, близкая средним слоям общества. В тоталитарной музыкальной культуре этот слой оказывается представленным не столь монументальными крупными жанрами, как те, что находятся в составе предыдущего слоя. Сюда можно отнести широкий пласт массовой песни, музыку кино- и драматических спектаклей - весь музыкальный материал, который постоянно сопровождал жителя тоталитарного государства в повседневной жизни. Третий слой музыкальной культуры - «основная музыка». Суть этого термина в соответствии с концепцией его авторов разъясняется в предыдущей главе настоящего исследования. Речь идет о той самой «народной музыке», в которой композиторы всех изучаемых нами тоталитарных музыкальных культур должны были черпать вдохновение для того, что быть понятыми народом и создавать тем самым единственно верное и нужное (коммунизму или фашизму) искусство. Здесь представляется важным обратить внимание также на то, что народное музыкальное искусство не только настойчиво объявлялось непогрешимым образцом, но и само пользовалось немалой поддержкой власти. Однако те образцы «подлинно народного духа», которые звучали с концертной эстрады, на самом деле от действительно аутентичной народной музыки были далеки и имели к ней малое отношение. Поэтому здесь представляется возможным говорить о «квазинародном», «квазифольклорном искусстве». В силу этого нам представляется нецелесообразным, рассуждая об «основной музыке» как слое тоталитарной музыкальной культуры, выделять в ее составе в соответствии с концепцией Е. Васильченко и Дж. Михайлова, еще три подслоя: культивированную основную, региональную основную и локальную основную музыку, которые отличаются степенью развитости, ассортиментом используемых средств выразительности и широтой распространения. Однако, помимо нарядного «квазифольклора», в тоталитарной музыкальной культуре изучаемых стран сохранился и слой собственно народной музыки, который, с одной стороны, вливается в состав слоя «основной музыки», с другой стороны пересекается со следующим слоем - слоем этномузыки, музыки национальных меньшинств. Необходимо отметить, что, эксплуатируя квазифольклорное музыкальное искусство, тоталитарные режимы стимулировали изучение подлинной национальной музыки, сбор и сохранение народных мелодий. Так, в СССР велись достаточно глубокие исследования народных музыкальных культур автономных республик РСФСР - изучался подлинный татарский, дагестанский, мордовский, удмуртский фольклор и фольклор союзных республик. Подготавливались ученые труды, посвященные исследованию этого фольклорного материала, безусловно, идеологические окрашенные, наполненные не всегда ценной информацией, но, тем не менее, не утратившие свою научную ценность и по сей день. В 1920-1930 гг. итальянские ученые, фольклористы и композиторы проделали значительную работу по сбору, исследованию и публикации богатейшего песенного и танцевального наследия областей и провинций Италии. Следует упомянуть работу Б. Кроче «Народная и художественная поэзия» (1929), сборники народных песен Дж. Фары «Музыкальная душа Италии» (1921) и «Сардинские песни» (1923), сборник А. Фавары Мистретты «Сицилийские песни земли и моря» (1923), его же сборник народных песен провинции Вальдемезаро, исследование активного композитора- футуриста Фр. Балиллы-Прателлы «Записи плачей, песен, хоров и танцев «Записи плачей, песен, хоров и танцев итальянского народа» (1919), его же «Этнофония Романьи» (1938).С. Богоявленский отмечает, что «такого рода публикации песенного и танцевального фольклора Италии, при всей острой противоречивости духовных позиций отдельных собирателей и исследователей (глубокий и плодотворный по результатам интерес Прателлы к фольклору сочетался до конца 20-х годов с утверждениями, что футуризм является единственным путем возрождения национальной итальянской культуры), привели к замечательным результатам не только в области музыкальной науки, но главное, в творчестве виднейших композиторов Италии, нашедших в музыкальном фольклоре прочную опору для обновления своего языка, жанров и образцов своего искусства». С. Богоявленский придерживается той точки зрения, что нельзя связывать с фашистским режимом и его политикой в области культуры и искусства достижения итальянских композиторов и музыковедов в области исследования итальянской музыкальной культуры.158 Эти исследования было осуществлено не во имя националистических, воинствующе шовинистических идей фашизма, а во имя возрождения и утверждения забытых великих духовных ценностей старинной классической итальянской музыки.159 Хотелось бы добавить, что, хотя подобные исследования в СССР были также инициированы режимом, совершались они не только во имя торжества коммунистической идеологии, но и в силу научной необходимости изучения этой малоисследованной области. Вместе с тем для ряда музыкантов работа в области обработки и изучения фольклора народов СССР становится единственным источником дохода. Так, в 1930е годы крупный советский композитор-авангардист А. Мосолов, неугодный властям, подвергаемый постоянной травле (музыка его, пользующаяся немалым успехом за рубежом, не исполнялась или редко звучала на родине композитора, а сам он страдал от нападок враждебно настроенной критики), совершал поездки в Киргизию, Армению, Туркмению, Дагестан («на засъемку звуковой картины «Наступление» на тему социалистической реконструкции в Нагорном Дагестане»169), выполняя там заказы, связанные с обработкой фольклорных мелодий и сочинением музыки в народном стиле, чтобы получить за эту малоинтересную ему (по его собственным частным признаниям) работу денежное вознаграждение. Последний из слоев музыкальной культуры представляет значительный интерес в контексте нашего исследования; это так называемая инонациональная музыка. Дж. К. Михайлов и Е. В. Васильченко понимают под этим слоем ненациональную музыку, «бытующую на территории той или иной страны (региона)» , отмечая, что именно этот слой музыки является наиболее независимым от существующей системы музыкальной культуры». В области же тоталитарной музыкальной культуры ситуация оказывается противоположной. В контексте исследования тоталитарной музыкальной культуры имеет значение следующий аспект проблемы - отношение к музыке других стран в фашистской Италии. Третьем рейхе и СССР. Отметим, что музыкальная культура всех трех тоталитарных режимов во главу угла ставила свою собственную национальную музыку, воплощая в новых ее образцах тенденцию, характерную для любой тоталитарной культуры - народность в виде опоры на народные или «квазинародные» унифицированные истоки, стремление к тому, чтобы музыка была понятной народу. Из инонациональных музыкальных культур извлекалось исключительно то, что угодно режиму: эти произведения исполнялись, исследовались, включались в образовательные программы. Прочие же музыкальные тексты зачастую оказывались либо «незаслуженно забытыми», либо запрещенными. Так, в СССР особой популярностью пользовались сочинения Л. Бетховена, особенно те из них, что были окрашены революционным пафосом (особенно «Эгмонт», Третья («Героическая»), Пятая и Девятая симфонии, произведения Ф. Листа, носящие героический характер. Любовь к музыке Бетховена поддерживалась еще и известными фактами, говорящими об особенной любви В. И. Ленина к творчеству этого великого немецкого композитора. Показательно также отношение к музыке другого немецкого композитора - Рихарда Вагнера. В первые годы после революции неоднократно реализовывались постановки его опер («Золото Рейна», «Валькирия», «Тангейзер», «Лоэнгрин»). В конце тридцатых - начале сороковых годов отношение к сочинениям композитора 160 изменилось в связи с политической ситуацией. Так, в 1937 году композитор А. Задерацкий, в тот период своей жизни работавший заведующим учебной частью в музыкальном училище в Ярославле и руководивший там оркестром, был арестован и отправлен на Колыму за пропаганду фашистской музыки - симфонический коллектив под его руководством исполнял сочинения Вагнера и Рихарда Штрауса. Под запретом в СССР находилась инонациональная музыка, по своему музыкальному языку не соответствовавшая принципам тоталитарной музыкальной культуры. Ее клеймили как формалистическую, декадентскую. Аналогичную тенденцию мы обнаруживаем в музыкальной культуре Третьего рейха с характерной для этой культуры травлей «дегенеративного искусства». Приведем характерный фрагмент выступления Т. Хренникова на собрании композиторов и музыковедов Москвы в 1948 году: «ЦК ВКП (б) указывает... что формалистические извращения, антидемократические тенденции нашли свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, Г. Попов, Н. Мясковский, В.Шебалин и др. Речь идет о возрождении в творчестве этих композиторов антиреалистических, декадентских влияний, направленных на ниспровержение принципов классической музыки. Эти стремления характерны для ряда буржуазных течений искусства эпохи реализма. Наибольшую роль в культивировании формалистической музыки, особенно в 20е годы, сыграла группа композиторов и музыкальных деятелей, объединенных в ассоциацию современной музыки. Ассоциация вела усиленную пропаганду музыки Хиндемита, Кшенека, Берга, Шенберга и др., их формалистических 171 воззрений на музыку.». Кроме того, все три исследуемые тоталитарные музыкальные культуры отторгали все, что было связано с еврейской музыкой. Так, в фашистской Италии упрочение политического и военного альянса с нацистской Германией привело к практически неограниченным немецким интервенциям в область культурной политики Италии - расистские законы, примененные в области музыкальной культуры, привели к исключению из репертуаров оперных театров всей «продукции» представителей еврейской расы. Были дискриминированы все сотрудники театров этой национальности - композиторы, либреттисты, актеры, певцы, режиссеры, статисты, дирижеры оркестров и хоров, танцовщики, техники и любой персонал на сцене и в зале. В СССР под запретом находилась еврейская музыка; так, в феврале 1953 года композитор Моисей Вайнберг был арестован за пропаганду еврейской музыки - имелось в виду два цикла еврейских песен на стихи Ицхака Переца и арестованного к тому времени члена еврейского антифашистского комитета Самуила Галкина. Кроме того, в деле фигурировал совет Вайнберга профессору Московской консерватории Юрию Шапорину написать вокализ с использованием еврейских мелодий. Судьбы деятелей музыкальной культуры еврейского происхождения и судьбы собственной еврейской музыки в фашистской Германии в специальных пояснениях и комментариях не нуждаются. В этом отношении характерно следующее высказывание А. Гитлера (из речи в берлинском дворце спорта 20 февраля 1942 года): «Мы говорим, что война закончится не так, как об этом мечтают евреи - искоренением арийцев. Результатом войны будет полное уничтожение евреев».172 Под «еврейским вопросом в Европе» понималось полное их уничтожение в ее пределах; этому предшествовал ряд мероприятий на территории немецкого государства, главные элементы которых заключались в следующем: 1) выдворение евреев из разных сфер жизни немецкой нации; 2) выдворение евреев с территории «жизненного пространства еврейского народа». В протоколе обсуждения окончательного решения еврейского вопроса, состоявшегося 20 января 1942 года в Берлине читаем: «При соответствующем руководстве в процессе окончательного решения вопроса можно депортировать евреев на мобилизационные работы на востоке. Трудоспособные евреи будут перебрасывать на эти территории в составе больших рабочих отрядов, будут прокладывать дороги. Несомненно, большая 173 их часть исчезнет естественным образом...» Таким образом, мы рассмотрели, как именно тоталитарный режим влияет на основные элементы музыкальной культуры. Мы показали, что он затрагивает своим влиянием и определяет специфику практически всех ее составных частей. В наибольшей степени это касается параметров социальной обусловленности музыкальной культуры (социально-культурные функции музыки, степень институционализации музыкальной культуры, «индекс музыкальности» общества). Влияние тоталитаризма затрагивает все слои музыкальной культуры, включая судьбы того пласта, которые Дж. К. Михайлов и др. определяют как «инонациональная музыка». В силу того, что все эти области тоталитарной музыкальной культуры оказываются отмеченными влияниями тоталитарного режима, этим же влиянием оказывается отмечен и характер функционирования такой культуры, напрямую зависящий от них и связанный с ними. Следующая глава исследования будет посвящена конкретным проблемам и вопросам трех изучаемых тоталитарных музыкальных культур. 3.