Тоталитарные музыкальные культуры: фашистская Италия, Третий рейх, СССР 3.1 Музыкальная культура фашистской Италии
Под музыкальной культурой фашистской Италии будем подразумевать музыкальную культуру Италии 1923-1945 годов. Еще в начале века в итальянской культуре проявились предваряющие фашистскую идеологию мечтания о Великой Италии, наследнице цезаристского Рима, о превращении Средиземного моря в итальянское — «наше море» и т. п. Выразителем подобных настроений стала литературная группа футуристов, опубликовавшая свой первый манифест в парижской газете «Фигаро» в 1909 году. После войны деятельность этой группы принимает явно выраженный политический характер. Осенью 1918 года в первом номере еженедельника «Рома футуриста» был напечатан манифест и программа политической партии, содержащие откровенную апологию национализма. Создаваемую партию возглавил Ф. Т. Маринетти; в нее вошли Б. Муссолини, а также Г. д'Аннунцио и ряд других деятелей искусства, среди которых были и музыканты — Л. Руссоло, Ф. Б. Прателла; позднее ее членами стали П. Масканьи и Б. Джильи. Многие деятели культуры и искусства не приняли националистической идеологии; не имея возможности открыто выражать протест против нее, они придерживались необходимости обособления искусства от политики и утверждали свободу мысли творческой личности. Воззрения этих представителей итальянской интеллигенции публиковались с апреля 1919 года в еженедельнике «Ронда»; по названию этого издания их принято объединять под названием «рондисты»; вокруг «Ронды» объединились в основном писатели, поэты и драматурги. Эстетика «рондистов» оказала влияние на творчество некоторых видных композиторов (Пиццетти, Малипьеро, Казеллы); также она способствовала утверждению в итальянской музыке 20-30-х годов неоклассицизма в качестве главного направления. После прихода Мусоллини к власти в Италии сложилась новая обстановка: заполучивший власть лидер начал расправу с политическими противниками, параллельно принимая меры по вовлечению интеллигенции в фашистское движение. В марте 1925 года в Болонье был проведен «Конгресс во имя фашистской культуры», в котором приняло участие свыше 250 представителей университетской профессуры, а также ряд видных писателей, историков, философов; необходимо также отметить участие большая группа писателей, поэтов и художников-футуристов во главе с Маринетти. На конгрессе был принят «Манифест фашистской интеллигенции», составленный идеологом итальянского фашизма философом Дж. Джентиле. Среди подписавших этот документ были философы У. Спирито, писатели Л. Пиранделло, К. Малапарте, Г. да Верона, историк Дж. Вольпе, музыканты И. Пиццетти, Б. Барилли, математик С.Пинкерле, известная общественная деятельница, журналистка и критик М.Сарфатти и ряд других представителей итальянской интеллигенции. Необходимо отметить, что не вся интеллектуальная элита Италии одобрительно отнеслась к «Манифесту фашистской интеллигенции». 1 мая 1925 года в газете «Мондо» был опубликован уже упоминавшийся нами в первой главе настоящего исследования «Манифест интеллектуалов — антифашистов» Бенедетто Кроче, провозглашавший отказ от смешивания политики, литературы и науки; также в этом манифесте прозвучал тезис о несовместимости фашизма и культуры. С. Богоявленский справедливо замечает, что такое «отделение философской мысли, литературы и искусства от политики и гражданственного действия, от отклика на актуальные и острые социальные конфликты современности своим следствием имело постепенный уход лучшей части художественной интеллигенции Италии в различные формы «духовной эмиграции», что выразилось в культуре иносказания, тяге к «чистой поэзии», «чистому искусству» и создало предпосылки для возникновения в поэзии начала 30-х годов направления герметизма, оказавшего значительное влияние на смежные искусства». Богоявленский подчеркивает, что в музыке влияние герметизма отчетливо проявилось в ряде произведений Дж. Фр. Малипьеро . В ноябре 1926 года правительство Муссолини издает серию законов, известных под названием «Чрезвычайных»; эти законы стали важнейшим этапом юридического оформления фашистской диктатуры в Италии. В соответствии с ними прекратилось существование всех антифашистских партий, организаций и оппозиционных газет. После проведения «Конгресса во имя фашистской культуры», Муссолини, объявивший себя покровителем искусства и литературы, провозгласил необходимость создания фашистского искусства. В этой связи был учрежден Институт фашистской культуры, под руководством которого развернулась деятельность ряда организаций в области науки и искусства; постепенно руководящие посты в итальянских университетах и учреждениях культуры и искусства были заняты деятелями, поддерживающими режим и политику Муссолини. Так, Академию наук возглавил Г. Маркони, а Академию искусств — Г. Д'Аннунцио. Идеолог фашизма Дж. Джентиле публикует в эти годы ряд работ, в которых выступает с резкими нападками на всех, кто в области науки и искусства мыслит абстрактно, не подчиняя свою мысль конкретным требованиям реальности, кто занимается «чистой литературой или наукой». В 1929 году были заключены Латеранские соглашения между итальянским государством и Святым Престолом, которые привели к правовому урегулированию взаимных претензий между Италией и Святым Престолом и определили права и привилегии Католической церкви, её положение в Итальянском королевстве. С. Богоявленский справедливо отмечает, что заключение Латеранских соглашений привело к активному наступлению католической церкви и ее идеологических организаций на культурную жизнь страны, определило резкое усиление религиозных мотивов в творчестве ряда композиторов, стимулировало обращение к грегорианскому хоралу, жанрам и формам старинной культовой музыки; «весомость воздействия католической 74Богоявленский, С. Н. «Итальянская музыка первой половины XX века». Л.: 1986. С. 12-13. церкви на духовные искания многих итальянских деятелей искусства в эту кризисную эпоху нельзя недооценивать, хотя нельзя и не учитывать того, что в ряде случаев за конкретными произведениями на религиозную тематику скрывается духовная оппозиция фашизму». По итогам Латеранских соглашений официальный Ватикан стал союзником режима Муссолини. С. Богоявленский подчеркивает, что «общая политика фашизма (включая жестокую цензуру) не могла не сказаться отрицательно на развитии искусства. Особенно тяжело это отразилось на искусстве слова (литературе, поэзии, драматургии), в меньшей степени на изобразительном искусстве и музыке».176 В самом деле, необходимо понимать, что музыкальная культура Италии в меньшей степени попала под влияние фашизма, чем другие сферы культуры. А. К. Булыгин, исследователь музыкальной культуры Италии, автор биографических работ о крупнейших итальянских оперных певцах, в монографии, посвященной жизни и творчеству Франко Корелли, пишет: «огромная пропасть разделяла проявления фашизма в Италии и Германии... по сравнению с другими тоталитарными системами нашего столетия диктатура Муссолини была намного «мягче», чем, к примеру, сталинизм или гитлеризм, а сам «дуче» не только способствовал превращению Италии в могущественную и процветающую державу, но и немало сделал для повышения жизненного уровня своих соотечественников. Политика возрождения величия Италии, провозглашенная дуче, привела к грандиозным изменениям всего облика страны. В крупных городах развернулись гигантские стройки. По всей территории протянулись автострады, началось осушение болот, что дало возможность за 10 лет получить более 7700 тысяч гектаров новых пахотных земель, осваивать которые получили возможность около 80 тысяч крестьян из самых бедных районов Италии. Резко было увеличено строительство клиник и больниц. Только за восемь лет, начиная с прихода к власти Муссолини, число их увеличилось в стране в четыре раза. Забота о детях позволила примерно во столько же раз снизить и детскую смертность. Стоит заметить, что уже во времена союза с Г итлером Муссолини не поддерживал антиеврейские настроения союзников: до 1938 года антисемитизм был вообще чужд Италии, а после проявился в весьма смягченном виде, если сравнивать с Германией или, к примеру, с печально известной борьбой с «безродными космополитами» в нашей стране». Последний факт является особенно существенным в контексте нашего исследования, ибо проявления антисемитских репрессий в области именно музыкальной культуры в Третьем рейхе и СССР, как мы увидим далее, были весьма характерной чертой этих музыкальных культур. В Италии же музыкальная культура, в особенности же сфера академической классической музыки, находилась под личным покровительством дуче. Муссолини сам не был чужд музыки - изучал игру на скрипке и трубе; «Джильи, Лаури-Вольпи, Скипа, Пертиле, Мерли - если говорить о тенорах - все они были обласканы либо самим дуче, либо его окружением и долго потом преодолевали барьер враждебности в отношении к ним после падения фашистского режима. Так, Тито Скипа, выступая в 1947 году в нью- йоркском «Карнеги-Холле», вынужден был петь в полупустом зале, довольствуясь жидкими аплодисментами. И это было связано отнюдь не с вокальными проблемами - тенор находился еще в прекрасной форме. Его просто в буквальном смысле бойкотировали, и потребовались годы, прежде чем он смог восстановить свою прежнюю популярность у многих прежних поклонников». Характерно, что с аналогичными проблемами столкнулись и музыканты Третьего рейха. Булыгин пишет, что «в свое время генеральному директору «Метрополитен Опера» Рудольфу Бингу пришлось выдержать настоящую баталию при согласовании с американскими властями вопроса о выступлении на крупнейшей оперной сцене мира лучшей вагнеровской певицы того времени - КирстенФлагстад, которая в связи с семейными обстоятельствами 161 162 вынуждена была дать концерт для Гитлера, а сама Флагстад должна была написать автобиографическую книгу, в которой ей пришлось главным образом 179 объяснять, с чем было связано это выступление». В период правления Муссолини в Италии выдвигается ряд выдающихся ученых в области исследования фольклора, памятников старинной и классической музыки, критиков и истолкователей современного музыкального искусства. Необходимо упомянуть работы А. Бонавентуры, Дж. М. Гатти, А. Делла Корте, Дж. Радичотти; публикация большинства научных трудов и документов была осуществлена в рамках деятельности тех или иных научных институтов, которые работали под руководством и покровительством фашистского режима. Однако, как справедливо отмечает С. Богоявленский, «основная направленность наиболее значительных и ценных исследований, авторы которых стремились к детальному изучению процессов истории музыкальной культуры Италии, ликвидации многочисленных «белых пятен», глубокому истолкованию творческого наследия выдающихся итальянских композиторов, далека по тематике от официальной фашистской исторической науки» . Итальянская исследовательская мысль эпохи не имеет ничего общего с тем «интеллектуальным империализмом», который, по мнению Муссолини, должен был быть реализован в деятельности служителей науки и искусства. Расцвет знаменитого оперного театра «Ла Скала» (которым до 1928 г. руководил А. Тосканини) привел к росту профессионального уровня ряда других оперных театров Италии. Главные достижения оперного искусства фашистской Италии относятся к области повышения культуры исполнительства и музыкальной режиссуры. Деятельность театров в Италии, как мы уже отмечали ранее, находилась в сфере компетенции специальной организации - «Инспекции по театру», наиболее успешным направлением работы которой стала задача обновления оперного репертуара и контроля над ним, что принесло определенные 163 164 результаты, стимулировав творчество современных итальянских композиторов. Следствием этого явления стало то, что итальянский оперный театр - по сравнению с другими видами музыкального искусства - был объектом пристального внимания фашистской цензуры. Не случайно в знак протеста против фашистской политики в 1928 году навсегда покинул Италию великий дирижер А. Тосканини. Фашистско-клерикальная цензура сняла с постановки оперу Малипьеро «Легенда о подмененном сыне», а в дни фашистской интервенции в Абиссинию была снята с репертуара оперы Верди «Аида». В силу особого внимания фашистской цензуры к театральному искусству представляется закономерным, что более значительные художественные результаты были достигнуты в других областях культуры - в области музыкального исполнительства; композиторское же творчество проявило себя в основном в симфонических жанрах и в сфере камерной музыки. Вместе с тем необходимо отметить, что в оперных театрах работали выдающиеся дирижеры, такие, как Виктор де Сабата (дирижер и композитор), сменивший Тосканини на посту главного дирижера театра «Ла Скала» и проработавший около двух десятков лет. В 30-х годах де Сабата много выступал в Италии и центральной Европе; этот талантливый музыкант был близким другом Муссолини, из-за чего оказался в состоянии конфликта с Артуро Тосканини, который до начала дружбы де Сабаты с Муссолини тепло относился к своему коллеге. В связи с упоминанием Виктора де Сабаты необходимо отметить, что он имел еврейское происхождение (по матери), но это не помешало ему быть обласканным режимом и быть другом дуче. Иные, более значительные творческие результаты были достигнуты в области симфонического и камерно-инструментального творчества и исполнительства. Симфонические и камерно-инструментальные концерты, по мнению С. Богоявленского, не имевшие существенного значения в предвоенный период, в 1920—1930 годы представляют наиболее яркую и интересную сторону итальянской музыкальной жизни, примечательную как ростом профессионального мастерства оркестровых коллективов, во главе которых стоят выдающиеся дирижеры (Б. Молинари, А. Казелла и др.), так и развитием камерных инструментальных ансамблей, начало которым положил Казелла 181 основанным им Итальянским трио. Подчеркнем еще раз - невзирая на наличие контролирующих музыкальную культуру фашистской Италии организаций, отмеченное нами во второй главе настоящей работы, невзирая на идеологическое давление властей, музыкальная культура страны находилась в привилегированном положении не только по сравнению с другими видами искусства в самой Италии, но и по сравнению с двумя другими исследуемыми нами музыкальными культурами. Доказательство тому - наследие крупнейших композиторов страны (Пицетти, Малипьеро, Казеллы), живших и творивших в фашистской Италии в годы режима Муссолини. Как мы уже отмечали ранее, в идеологии фашистской Италии футуризм переплетался с революционными воззрениями. Футуристические тенденции получили свое отражение и в музыкальной культуре - в творчестве композитора и музыковеда Б. Прателы (Balilla Pratella). Он обучался в Пезарской консерватории, у П. Масканьи. С 1910 г. директор Музыкального института в Луго и в 1927-45 гг. Музыкального института им. Верди в Равенне. После появления футуризма Прателла становится его приверженцем, однако с конца 20-х гг. отходит от футуристической музыки. Среди его сочинений - оперы "Лилия" (1905), "Авиатор Дро" (1920), "Колыбельная кукла" (1923; детская опера), "Фабиано" (1939) и др.; для оркестра - 5 симфонических поэм ("Романья", "Часовня в Поленте" и др.), "Три танца", "Война" и др.; струнный квартет, фортепианное трио, 2 сонаты для скрипки и фортепиано, соната для органа, соната для гармониума, скрипичные и фортепианные пьесы, музыка к пьесам и кинофильмам; обработки старинной итальянской музыки. Кроме того, Прателла является автором «Технического манифеста футуристической музыки», который вдохновил появление Манифеста Л. Руссоло «Искусство шумов». Отметим, что собственная музыка Прателлы была гораздо более консервативной, чем можно предположить по таким его воззрениям. Более полное выражение концепция шумовой музыки получила в тексте Руссоло. Манифест Руссоло начинается с краткого экскурса в историю музыки, от Древней Греции до начала эпохи классической музыки, в ходе которого автор приходит к выводу, что музыка, несмотря на постоянно происходившую эволюцию музыкальных инструментов, гармонии и композиторского мастерства, все равно всегда ограничивалась очень узким набором звуков и тембров. "Необходимо выйти за пределы этого узкого круга — и начать осваивать бесконечное многообразие шумовых звуков",— заключает он и переходит тем самым к сути своей идеи: музыка в ее понятном обитателю руссоловской эпохи значении безбожно устарела, ее пора освободить от столетиями формировавшихся догм и устоев, в качестве музыки необходимо использовать окружающий шум, те самые звуки "толп, больших промышленных складов, поездов" и пр. Руссоло предлагает собственную классификацию шумов, включающую в себя шесть групп, дифференцированных по тембру и громкости звуков, производимых включенными в эти группы музыкальными инструментами. Шумовая музыка, однако, не встретила понимания публики - в 1929 году состоялся последний концерт произведений Руссоло, после чего Руссоло принял решение оставить свои изыскания в этой области - не по причине каких-либо агрессивных проявлений со стороны власти, а по причине неуспеха его творений и идей у широкой публики. Творчество же крупнейших композиторов Италии времен Муссолини оказалось довольно далеким от этих футуристических изысканий. Так, Отторино Респиги (9 июля 1879 — 18 апреля 1936), ведущий итальянский композитор- симфонист XX века, - проделал эволюцию от импрессионизма к неоклассицизму. Явившись вместе с Пиццетти, Малипьеро и Казеллой участником борьбы за «arte di avangardia» («искусство авангарда»), он был далек от крайних форм стилистического новаторства. Сын преподавателя фортепиано, он получил 165 первые уроки музыки у своего отца; с 1891 г. учился в Болонском музыкальном лицее у Ф. Сарти (скрипка и альт) и Дж. Мартуччи (композиция), занимался также под руководством музыковеда Луиджи Торчи, от которого унаследовал интерес к итальянской музыке XVI—XVIII веков. В 1899 г. получил диплом инструменталиста и отправился в Россию, где играл в оркестре Мариинского театра при исполнении итальянского репертуара, а также на протяжении пяти месяцев изучал композицию в Санкт-Петербургской консерватории по классу Н. А. Римского-Корсакова. Затем некоторое время работал в Москве, в дальнейшем вернулся в Болонью. Некоторое время концертировал также в Германии, одновременно беря уроки композиции у ФерруччоБузони и Макса Бруха. С 1913 г. преподавал в римской консерватории Санта-Чечилия, в 1923—1926 был её директором. В 1914 году Респиги уже являлся автором трех опер, но успех ему принесла симфоническая поэма «Фонтаны Рима», созданная в 1916 году. За этим композиторским достижением последовало создание «Пиний Рима» (1924), «Римские празднеств» (1926) и сюиты «Птицы» (1927). В 1932 году Респиги вместе с группой других композиторов опубликовал манифест, призывавший к укреплению связей с национальными традициями. Документ содержал также призыв к возрождению романтической культуры чувств и протест против рационализма модернистских течений (в первую очередь имелась в виду додекафония Нововенской школы, но критика была направлена и против неоклассицизма, что вызвало расхождение творческих взглядов Респиги с воззрениями Казеллы и Малипьеро). Отношения Респиги с фашистским режимом не являются до конца проясненными: исследователи отмечают его дружеские отношения с Муссолини и почести, оказываемые композитору режимом, а также констатируют выгодный режиму сюжет его симфонической трилогии («Фонтаны Рима», «Пинии Рима», «Римские празднества»), воспевающий величие и красоту Римской империи, бывшей образцом, к которому должна была стремиться фашистская Италия, относительная доступность музыкального языка его произведений. Некоторые источники считают возможном прямо называть композитора «фашистом». Музыкальная критика Советского союза оценивала Респиги как певца фашистского режима. Современные исследователи также поддерживают эту тенденцию. Так, А. Варгафтик, музыкант и исследователь музыкальной культуры, известный также как телеведущий, также считает возможным говорить о скрытой программе, прославляющей фашизм, в римском цикле композитора. Так это или иначе, наличие или отсутствие такой программы не влияет на художественную ценность как названного симфонического цикла, так и всего музыкального наследия Отторино Респиги. Ильдебрандо Пицетти (1880-1968 гг.) родился в семье пианиста Одоардо Пиццетти, который и стал его первым педагогом. В 1895 г. поступил в Пармскую консерваторию, где обучался у Телесфоро Риги (гармония и контрапункт) и Джованни Тебальдини (композиция). Последний, как Л. Торчи для О. Респиги, пробудил в своем ученике интерес к старинной итальянской музыке, повлиявшей в дальнейшем на развитие композиторского стиля Пиццетти. Окончив консерваторию в 1901 г., Пиццетти работал помощником дирижёра в Пармском королевском театре. В 1905 он познакомился с поэтом Г абриеле д’Аннунцио и написал музыку к нескольким театральным постановкам по его произведениям. С 1907 г. Пиццетти преподавал в Парме и Флоренции, позднее начал выступать в печати как музыкальный критик (в том числе в знаменитом журнале «La voce»). В 1909 г. д’Аннунцио предложил композитору либретто оперы «Федра», созданное им по древнегреческим трагедиям. Пиццетти писал оперу три года, а поставлена она была лишь в 1915, но имела большой успех. В 1917—1923 гг. Пиццетти стоял во главе Флорентийской консерватории. С 1924годаПиццетти занимал пост директора Миланской консерватории, в 1936 перебрался в Рим, где до 1958 вёл курс композиции в Академии Санта-Чечилия. В композиторском наследии Пиццетти значительное место занимают оперы. Не считая неоконченных, композитор написал их двенадцать (в основном, на античные и средневековые сюжеты). Многие из них были поставлены в театре «Ла Скала» и имели успех. Пиццетти также принадлежит ряд оркестровых и камерных сочинений (в том числе Симфония, скрипичные и виолончельные сонаты и концерты, два струнных квартета, фортепианное трио), песни и романсы для голоса с фортепиано, кантаты и сочинения для хора без сопровождения. Консервативные творческие взгляды Пиццетти не позволили ему стать полноценным участником европейской музыкальной жизни в 1910—1920-е годы: он не принял музыки балета «Весна священная», отказался от участия в издании авангардного музыкального журнала «Dissonanza», а его членство в 1917—1919 в основанном Альфредо Казеллой «Итальянском обществе современной музыки» было во многом символическим. Пиццетти был ярко одаренным композитором, высокопрофессиональным ученым, внесшим серьезный вклад в исследование и популяризацию памятников старинной итальянской музыки; кроме того, он был противником модернистских влияний; все это привело к тому, что в 1920—1940 годах Пиццетти становится ведущей фигурой итальянской музыкальной жизни, хотя в своей общественно-политической позиции и в своем творчестве Пиццетти никак не откликнулся на магистральные темы и идеи режима Муссолини. Джан Франческо Малипьеро (1882-1973) родился в семье музыкантов; с 9 лет учился игре на скрипке. В 1898-99 гг. посещал Венскую консерваторию, где брал уроки гармонии, с 1899 г. занимался по композиции и дирижированию у М. Э. Босси; отдельной сферой интересов молодого музыканта было творчество старинных итальянских мастеров, которое он изучал самостоятельно. В 1908-09 гг. Малипьеро посещал лекции М. Бруха в Берлине. С 1921 по 1924 гг. преподавал в Консерватории им. А. Бойто в Парме теорию музыки, в 1932-1953 был профессором по классу композиции, а с 1940 занимал пост директора Консерватории им. Б. Марчелло в Венеции. Среди его учеников - Л. Ноно, Б. Мадерна. Малипьеро — один из крупнейших итальянских композиторов XX века, творивший во многих жанрах. Творчество Малипьеро отличают яркая национальная характерность (опора на народные и старинные итальянские традиции), широкое использование современных музыкальных средств. Малипьеро способствовал возрождению итальянской инструментальной музыки на принципиально новых основах, отказавшись от последовательного тематического развития и предпочитая ему мозаичное контрастирование отдельных эпизодов. Малипьеро был противником авангардистских веяний; композитор придавал большое значение мелодической выразительности и импровизационному изложению материала, стремился к простоте и законченности формы. Малипьеро внес большой вклад и в развитие итальянского музыкального театра; в его многочисленных операх (более 30), часто написанных на собственные либретто, преобладают пессимистические настроения. Альфредо Казелла (итал. Alfredo Casella; 1883 — 1947) — итальянский композитор, пианист и дирижёр, один из наиболее влиятельных представителей итальянской музыки первой половины XX века. В 1896 году поступил в Парижскую консерваторию (класс фортепиано Луи Дьемера). В 1915 он получил пост профессора лицея Санта-Чечилия в Риме. В это же время Казелла начинает заниматься популяризацией музыки современных композиторов (Равеля, Стравинского и др.) в итальянской провинции. К 1917 году вокруг него формируется творческое сообщество молодых композиторов, разделявших его взгляды; среди них — ДжанФранческо Малипьеро, Ильдебрандо Пиццетти, Отторино Респиги, Винченцо Томмазини, Витторио Гуи, Марио Кастельнуово- Тедеско. Вместе с ними Казелла основывает «Национальное общество музыки», вскоре переименованное в «Итальянское общество современной музыки» (Societa Italiana di Musica Moderna — SIMM). В течение последующих двух лет эта группа дала большое количество концертов современной итальянской и зарубежной музыки и выпускала журнал Ars nova. Общество просуществовало лишь до 1919 года, но его влияние на развитие итальянской музыкальной жизни было весьма велико. После Первой мировой войны Казелла вновь начал много путешествовать, выступая как пианист (сольно и в составе Итальянского трио с Артуро Бонуччи и Альберто Польтроньери) и дирижёр. В 1922 он покинул свой профессорский пост в лицее и возобновил свою деятельность по модернизации итальянской музыки. Вскоре Казелла вместе с Малипьеро и Марио Лаброка при поддержке поэта Габриэле д’Аннунцио, организует «Корпорацию новой музыки» (Corporazione delle Nuove Musiche). Через некоторое время «Корпорация» объединилась с итальянским отделением Международного общества современной музыки, хотя и сохраняла некоторую степень автономии до 1928 года. К этому времени усилиями её участников в Италии были исполнены «Лунный Пьеро» Шёнберга и «Свадебка» Стравинского. В 1930 году Казелла основал Венецианский международный фестиваль современной музыки, которым руководил первые четыре года его существования (совместно с Адриано Луальди), через два года стал преподавать фортепиано в Академии Санта-Чечилия в Риме. 17 ноября 1933 года в Берлине в зале Государственной оперы под управлением Э. Клейбера и при участии Итальянского трио с Казеллой во главе состоялось первое исполнение Концерта для рояля, скрипки, виолончели и оркестра, горячо принятое немецкими музыкантами, но получившее сдержанную оценку в немецкой фашистской печати. Примечательно, что после этой поездки в фашистскую Германию Казелла больше никогда не выступал на концертных эстрадах Третьего рейха. В это же время композитор создает оперу «Соблазнённая пустыня» (итал. «Il deserto tentato», иногда переводится также как «Пустыня искушения»), которую фашистские критики интерпретировали как произведение, посвященное Абиссинской кампании Муссолини. Однако сюжет этой оперы настолько неоднозначен и мистичен, что оценка его как политически ангажированного представляется очень натянутой. Благодаря усилиям Казеллы в программах Венецианских фестивалей продолжали появляться сочинения авангардных композиторов (в частности, в 1937 были исполнены сочинения Шёнберга). Скоро, однако, положение изменилось: жена Казеллы имела семитское происхождение, что подвергало опасности всю семью композитора и оказывало негативное влияние на его статус в условиях режима Муссолини. В 1942 году у Казеллы проявились признаки серьёзной болезни, приведшей впоследствии к его смерти. Композитор продолжал сочинять до 1944 года, дирижировал до 1946 года, а как пианист в последний раз выступил за три недели до смерти. Важным аспектом музыкальной культуры фашистской Италии было проведение музыкальных фестивалей. М. И. Лебедь, автор работы, посвященной творчеству А. Казеллы в контексте итальянской музыкальной культуры времени его жизни, так пишет об этом явлении: «Только на первый взгляд кажется аномалией то широкое поощрение, которое получили эти международные музыкальные съезды. Приглядываясь внимательно к этим мероприятиям, можно выявить в них особую культурно-политическую стратегию государства. Оно небезуспешно создавало определенное представление о себе в глазах иностранной публики, привлекая ее внимание к событиям элитарным, реализуемым узким кругом музыкантов, композиторов и музыкальных критиков. По образцу Байройта и Зальцбурга в Италии были созданы музыкальные фестивали, некоторые из которых продолжают функционировать по сей день. Это Венецианский Международный фестиваль, впервые проведенный в сентябре 1930 года в рамках уже существующей Биеннале искусств, «Флорентийский музыкальный май» (Maggio musicale fiorentmo), впервые состоявшийся в 1933 году, «Праздник музыки в Умбрии» (La Sagra musica le umbra) - фестиваль, специализировавшийся на исполнении старинной и современной музыки религиозного характера.«Театр новинок» города Бергамо (Teatro della Novb^ di Bergamo), основанный в 1937 году, был создан специально для осуществления постановок новых итальянских опер (как минимум, по три каждый год). «Сиенские музыкальные недели» возникли в 1939 году на базе Музыкальной Академии Киджана с целью ввести в музыкальный обиход сочинения композиторов прошлого, до того мало известных. В разные годы эти музыкальные праздники были посвящены А. Вивальди (1939), Алессандро и Доменико Скарлатти (1940), мастерам венецианской школы - Габриели, Монтеверди, Кавалли, Марчелло, Галуппи (1941), Перголези (1942). До определенного момента фашистский режим приветствовал и проведение в стране фестивалей, организованных благодаря зарубежным инициативам. Самыми важными из них были ежегодные музыкальные фестивали Международного общества современной музыки (International Society for Contemporary Music). В межвоенное двадцатилетие Общество провело в Италии 1 Я^ три фестиваля: в Венеции (1925), Сиене (1928) и Флоренции (1934)». В заключение разговора о музыкальной культуре фашистской Италии хотелось бы подчеркнуть, что в силу относительной мягкости итальянского тоталитарного режима и в силу особого покровительства Муссолини эта область культуры была репрессирована в меньшей степени, чем ее «аналоги» в Третьем рейхе и СССР. Большая часть из крупных деятелей музыкальной культуры не стала покидать пределы страны и продолжила заниматься творчеством и наукой. Следствием этому явились - в большей или меньшей степени - компромиссы с режимом, которые мало отразились на художественном творчестве этих музыкантов. В целом невозможно отрицать влияние тоталитарного режима на музыкальную культуры Италии; однако новых музыкальных текстов, несущих в себе все черты тоталитарного искусства (сверхреализм, монументальность, стремление к классицизму, народность, героизм), итальянская музыкальная культура дала относительно немного. Крупнейшим композиторам путем «духовной эмиграции» в большей или меньшей степени удалось избежать в своем творчестве тоталитаристских клише; наиболее типичным проявлением тоталитарной музыкальной культуры в Италии стало распространение жанра массовой песни и песни-марша с его специфическими признаками, а также изобилие музыкальных фестивалей как средства демонстрации достижении фашистской музыкальной культуры. К числу характерных артефактов тоталитарной музыкальной культуры Италии можно отнести ряд оперных постановок той эпохи - как воплощение стремления к национальной классике, возвеличивающей «великую Италию». 166 3.2