<<
>>

Архитектурная акустика и концертная архитектура, 1880-1940

Период с 1877 по 1922 год следовало бы озаглавить: «От фонографа до первого оркестра радио». В 1877 запатентован фонограф[148], 14 февраля 1876 года А. Белл подал заявку на электрический телефон в Вашингтонское

патентное бюро. А осенью 1881 года на «Парижской международной выставке приборов электричества» (Exposition international d’Electricite) большой интерес вызвало изобретение К. Одэра (Clement Ader) названное им «театрофон»: 12 чувствительных микрофонов были установлены в зале

Парижской Оперы; звуки по проводам передавались в зал Выставки, где, используя пары наушников, до 48 человек могли одновременно слушать музыку (рисунок 11).

В 1890 году в Париже была основана компания «Compagnie du Theatrophone», которая за 180 франков в год (или 15 франков за передачу) предлагала услуги по передаче «живой» музыки и театральных представлений по телефону в гостиницы, кафе, а также обычным телефонным абонентам.

Были созданы линии проводного вещания из Парижа до Брюсселя (1887), из Парижа до Лондона (1891). На рубеже XX века компания предлагала не только концерты и оперы по телефону, но также финансовую и спортивную информацию; «Compagnie du Theatrophone» прекратила существование в 1932 году, не выдержав конкуренции с радиовещанием151.

Театрофон ушел в историю, обозначив момент, когда дотоле единое архитектурное пространство концерта оказалось разомкнутым. С этого момента можно вести отсчет «новейшей истории» концерта как события,

Du Moncel Th. Le telephone. Paris, 1887. P. 117-127.

которое не требует обязательного присутствия слушателя в том же зале, в котором играют музыканты. В 1880-х это было еще неочевидно, итеатрофон воспринимался как забавный аттракцион; однако начало акустической среде, в которой источники звука - контролируемые электрические приборы, а не живые исполнители, было положено; реализовалось оно лишь в середине XX века, когда появились акустические системы, позволяющие воспроизводить звук в близком к естественному качестве. Первым по- настоящему архитектурным следствием, стали появившиеся в один 1932 год оркестровые студии радиокомпании NBC в Нью-Йорке издание Радио-дома в Москве.

На рубеже XX века в развитие концертного дела вмешивается звукозапись. Поначалу- в форме почти цирковых представлений. Так, в январе 1897 года в московском Благородном собрании был дан концерт, входе которого сначала хор из 100 человек пел былины, а затем - цитируем рекламный анонс - «хор удалится с эстрады, и то, что им было исполнено, воспроизведет немедленно особый, вновь изобретенный Эдиссоном инструмент»[149] [150].

Несмотря на то, что фонограф был запатентован в 1877 году, звукозапись начинает оказывать влияние на концертную жизнь только с изобретения студийного микрофона (1917), который сделал возможным преобразование звука в электрический сигнал с малыми искажениями; это позволило (несмотря на несовершенство громкоговорителей) широко внедрить технологии коррекции акустического пространства концерта . В 1931 на студиях NBC была испытана искусственная реверберация, а 12 марта 1932 года сделана первая стереофоническая запись (массовые стереопластинки появятся только в 1955).

В 1920-е, с началом эпохи радиовещания, радиокомпании обзаводятся собственными симфоническими оркестрами[151] [152]. Концерт как событие стремительно начал терять зависимость от архитектурного пространства, а слушание симфонической музыки перестало быть связанным с обязательным посещением концертного зала. «Живой звук», составляющий до того момента суть концерта как события, как пишет Э. Томпсон, «...мог теперь существовать свободно от любого архитектурного пространства, в котором он мог бы быть создан; это только эффект, качество, которое теперь могло быть отмерено по желанию и добавлено в любом количестве к любому электрическому сигналу»155. Более того- выбор в пользу радиовещания воспринимался как признак прогрессивности и серьезного отношения к музыке. Так, в августе 1928 года в The Musical Times опубликовано характерное письмо некоего Дж. Хэтчера из Ковентри: «Вся музыка высокого уровня требует определенного «настроя сознания» и нужно заметить, что в общем случае атмосфера концертного зала этому не способствует. Мне представляется, что лучший способ слушать состоит в том, чтобы находиться в состоянии абсолютного физического комфорта, в тихой и мягко освещенной комнате, с парой наушников...»[153]

Необходимо отметить, что с конца 1920-х реальную конкуренцию концерту составило звуковое кино; кинозалы проектируются максимально схожими с концертными, с той лишь разницей, что функцию музыкантов выполняют акустические системы (громкоговорители). Изменение отношения к акустике - как к управляемой и зависимой только от технических решений, - сформировало отношение к любому общественному помещению как к потенциально концертному пространству. Однако качество звукозаписи, в слуховом отношении адекватное «живому» концертному звуку, будет достигнуто лишь в последней четверти XX века; и только в 1960-х звукозапись начнет массово вытеснять оркестры из драматических театров.

В США в 1922 году выходит сборник работ У. Сэбина, полностью посвященный проблемам архитектурной акустики, в числе которых - ставшие классическими статьи «Реверберация» и «Акустика театра». Первая из этих статей знаменита тем, что в ней обоснована формула реверберации залов, в своей итоговой форме предельно простая:

Rt ~ 0,17 * V/A, (1)

где Rt - время реверберации, V - объем помещения, А - общая площадь звукопоглощения внутренних поверхностей помещения (площадь, умноженная на коэффициент звукопоглощения). Эта формула известна как «формула Сэбина». Сборник статей У. Сэбина на долгие годы стал настольной книгой архитекторов, проектирующих театральные и концертные залы, а сам Сэбин с той поры заслуженно считается основателем современной архитектурной акустики. Благодаря методологии, разработанной Сэбином, его учениками и последователями, европейские и американские концертные залы первой половины XX века проектировались и строились сразу как специализированные концертные здания. Отметим наиболее интересные примеры.

Palau de Musica Catalana (Барселона, Л. Доменеч-и-Монтанер, 1908) и Wiener Konzerthaus (Вена, Ф. Фельнер иХ. Хельмер, 1913) строились как залы «легкой музыки» и «популярной классики». Из архитектурных особенностей отметим, что Palau de Musica Catalana имеет полное естественное освещение в дневное время; а Wiener Konzerthaus имеет опоясывающее зрительный зал фойе, - впрочем, Ф. Фельнер и Х. Хельмер так уже делали- сначала в Одесском оперном театре (1884-1887), затем в цюрихском Tonhalle (1895).

Интересен пример Stockholm Concert Hall (Стокгольм, И. Тенгбом, 1926, рисунок 12), который строился «на странном [154]

месте» (так назвал Сенную - рыночную - площадь в Стокгольме архитектор И. Тенгбум ), с учетом дальних перспектив развития территории (рынок будет снесен только в конце 1960-х и заменен современными торговыми комплексами).

Рисунок 12. Stockholm Concert Hall, Стокгольм, 1926, арх. И. Тенгбум

(1) общий вид, (2) фасад, разрез, (3) план.

Источник: Tengbom I. Koncerthusbyggnaden, 1926.

Из технических решений отметим, во-первых, для формирования освещения концертного зала была применена система стеклянных призм в потолке, использующаяся как для естественного, так и для искусственного освещения, а также в комбинированных вариантах (светильники направленные, и потоки света перераспределяются через призмы). Во-вторых, впервые архитектор заранее рассчитал маршруты движения слушателей и спроектировал большой вестибюль, в котором сходятся четыре основных маршрута.

В отличие от вышеописанных, решения, использованные при проектировании двух других залов первой половины XX века, внесли в архитектурный «лексикон» концертного зала несколько принципиально новых элементов. 158

[1] Tengbom I. Tengbom I. Koncerthusbyggnaden / Stockholms Koncerthus: minnesskrift vid invigingen. Stockholm: PA Norstedt&Soner, 1926 [repr. 1998 by Norstedt Tyckeri]. P. 43.

Зал Radio City Music Hall (Нью-Йорк, 1932) расположен на 10-11 этажах в небоскребе «Рокфеллер-центра» (девять первых этажей заняты звукозаписывающими студиями и радиостудиями). Радио-Сити представляет собой огромный (расчетная вместимость 5933 чел, сцена глубиной 44 м при ширине 20 м) многофункциональный зал, в котором собраны все новейшие достижения архитектурной акустики, среди которых обращают на себя внимание, во-первых, сегментированные стены с подвижными ступенями, которые играют роль регулируемых акустических зеркал, во-вторых, сегментированный ступенчатый сводчатый акустический потолок с регулируемыми консольными акустическими экранами (см. рисунок 13). В- третьих, для улучшения звукоизоляции применены акустические полости между архитектурным и акустическим потолками. Зал имеет сложную двойную сегментно-эллипсовидную форму с тремя ярусами консольных балконов.

Рисунок 13. NBC Radio City Music Hall, Нью-Йорк, 1932, арх. Э. Д. Стоун, акустика - Д. Дески

(1-2) Интерьеры зала, фото 1933; (3) разрез; (4) план.

Источник: Thompson E. The Soundscape of Modernity, 2002

В Радио-сити впервые в истории концертных залов применен принцип «подзвучки» зала: в портал сцены, рампу и под потолок сцены были

установлены микрофоны, а в сегменты потолка встроены узконаправленные акустические системы.

Во второй половине XX века сильнейшее влияние на послевоенное развитие концертного зала оказали Philips Pavilion, построенный в 1958 году для Всемирной выставке в Брюсселе Ле Корбюзье и архитектором и композитором

Я. Ксенакисом и предназначенный специально для концертного исполнения электронной музыки, а также новое здание Берлинской Филармонии (Х. Шарун, 1963- зал, совмещающий принципы асимметрично расположенной арены, вписанной в зал-многоугольник неправильной формы). Заметим, что это залы, рассчитанные на полностью управляемую акустику; и более того - это залы, предназначенные для качественно нового понимания музыкального звука как такового (толчок к такому пониманию дали Э. Варез и П. Шеффер, разработавшие принципы, соответственно, «акусматической» и «конкретной» музыки).

Двадцатое столетие сломало существовавшую до того модель концертного (или концертно-театрального) зала как единственного места существования музыки. Из культурной модели концертного зала практически ушло «сотворение музыки», оставив «сотворение соприсутствия» при определенном культурно значимом публичном событии (в этом смысле концертный зал на рубеже XXI века практически неотличим от зала театрального или конгресс-холла).

<< | >>
Источник: Крамер Александр Юрьевич. КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ В ЕВРОПЕЙСКОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологи.. 2015

Еще по теме Архитектурная акустика и концертная архитектура, 1880-1940:

  1. Крамер Александр Юрьевич. КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ В ЕВРОПЕЙСКОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологи., 2015
  2. ПРУДНИКОВА ТАТЬЯНА ЮРЬЕВНА. СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА В ОБЛАСТИ УРБАНИСТИКИ (на примере реконструкции проспекта имени И.В.Сталина (Московского проспекта) г. Ленинграда в 1940-х - 1950-х гг.) Диссертация, СПбГУ., 2014
  3. Манюк Екатерина Сергеевна. Советское градостроительство в бывшей Восточной Пруссии (Калининград и Клайпеда в 1945 - 1950-е гг.) Диссертация, СПбГУ., 2015
  4. КОНСТИТУЦИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ 1994 ГОДА,
  5. *В соответствии со статьей 1 Закона Республики Беларусь «О порядке вступления в силу Конституции Республики Беларусь» вступила в силу со дня ее опубликования.
  6. РАЗДЕЛ І ОСНОВЫ КОНСТИТУЦИОННОГО СТРОЯ
  7. Статья 1. Республика Беларусь - унитарное демократическое социальное правовое государство.
  8. Статья 2. Человек, его права, свободы и гарантии их реализации являются высшей ценностью и целью общества и государства.
  9. Статья 3. Единственным источником государственной власти и носителем суверенитета в Республике Беларусь является народ.
  10. Статья 4. Демократия в Республике Беларусь осуществляется на основе многообразия политических институтов, идеологий и мнений.
  11. Статья 5. Политические партии, другие общественные объединения, действуя в рамках Конституции и законов Республики Беларусь, содействуют выявлению и выражению политической воли граждан, участвуют в выборах.
  12. Статья 6. Государственная власть в Республике Беларусь осуществляется на основе разделения ее на законодательную, исполнительную и судебную.
  13. Статья 7. В Республике Беларусь устанавливается принцип верховенства права.
  14. Статья 8. Республика Беларусь признает приоритет общепризнанных принципов международного права и обеспечивает соответствие им законодательства.