§ 5. Гимнография (церковное песнотворчество)

Ценность церковной гимно- графии с точки зрения источниковедения истории Церкви состоит не только в том, что литургические произведения дают возможность установить историю христианского богослужения и его региональные особенности.

Ранняя христианская гимнография. История церковной музыки и песнопений начинается с самого основания Церкви. Истоки этой истории находят в ветхозаветном богослужении (прежде всего — в пении текстов Псалтири, принятом в иудейской религиозной общине). По модели библейских псалмов были составлены более 30 «благодарственных гимнов» в Кумранской общине; кроме того, здесь были найдены порядка 15 апокрифических псалмов, часть которых впоследствии вошла в христианские переводы Библии (например: Пс. 151; Сир. 51, 13-30).

Что имел в виду апостол Павел под словами «духовная песня», когда советовал христианам Эфеса «вразумлять друг друга» «псалмами, славословиями и духовными песнями» (\|/a\|iou; кси 6|ivoilt;; кси фбсш; яуеицатиссш;), и как эти произведения выделялись из ряда молитв, благословений, славословий и вероисповедных формул139, сказать сложно. Однако сам факт использования первыми христианами в своем богослужении гимнов фиксируется не только христианскими, но и языческими источниками (в частности, Плинием Младшим140).

Новый завет дает некоторые основания для предположений о том, что в раннехристианском богослужении использовались Псалтирь (см., например: 1 Кор.

Дискутируется вопрос о литургическом характере и времени введения в литургический обиход поэтических фрагментов Нового завета (Ин. 1, 1-18; 1 Пет. 3, 18-22; 1 Тим. 3,16; 2 Тим. 2,11-13; Флп. 2,6-11; Кол. 1,15-20; Евр. 1,3; Тит. 3,4-7; Еф. 5, 14), в том числе — заимствованных из Ветхого завета или построенных на ветхозаветных аллюзиях (например: 1 Пет. 2, 6-8; Еф. 5, 14), известных гимнов из Евангелия от Луки — песней Богородицы («Величит душа Моя Господа» — Лк. 1, 46-55), Захарии («Благословен Господь Бог Израилев» — Лк. 1, 68-79) и Симеона («Ныне отпущаеши» — Лк. 2, 29-32), а также ангельского славословия «Слава в вышних Богу» (Лк. 2, 14)141.

В ранней Церкви церковной музыкой занимались Игнатий Богоносец, епископ Антиохийский, который написал множество церковных гимнов (среди них

Песнопения субботы (Shirot *Olat ha-Shabbat).

Кумран, 4Q 403 (ShirShabbd). Ок. I в. до н.э.

известны антифоны «Молитвами Богородицы», «Спаси ны, Сыне Божий» и др.); Иустин Философ, который, как полагают, в не дошедшей до нас книге «Певчий» (УаХтос;) составил руководство к пению гимнов в церковных собраниях; Климент Александрийский (ум.

Восточная традиция церковного пения. Византийскую гимнографическую традицию принято разделять на доиконоборческий (313-726 гг.) и послеиконобор- ческий (843-1453 гг.) периоды.

Уже в конце IV в. Василий Великий в 207-м письме к неокесарийским клирикам подчеркивал, что пение различных гимнов (\|/a\|iio6ia) составляло существенную часть богослужения в Сирии, Месопотамии, Финикии, Палестине, Аравии, Египте и других церковных провинциях востока Империи.

После того как христианство становится государственной религией Римской империи, церковное пение (в т.ч. и как часть разъяснений кафолических догматиче

ских истин против еретических лжеучений) продолжает развиваться; большинство гимнографов этого времени были одновременно и мелургами — сочинителями мелодий. Из наиболее известных лиц, посвящавших себя данному роду деятельности, отметим прежде всего архиепископа Александрийского Афанасия Великого, который в книге «О псалмах к Маркеллйну» (Пер! 'PaXjidrv eic; MapKeXXivov) разрабатывает богословие церковного пения и рассказывает о его роли в духовной жизни христиан.

Много потрудился, чтобы устроить чин церковного пения и чтения, и написал множество церковных гимнов Ефрем Сирин (ум. 378; некоторые его гимны, которых традиция насчитывает свыше 10 тысяч, до настоящего времени употребляются маронитами — сирийскими монофелитами; наиболее известны его молитва к Богородице «Нескверная, неблазная» и т.н. «Псалтирь Ефрема Сирина»); песнопения составляли Исаак Великий (ум. 466), Аполлинарий Старший, пресвитер из Лаоди- кйи Сирийской (IV в.), и его сын Аполлинарий Младший, епископ в той же Лаоди- кии (ок. 310 — ок. 390), Григорий Назианзин (некоторые места из его «Слов» заимствованы богослужебной практикой, например: «Христос раждается»), Василий Великий, Иоанн Златоуст, Синезий и др.

В IV-V вв. для большинства восточных провинций империи определяющее значение имела антиохийская литургическая традиция, во многом взаимосвязанная с сирийской гимнографией. Определенное воздействие на христианскую гимно- графию на ранней стадии ее развития оказало также наследие эллинской поэзии.

Антиохийская традиция существенно повлияла на формирование иерусалимской и константинопольской традиций. Сохранились отдельные греческие песнопения, связанные с ней: например, в составе VII книги «Апостольских постановлений» содержатся написанные ритмизованной прозой «утренний гимн» «Слава в вышних Богу» и песнопение «Хвалите, отроки, Господа».

В антиохийской традиции исполнение гимнографических произведений обеспечивали «сыновья» и «дочери завета» — члены аскетических общин при городских храмах. Во многих церквах псалмы пелись всеми присутствовавшими (симфоническое пение), что, однако, довольно быстро прекратилось и было заменено пением антифонным и гипофонйческим (способ пения, когда община повторяет то, что перед тем пропел клир, либо поет припев к тексту, пропетому солистом). Обычным стилем было одноголосие без инструментального сопровождения.

Начало антифонного пения (т.е. пения попеременно двумя хорами) на Востоке Сократ Схоластик возводит к Игнатию Богоносцу (И в.)143, а Феодорйт — к Флавиану и Диодору144 (сер. IV в.), которые, согласно Феодору Мопсуэстийскому, перенесли на греческую почву то, что было в употреблении у сирийцев (по крайней мере, так пишет Никита Хониат)145. Василий Великий свидетельствует, что к концу IV в. пение антифонов на Востоке стало общеупотребительным.

Центром формирования и развития иерусалимского богослужения являлся церковный комплекс, построенный в Иерусалиме в IV в. (Анастасис — храм Воскресения Христова и Мартйриум — базйлика Константина). Регулярность богослужений в церквах Иерусалима обеспечивалась силами городских аскетических общин («тагмы спудеев»).

ских и грузинских гимнографических сборниках Шаракноц и Иадгари содержатся совпадающие между собой праздничные и воскресные песнопения, восходящие, как полагают, к несохранившимся греческим оригиналам иерусалимского происхождения; отдельные древние песнопения встречаются в составе армянского и грузинского переводов иерусалимского Лекционария). К архаическим иерусалимским антифонам принадлежат, в частности, тропари (антифоны) Великой пятницы, которые в древности пелись со стихами псалмов.

Как и в Антиохии, иерусалимские спудеи использовали не только псалмы и антифоны, но и гимнографические сочинения, имеющие сирийские основы, следы которых сохранились в позднейшей палестинской гимнографии VII—VIII вв., например в праздничных песнопениях (т.н. анакреонтических стихотворениях) патриарха Иерусалимского Софрония I, литературная форма которых и наличие акростиха свидетельствуют о древности их гимнографической традиции.

Богослужение в палестинских монастырях (киновйях) в V-VI вв. отличалось неприятием сложной гимнографии, характерной для городских церквей. Под влиянием лаконичного монашеского гимнографического быта в VII в. в палестинской литургической традиции произошли существенные изменения: после арабского завоевания (637 г.) монахи занимают в Иерусалиме и других городах Палестины место спудеев и приносят с собой свою богослужебную традицию, в основе которой лежало псалмопение.

Характерным элементом системы богослужения, сформировавшейся в Иерусалиме в VII в., был новый гимнографический жанр — канон, представлявший собой собрание строф, припевавшихся к стихам девяти библейских песней из иерусалимской Псалтири. Первоначально эти строфы (припевы) заимствовались из древних песнопений, на что указывает как отсутствие ирмосов, так и различие строф одной и той же песни по размеру и содержанию в воскресных канонах, входящих в состав древнего иерусалимского Трополдгия, сохранившегося в грузинском переводе (древний Иадгари).

Жанр канона[‡‡‡‡‡], как предполагают, зародился в монашеском богослужении. В то же время в целом ряде аскетических произведений можно встретить резко отрицательное отношение к гимнографии, в том числе к кондакам и тропарям146. Поэтому высказывается и иная позиция: началом канонов послужила практика богослужения в кафедральном соборе Иерусалима.

До недавнего времени полагали, что слово канон в значении гимнографического жанра впервые употребляется у Феодора Студйта; однако новейшие исследования дают основания для предположения о том, что в этом значении слово канон употреблялось уже в Палестине в VI в.

Первоначальной формой канона был трипёснец, а возможно двупёснец и даже однопёснец: на утрени первоначально пелись не все библейские песни, а лишь не

которые — как в современном армянском и римско-католическом богослужении. Полный девятипесенный канон складывается в начале VI в. Отличительной особенностью девятипесненного канона стала его неразрывная связь с осмогласием — новой ладово-мелодической системой, появившейся в Иерусалиме в VII в.

Первым творцом канонов для церковного употребления, по-видимому, был Софроний, патриарх Иерусалимский, родом из Дамаска. Он составил покаянные трипёснцы на все дни Великого поста, а также на Воскресение Христово (ныне не употребляются).

Время правления императора Юстиниана I стало началом расцвета церковной музыки в греческой Церкви. Даже сам император интересовался композицией и писал литургические мелосы. Кроме того, он озаботился устроением литургического пения в столичном патриаршем соборе — храме Св. Софии, который при Юстиниане насчитывал 25 певчих и 100 чтецов, причем все они имели великолепную музыкальную подготовку. Константинополь с VI в. становится важным центром церковного песенного творчества.

Вифинскому монаху Авксёнтию (ум. ок. 470) традиция приписывает начало составления древнейших жанров церковных песен — тропарей (трояоlt;; — мелодия, напев) и стихир [§§§§§].

Одной из наиболее значительных фигур в византийской музыке в начале VIII в. является Иоанн Дамаскйн — не только философ и богослов, но также гимнограф и мелург. Традиционно полагают, что величайшим его трудом стала систематизация и запись литургических мелодий всего богослужебного круга — осмогласие. Ему принадлежат и теоретические труды о построении музыкальных гласов и их связях с древнегреческими тропосами, а также более 60 канонов, «Великие» воскресные стихиры на «Гэсподи воззвах», херувимские песни, причастны и многие другие произведения.

Трудами Иоанна Дамаскйна, Космы Маиумского и других палестинских гим- нографов в Иерусалиме был создан новый комплекс праздничных и воскресных песнопений, образовавших новый иерусалимский Тропологий. Существенной особенностью праздничных канонов нового Тропология стало наличие в каждой песни ирмоса, служащего образцом для строф (в качестве ирмосов могли использоваться известные архаичные строфы и фрагменты древних гомилетических текстов — например, в пасхальном каноне Иоанн Дамаскйн использовал в этих целях фрагменты Пасхального слова Григория Богослова).

Произошло изменение содержания гимнографических текстов: в древнем Тро- пологии строфы канонов имели характер моления, а в новом они получили догматическое и апологетическое содержание. Кроме того, если древние гимнографические тексты были весьма пространными и связными, то в новых канонах тропари (строфы) не являлись частями единого непрерывного текста — они стали содержательно самостоятельными элементами, а их последовательность фиксировал акростих. Таким образом, возникла возможность объединения различных канонов и их тропарей.

Имеются предположения, что активно развивалось церковное песнотворчество на востоке Империи — в Анатолии147, откуда происходят знаменитые песнотворцы

Георгий Писйда и Феодор Сикедт. Их творчество положило начало многим церковным песнопениям, вошедшим позднее (к началу VII в.) в Ирмолдгий. Анатолийские последования становятся образцами для последований синайских, сицилийских, иерусалимских, константинопольских.

Центром формирования константинопольской гимнографической традиции стала Великая церковь — храм Св. Софии. Регулярное совершение богослужения осуществлялось членами городских аскетических общин (аскитйрионов). Основу суточных служб составляло респонсорное пение «длинных» стихов константинопольской Псалтири с особыми припевами, называемыми ипакой (гшаког|), но использовались и гимнографические сочинения, в том числе древние, сходные с сирийскими гимнами.

В V-VII вв. наиболее известным жанром константинопольской гимнографии был кондак, состоявший из объединенной акростихом последовательности строф- икосдв (о1коlt;;) и проймия (в позднейшей терминологии — собственно кондак). В рукописях проимий предшествует икосам, а каждый йкос заканчивается общим рефреном.

Создателем жанра кондаков (от греч. Kovtd; — «палка» или kovtoc; — «свиток»; отсюда уменьшительная форма kovtcikiov — «небольшой свиток», «свиточек»), который представляет собой дидактический жанр гимнографии и связан с поэтизацией проповеди, по традиции считается певец константинопольской Св. Софии сириец Роман Сладкопевец (VI в.)148. Первым кондаком, который он спел, по преданию, по особому небесному вдохновению, был кондак на Рождество Христово «Дева днесь Пресущественнаго раждает»149, а всего ему приписывается свыше тысячи кондаков.

В настоящее время считается, что родиной кондака были Сирия и Антиохйя, где трудами Ефрема Сйрина и Иоанна Златоуста активно развивался жанр дидактической проповеди; исследователи указывают, что именно сочинения Златоуста послужили одним из основных источников для кондаков Романа Сладкопевца. Кондак предшествовал ряду других песнопений — более длинных, называемых икосами (окоlt;; — дом, храм, семейство, 12-я часть зодиака).

В греческом рукописном Кондакарии XII-XIII вв. (Московская Синодальная библиотека № 437)150 к Рождественскому кондаку приложены 24 йкоса с тем же заключением, что в кондакё, имеющие акростих тои taneivov) Pcajiavov) о v\ivoq («смиренного Романа гимн»); число 24 соответствует количеству букв греческого алфавита и имеет соответствие в Пс. 118, состоящем из 22 отделов, начинающихся по порядку всеми буквами еврейского алфавита. Еще более соответствуют построению этого псалма расположенные по алфавиту кондаки и икосы Благовёщению, составляющие так называемый акафист15 \

Кроме кондаков в константинопольском богослужении использовались и другие гимнографические жанры — певшиеся антифонно краткие тропари, возводимые к Авксентию Вифинскому, большой тропарь догматического содержания «Единородный Сыне», связанный с именем императора Юстиниана, и т.д.

Жанр канона, основанный на осмогласии, в Константинополе появился в VIII в., вместе с Андреем Критским. Монах Андрей из лавры Св. Саввы, впоследствии — архиепископ Критский (ум. ок. 712 или 740), как полагают, первым стал писать полные каноны (известен его Великий канон из 9-ти песней, дважды

Икона Покрова Богородицы XVIII в., внизу в центре — Роман Сладкопевец

читаемый Великим постом), хотя начал с трипеснцев Страстной седмицы, кроме Великой субботы.

Гимнографическую деятельность Андрея Критского продолжил епископ Ки- зйческий, затем — патриарх Константинопольский (715-730) Герман (ум. до 754), лишенный кафедры в 730 г. императором-иконоборцем Львом III. В жанре канона работали Косма, епископ Маиумский (ум. ок. 787), некоторое время живший в лавре Св. Саввы (ему принадлежат каноны, трипеснцы и четверопеснцы на все дни Страстной седмицы и на некоторые двунадесятые праздники); Иоанн Дамаскин (ум. 780), сначала министр Дамасского халифа, потом монах лавры Св. Саввы и исповедник за иконы (воскресные каноны Октоиха на 8 гласов и каноны на некоторые двунадесятые праздники). По несколько стихир, канонов и иных последований оставили после себя иерусалимский патриарх Илия II (770-797), Стефан Саввайт (ум. ок. 807), Феодор Сикедт, епископ Анастасиопольский (VI-VII вв.), Георгий, епископ Сиракузский (ум. ок. 669), друг константинопольского патриарха Игнатия Киприан Студит (IX в.), Василий Пагаридт, епископ Кесарйи Каппадокийской (X в.) и др.

Широкое употребление в Константинопольской Церкви канон находит благодаря литургической деятельности Феодора и Иосифа Студйтов; окончательно этот жанр утверждается в богослужебной системе после 1204 г.

В середине VIII в. в Константинополе была осуществлена литургическая реформа, в результате которой используемый за богослужением гимнографический материал подвергся систематизации и сокращению. Новая традиция отразилась в Синаксаре (Типиконе) Великой церкви, в котором зафиксированы в основном тропари (или ипакой), используемые как припевы к стихам псалмов, и почти нет произведений древних гимнографических жанров, в т.ч. кондаков.

Церковные песнописцы использовали в своем Л „ ^              0              г              .

Андреи притскии. Икона

творчестве различные технические приемы. Греческая

церковная песнь всех указанных видов (тропарь, кондак, канон, стихйра) основана, по преимуществу, на особой стихотворной системе, — не на древней метрической, базировавшейся на долготе и краткости слогов (различие между буквами по долготе и краткости в разговорной речи к тому времени уже исчезло), а на ритмической, основанной на количестве слогов в стихе и месте ударений в них15 . Однако некоторые каноны Иоанна Дамаскйна написаны классическим размером — ямбом, а акростихи к ним — гекзаметром.

С именем папы Григория I традиция связывает реформу церковного пения на Западе и называет принятую Римской Церковью систему гласов григорианской.

Еще более позднее предание приписывает упорядочение церковных напевов на Востоке Иоанну Дама- скйну: именами его и его учителя Космы надписывается музыкальный трактат с заглавием «Святоградец» (сохранился в рукописи XIV в. в Парижской национальной библиотеке, № 260). Однако упорядочение церковных напевов началось, видимо, гораздо ранее и Григория Великого, и Иоанна Дамаскйна15 .

Предание связывает начало начало гласовой унификации на Западе с именем Амвросия Медиоланского, а Григорию I приписывается только добавление к существовавшим до него 4 амброзианским гласам (в основу которых легли напевы дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский) 4-х новых род- Иоанн Дамаскйн и Феодор Студит. Икона СТвенных ИМ напевов, «побочных

гласов» (toni plagales), именно: гиподорийского, гипофригийского, гиполидий- ского, гипомиксолидийского, в результате чего сложились 8 гласов (впоследствии прибавлен 9-й — tonus peregrinus sive irregularis, представляющий сочетание 2-го и 8-го гласов). Восьмигласовая псалмодия впервые зафиксирована во франкских источниках IX в.

Столько же гласов и с тем же музыкальным характером установил, по преданию, Иоанн Дамаскйн на Востоке, только счет гласов здесь другой: сначала идут все прямые гласы, а потом их побочные (nXdyoi), тогда как на Западе за каждым прямым следует его побочный154.

Центральное место в литургической традиции послеиконоборческого периода заняло монашеское богослужение, регламентировавшееся студийским Синаксарем. Его развитие определяло развитие византийского типа богослужения в целом. Стабильность и относительная унифицированность студийской богослужебной традиции поддерживали стабильность гимнографических жанров послеиконоборческого периода (канон, стихира, тропарь).

Во 2-й половине IX в. был сформирован корпус гимнографических текстов послеиконоборческого периода, включивший в себя песнопения палестинского происхождения (Иоанна Дамаскйна и Космы Маиумского) и новые песнопения, созданные студийскими (Феодором, Иосифом, Николаем, Климентом Студйтами155) и нестудийскими гимнографами послеиконоборческой константинопольской традиции (Феофаном Начертанным, Георгием Никомидийским, Иосифом Песнопйсцем и др.).

Тексты, обслуживающие седмичный круг богослужения, вошли в Октоих. Тексты годового подвижного богослужебного круга образовали Триодь (впоследствии разделившуюся на Триоди постную и цветную, или Триодь и Пентикостарий), а тексты годового неподвижного богослужебного круга были включены в состав служебной Минеи (основным источником гимнографических текстов Минеи стал послеиконоборческий константинопольский агиографический Синаксарь, содер-

Студийский монастырь (Константинополь). Современный вид на северную колоннаду и алтарь

жащий краткие сведения о празднуемых святых). Богослужебное использование этого комплекса книг регулировал студийский Синаксарь.

Не всех указанных песнописцев можно с одинаковой уверенностью признать авторами тех песней, которые им приписываются; приходится верить свидетельству об этом древнейших рукописей, которые моложе авторов на два-три века. Кроме того, для значительного количества песнопений, особенно стихир, тропарей и седальнов, авторы совершенно неизвестны, можно только гадать о месте и времени их происхождения156.

Под влиянием канонов Октоиха, в рамках сложившейся жанровой системы, создавались молебные каноны Троице, Богородице, святым, что, в свою очередь, стало причиной появления особых молебных канонов в Минеях, формирования Богородичника (бытовавшего и как самостоятельная книга, и в составе Октоиха), появления цикла канонов Троице в Октоихе и т.д.

В XII в. придворный протопсалт («первый певчий», т.е. глава певчих, руководитель правого, основного хора) «ангелогласный» Иоанн Кукузёль (ок. 1280 — между 1360 и 1375), болгарин родом, выдающийся мелург, музыкальный теоретик и реформатор византийского пения, оставивший впоследствии придворную должность и ушедший на Афон в Великую Лавру Св. Афанасия, возобновил и усовершенствовал здесь музыкальное искусство Иоанна Дамаскйна, применив оригинальную нотацию (нотную запись) — т.н. кукузелевы невмы. Кукузелю принадлежат труды по истории музыки, учебное пособие «Мёуа i'aov tfjlt;; Паттабпс^» и ряд других трудов и песнопений, среди которых наиболее известны херувимская песнь, именуемая в рукописях «Дворцовое», «Блажен муж», аниксандарии (т.е. припевы к 103-му, «предначертательному» псалму) и др.

Развитие константинопольской традиции было прервано захватом города крестоносцами в 1204 г. и установлением на развалинах Империи Латинского Патриархата. Наиболее значимым событием в церковной литургической жизни XIII в. стал переход всей Империи после 1261 г. на Иерусалимский устав богослужения, который в Малой Азии господствовал уже в 1-й пол. XIII в. Этот устав (в различных редакциях) ныне принят в Православной Церкви практически повсеместно. Переход на новый богослужебный устав не сопровождался переменой комплекса богослужебных текстов и изменением жанровой системы. Византийские гимногра- фы палеологовского времени продолжали использовать традиционные гимнографические жанры, составляя новые богослужебные тексты (главным образом каноны и стихиры), посвященные тем или иным памятным событиям или древним и новопрославленным святым.

Известными учителями византийской музыки палеологовского периода и более позднего времени были Иоанн Клад (XV в.), ламбадарий[******] храма Св. Софии; номофилакс Великой церкви[††††††] иерей Валасий (XVII в.), положивший на музыку катавасии, полиелёи, херувимские и др. песнопения; ламбадарий Великой церкви

Петр Берекёт (XVIII в.), крупный знаток греческой и арабоперсидской музыки, который, с помощью им самим изобретенной системы, упростил нотные записи Кукузеля и положил на музыку множество песнопений.

Окончательный вид нотной записи византийской музыки придали три учителя: Григорий Про- топсалт, Хурмузий Хартофи- лаке[‡‡‡‡‡‡] и Хрисанф, митрополит Прусенский, автор «Большой те- Византийская йотированная рукопись.              Ории музыки» (Мёуа 0?COpr|TlK6v),

Монастырь Гроттаферрата              где определены звукоряды и ин

тервалы византийской музыкальной системы, а также введены и сами названия семи звуков звукоряда. Нотная система записи трех учителей была утверждена Вселенским Патриархатом в 1881 г. (в результате деятельности Патриаршей музыкальной комиссии) и известна ныне под названием «Нового метода» (Nea МёЭобос;).

В XIX в. теоретические посылки трех учителей получили развитие в трудах по истории музыки и в практической певческой, композиторской и педагогической деятельности ряда известных греческих музыкантов, в числе которых — Феодор Фокаэвс, Георгий Виолакис, Эммануил Хрисафис, Иаков Навплибтис, Феодосий Георгиадис, Нилёй Камарадос, Константин Бекьярис, Стилихбн Ригбпулос (см. его публикацию «Нового Воскресника» — Neov TAvaaTaai|iaTdpiov), Константин Псахос (см. его кн. «Нотация византийской музыки» — ТН napaar||iavTiKr| Tfjq Bu(avTivfjc; MouaiKfjc;), Константин Прйнгос (см. его «Новый музыкальный улей» — Nea Моишкг] Ки\|/еХг|), Михаил Хаджиафанасйу, Иоанн Баласис, Александр Кехайоглу, Трасивулос Станйцас, Феодор Хаджифеодбру, Афанасий Караманис, Афанасий Панайотйдис, Авраам Эвфимиадис (см. его «Уроки византийской музыки» — МаЭгцягга тf\q Bufavxivrjc; MouaiKfjc;), Харйлаос Талиадброс, Хрисанф Феодосбпулос, Спиридон Перистёрис, Эммануил Хаджимаркос, Антоний Сйркас и др.157

Весьма рано начала складываться армянская гимнографическая традиция. Как правило, большая часть армянских духовных песен анонимна и не отличается самобытностью, поскольку христианство (и христианская поэзия как выражение элементов вероучения) проникло в Армению извне. На сегодняшний день сравнительные исследования армянских церковных песнопений и греческих религиозных гимнов отсутствуют, однако о влиянии греческой гимнографической традиции на армянскую свидетельствуют термины, принятые в армянском литургическом творчестве: «салмдс» (ср.: псалом), «стологй» (ср.: доксоло- гия), «меседй» и «меледй» (ср.: мелодия), «канон» и др.; кроме того, порядок армянских канонов полностью соответствует греческому.

В древней и средневековой Армении бытовали четыре основных гимнических жанра: кцурд (тропарь), кацурд (кондак), канон и таг (праздничная монодия концертно-виртуозного характера).

Таги, как и примыкающие к ним некоторые другие формы протяжных песнопений, вместе образуют особую сферу тагового искусства. Хотя таги и являются более свободным от духовных канонов жанром, они не выходят за рамки гимнодии.

Становление жанра тагов относится к времени возникновения древнейших оригинальных (не библейских) армянских духовных песен (V в.). Однако расцвет тагового искусства связан с именем первого великого армянского поэта и мелода Григора Нарекацй (X в.).

Кцурды (позднее их стали называть также тараканами) — аналоги греческих тропарей и сирийских мадраше. На раннем этапе кцурд представлял собой парафраз псалмов Псалтири (арм. кцэл, от которого производят термин кцурд, означает «прилагать»; кцурды «прилагались» к текстам псалмов), а черты самостоятельного гимнического жанра стал приобретать после создания национального письма в 405 г. Развитие кцурдов шло весьма интенсивно, и очень скоро они превратились в самостоятельные гимны.

Авторами первых армянских тропарей (кцурдов) стали создатель алфавита Месроп Маштоц, его духовный наставник—католикос Саак Партёв — и их ученики, а также Мовсёс Хоренацй. Из «Синодального слова» Иоанна III Одзнеци и речей его учителя Теодороса Кртенавора известно, что кцурды были написаны на Рождество Христово, двунадесятые и богородичные праздники и т.д. Кцурд Иоанна Одзнеци и Теодороса Кртенавора в тараканах именуется духовной песней, которая часто упоминается наряду с псалмами и гимнами; кцурды упоминаются также в армянских переводах сочинений Иоанна Златоуста, а также у Лазара Парпецй158.

В начальный период и даже в более позднее время в богослужении доминировали библейские псалмы и гимны; кцурды, исполнявшиеся вслед за ними, являли собою краткие поэтические переложения библейских текстов. Кцурдами (позднее — «кцдрдами») назывались также составленные из псалмов отрывки (зачастую — в несколько строф); в этих случаях термин «кцурд» употреблялся в значении «кцурд»-псалма159.

На противоположном полюсе «кцурд»-псалмов, постепенно отдаляясь от них, находятся песни, имеющие композицию, независимую от духовных песен Библии, хотя в них по-прежнему продолжают использовать выражения и метафоры Св. Писания.

Примерно до VIII в. новые песни относительно свободно проникали в церковный обиход. Эта свобода побуждала поэтов сочинять новые кцурды.

Жанр кацурда (кондака) в армянском духовном искусстве появился с конца VI в. и принял форму многострофного произведения с элементами повествования, сочиняемого в форме алфавитного акростиха. Появление в начале VII в. одного из высокохудожественных кацурдов («Души, посвятившие себя» Комитаса Ахцецй) создает новый уровень в армянской духовной поэзии и музыке и существенно стимулирует дальнейшее развитие также и гимнов-тропарей, которые писали Анания Ширакацй, католикос Саак III Дзорапорецй, архимандрит Барсёг Тчон (VII в.) и др.

В 645 г., когда в Армении, по словам армянского средневекового историка Киракоса Ганд- закецй, стало «так много церковных песнопений, что певцы одной епархии не знали песнопений другой», знаменитый композитор и теоретик музыки, настоятель монастыря Дпреванк архимандрит Барсёг Тчон по указанию католикоса Нерсёса III предпринял отбор лучших тропарей для последующего редактирования и канонизации. В результате длительной работы был установлен шарк («ряд») — определенное последование ежедневных богослужений.

С 1-й пол. VIII в., начиная с времен Степаноса Сюнецй (второго), в употребление входит канон (карг — «ряд», «порядок») — жанр, представляющий собой посвященный определенному церковному празднику текст из восьми-девяти од (строф, песней). В некоторых случаях употребляется термин сарк: спеть какую-нибудь песню «со своим сарком»

значит, например, песню «Поем» или «Отцов» спеть вместе со всеми песнями, относящимися к данному каргу (канону)[§§§§§§].

Позже все оды (песни) новых канонов, а также старые песни, продолжающие бытовать в качестве тех или иных од своеобразно скомпонованных канонов, стали называть тараканами (Cmpml^mli — «ряд» или «вереница»; от шарк). Термин этот первоначально означал духовную песнь, официально одобренную и положенную в тот или иной ряд гимнов. Древнейшие тараканы представляли собой небольшие нерифмованные тексты, состоящие из трех (реже шести или девяти) строф. В сборники шараканов (Шараканоц) включаются также кцурды, кацурды и таги.

Шараканы — памятники поэзии, музыки, профессионального исполнительского искусства древней и средневековой Армении, изучались по Нотному Шаракноцуш.

Дошедшие до нас шараканы создавались с V по XV вв. В течение этого тысячелетия искусство шараканов, с самого начала своего возникновения испытавшее сильное влияние светской поэзии и музыки, пережило значительную эволюцию.

Различают шараканы ранние (V-X вв.) и поздние, относящиеся к X-XV вв. Их точная датировка, а также определение авторства затруднены в связи с тем, что данные историографии об их авторстве нуждаются в уточнении. В рукописных Шаракноцах, как правило, приводились «указатели» имен творцов шараканов и времени, когда они жили. Ныне установлено, что в основу этих указателей легло предание, приписывающее некоторым из раннесредневековых авторов куда больше, чем они могли в действительности сочинить. Существует обширная литература по вопросу об авторстве шараканов161.

Со временем были выявлены основные закономерности стихотворных размеров, применявшихся для шараканов162.

Шаракноц — одна из более десяти средневековых армянских богослужебно-певческих книг, заключающих в себе гимны-песнопения круга церковного года. Части Шаракноца, относящиеся к праздникам или определенным периодам церковного года, различны по охвату и величине. В их числе: отдельный таракан (или ода, песнь); канон из восьми или девяти шараканов (од, песней); циклы из трех либо семи-восьми канонов; протяжные ряды — последовательность шараканов по восьми гласам и большие циклы песнопений, относящиеся к важнейшим периодам церковного года и состоящие из последовательностей по восьми гласам, а также инкорпорированных в эти последовательности специальных канонов и отдельных шараканов.

Из этих частей Шаракноца непременным является первый — отдельный таракан, который присутствует во всех остальных и имеет также, ввиду завершенности формы, значение самостоятельной единицы.

Шараканы пелись по главным и побочным гласам армянской монодии, собранным в систему осмогласия. Гласы представляли традиционные мелодические модели. Метод творческого обращения с ними в принципе был тот же, что и в светской музыке: варьирование заданных гласами моделей различными средствами. При этом важную роль играла импровизация. Ее проявления в какой-то мере ограничивались применением хазового (нотного) письма, так как с помощью хазовых знаков мелодии шараканов конкретизировались.

Древнеармянская поэзия, будучи тесно связанной с поэзией сопредельных народов, естественно, должна была заимствовать и использовать разные стихотворные размеры, хотя вопрос подобных заимствований до конца не исследован. Авторы шараканов были не только поэтами, но нередко и певцами-исполнителями своих гимнов. Они сочиняли шараканы как целостные музыкально-поэтические произведения, созданные не для чтения, а для пения, возможно — сочиняли, напевая163. Поэтому художественные достоинства шараканов полностью обнаруживаются лишь при пении.

Таким образом, для составления и развития шараканов преобладающее значение должна была иметь мелодия. Однако древнеармянская музыка на сегодняшний день практически не исследована, что объясняется сложной системой нотных знаков (хазов), проставленных над словами в Шаракноцах.

Впервые духовный гимн был назван шараканом в «Праздничном календаре» монаха Саргиса, а слово Шаракандц в смысле сборника впервые прозвучало у монаха Вардана Бардзрабердцй из монастыря Ахпат (XIII в.).

Специально занимался вопросами богослужения епископ Степанос Сюнецй (второй) — один из видных представителей армянской церковной поэзии. Он не только составил толкование богослужебного чина, но сам «писал шараканы, кцорды и песни с приятными мелодиями». Как отмечает Степанос Орбелян, Сюнецй «разделил (там, где это было необходимо) на восемь гласов и расположил, установил по порядку шараканы на воскресение, воспел и кцурды сладкозвучные»164 (т.е. установил, по греческому образцу, осмогласие, организовав цикл воскресных канонов на восемь гласов).

Степанос Сюнецй вновь упорядочил духовные гимны. Именно он привнес в богослужение Армянской церкви канон: долго живя среди греков (как раз тогда, когда в греческой Церкви начал развиваться жанр канона), он, по возвращении на родину, начал внедрять каноны, с которыми познакомился у греков, в армянскую богослужебную практику165. Степа- носу Сюнецй принадлежат воскресные «Главные гимны» на 8 гласов (каждый гимн состоит из 10 тропарей, содержанием связанных с одной из библейских песней).

Наряду со специально сочиненными канонами, каноны стали составлять из всех ранее созданных кцурдов-тропарей и кацурдов-кондаков. В эпоху Хосрова Андзеваци (сер.

10. в.) каноны как часть ежедневного богослужения были уже общеизвестным явлением. Для каждого праздника из старых кцурдов стали составлять особый ряд песен в количестве, требуемом каноном; таким образом, кцурды были переложены в шараканы. Постепенно и сам старый термин «кцурд» в повседневном употреблении был вытеснен (хотя сохранился в значении «кцурд»-псалма). Вместо него в обиход вошел термин «шаракан».

Степанос Орбелян писал, что у Сюнецй «была сестра, которая с детства посвятила себя целомудрию и уединилась в пещере в ущелье Гарнй, и вела суровую отшельническую жизнь; ее звали Саакдухт. Она весьма сведуща была в музыкальном искусстве и, сидя за занавесом, учила многих. И написала она кцурды и меледи (мелодии) с приятными напевами, из коих одна — “Святая Мариам” — сочинена с упоминанием ее имени. И там же она скончалась и была погребена». Саакдухт — первая поэтесса и музыкант, упоминаемая в армянской литературе.

Происходят существенные изменения в составе богослужебных последований: старые большие песни, входившие в состав канона, постепенно были сокращены; каждый шаракан канона состоял теперь из трех строф; одновременно для ряда канонов составлялись недостающие песни, создавались и новые каноны; часто во время богослужения недостающие песни восполнялись соответствующими частями других канонов.

Оригинальная музыкальная нотация (хазы) появилась в Ар-              Образец хазовой нотации. Рукопись, 1352 г.

мянской церкви в XII в. благодаря певцу и поэту Хачатуру Таронацй, настоятелю Агар- цйнского монастыря, автору песнопения «Таинство сокровенное, непостижимое, безначальное», которое поется в начале армянской литургии. Хачатур, как пишет о нем историк Киракос Гандзакеци, прославился «ученостью, в особенности музыкальным искусством»; он путешествовал «в восточные края», откуда и «привез хазы, — творение мудрецов, дабы бестелесные мелодии во плоть обратить, — кои до той поры не были распространены в стране. Приехав, он написал их и многих обучил»166. Однако историк не упоминает, откуда Хачатур приехал, где он заимствовал хазы и кто был их создателем. На протяжении долгого времени эти нотные знаки широко использовались, но с конца XVIII в. были преданы забвению; в дальнейшем их расшифровка оказалась невозможной, поэтому мелодии древнеармянских духовных песнопений, записанных хазами, ныне неизвестны.

Существенную работу по «исправлению расстроенного церковного чина» Армянской церкви167 в X в. (вслед за своим отцом епископом Хосрдвом Андзевацщ автором литургических толкований) предпринял Григор Нарекацй (ок. 950/951—1003)168, о жизни которого сведений мало169. Он был монахом Нарёкского монастыря, известного, как пишет историк Асохик, своими «великолепными, придающими блеск церковной службе певцами и знатоками литературы»170.

Количественно оценить полное наследие Григора Нарекацй затруднительно171. Среди известных его произведений — гандзы (гимны в честь Бога и святых), песни (таги) и ме- леди (более двадцати), послание против секты тондракийцев, «Толкование Песни песней» (977 г.), написанное по велению Гургена, царя Васпуракана, «История Апаранского креста, Панегирик Св. Кресту и Панегирик Св. Богородице» (после 989 г.)172, «Панегирик свв. апостолам», «Панегирик св. Иакову, епископу Нисибинскому» и знаменитая «Книга скорбных песнопений»173, которую Григор написал в 1001-1002 гг.174

Над переработкой и дополнением Шаракндца (Гимнария) и Патаракаматуца (Ли- тургиария) трудился в XII в. католикос Нерсес IV Шнорали175, который систематизировал годовой цикл армянских церковных песнопений, дополнив его собственными произведениями (в них впервые стало использоваться силлабо-тоническое стихосложение), а также занимался проблемами древнеармянской нотации176. Широко известен его шаракан «Песнь Вардана», каждая строфа которого посвящена памяти одного из павших в Ава- райрской битве героев. Шнорали принадлежат многочисленные таги, посвященные святым, среди которых особо выделяется песнь в честь Рипсимянских дев, навеянная «Историей» Агатангехоса. Среди армянских гимнографов, помимо названных, можно упомянуть также княжну Хосровидухт, Григора Магистрдса Пахлавунй, католикосов Петроса I Гетадардза и Григора III Пахлавунй, Нерсеса Ламбронаци, епископа Аркёла Сюнеци и др.

В XI—XIII вв. канон стал необходимым элементом богослужения; расширился и обогатился Шаракноц, пополняясь новыми песнями и целыми канонами. Обогатившись сочинениями Вардана Аревелцй, Ованёса

и г гг              „              Ерзнкаий              (Плуза)              и              др.,              Шаракноц              к              XV              в.

Нерсес Шнорали. Миниатюра из крымской Г              v              J              '              r              r

рукописи XIV в              завершает свою тысячелетнюю историю.

В Средние века гимны Армянской церкви были известны не только грекам, но и грузинам, сирийцам (яковитам), арабским христианам, коптам, эфиопам.

Возможно, самой древней гимнографической традицией христианского Востока является сирийская. Она существует в двух основных вариантах: восточно-сирийском (ассирийцы, халдеи, малабарцы) и западно-сирийском (сиро-яковиты, маланкары). Православные сирийцы-мелькиты пользуются не оригинальной сирийской гимнографией, а переводами послеиконоборческих византийских богослужебных книг.

Общим основанием для восточных и западных сирийцев служат литургические традиции Антиохии, Эдессы и Нисибина. К оригинальным жанрам сирийской гимнографии относятся мадраша (пространные поэмы дидактического содержания, которые обычно исполняются с припевом унайа) и мемра (метрические гомилии), наиболее известным и почитаемым (во всех Сирийских церквах) творцом которых был Ефрем Сирин. В восточносирийском богослужении используются мемра Нарсая Нисибинского. На основе его гомилий в Средние века были составлены особые песнопения — кальта (lt;qalta, букв, «песенка»), исполняемые двумя хорами со стихами псалмов. Такие же свободные по форме произведения имеются и в западно-сирийской традиции.

Еще один распространенный в сирийской традиции жанр — тропарь, исполняемый со стихами псалмов (в зап.-сир. традиции — та'nitd, в вост.-сир. — ’dnita) или отдельно (в зап.-сир. традиции — taks'pata, в вост.-сир. — tesbdhta, букв, «хвала»), которые поются антифонно. К числу древнейших произведений этого типа относится восточно-сирийский гимн «Тебя, Господи» (1акй тага), который, как полагают, мог возникнуть в III в.

Жанр гимнов света (начинающихся словом «свет») традиция возводит к упомянутым Ефрему (приписываемый ему гимн акростихован: «Иисус Мессия») и Нарсаю, а в западносирийской традиции этот жанр развивал Севир Антиохийский (его произведения перевел на сирийский язык Павел Эдесский, а в VII в. отредактировал и дополнил Иаков Эдесский).

Для гимнографии сиро-яковитов характерны согита — произведения, сопоставимые с византийскими кондаками. Они состоят из вступления-проимия, ряда строф, славословия и обычно имеют форму акростиха. По содержанию это — диалог между библейскими или историческими персонажами. Среди авторов согита известен Иаков Саругский. В восточно-сирийской традиции произведения этого жанра не прижились и поются только один раз в год, на Пасху, после гимнов света.

В IX в. в обиход сиро-яковитов стали входить мелькитские переводы византийских канонов. Близкими по жанру к канону являются оригинальные сирийские произведения эньянэ — группы стихир, которые (в отличие от византийской традиции) связаны не с биб-

177

леискими песнями, а с псалмами .

В Церкви Востока кодификацией корпуса гимнографических текстов занимался патриарх Ишояв III (649-660). -Большое число песнопений составили в IX в. католикос Мар Савришо И, в XII в. католикос Илия III Абу Халим, в XIII в. Георгий Варда, Шлемон, митрополит Басрский, католикос Явалаха II.

Коптская гимнографическая традиция по своему происхождению связана с греческой и на начальной стадии своего развития следовала греческим образцам. Помимо переводов с греческого и самостоятельно составленных коптских песнопений вплоть до XII-XIII вв. в Коптской церкви употреблялись песнопения на греческом языке; некоторые песнопения на греческом языке употребляются и в настоящее время (например, мелодические аккламации народа и диакона, а также Трисвятое в последовании литургии, причем Трисвятое в египетской традиции может дополняться вставками, напоминающими латинские тропы, включавшиеся в неизменяемые песнопения мессы).

Ныне в коптском богослужении гимны исполняются, в основном, не за службами различных часов дня, а во время последования псалмодии — дополнительной службы, включаемой в цикл суточных служб после вечерни и «службы вечернего каждения» или после полуночной службы, или между утреней и «службой утреннего каждения» (в монастырях — каждый день, в приходских церквах — накануне воскресений и праздников), — а также в последовании литургии и в чинах Евхология. В состав псалмодии входят две основные гимнографические формы коптской традиции — четыре песни-хос[*******] (от копт, «воспевать», «восхвалять») и цикл богородичнов-теотокш[†††††††] (копт, ceotokia, от греч. 0?оток1а — «богородичны»)178. На основании хос и теотокиа в арабоязычное время сложились славословия, исполняемые во время псалмодии[‡‡‡‡‡‡‡].

До или после каждой из хос исполняются собственно гимнографические произведения— псали[§§§§§§§] (от копт, «хвала»), лобш[********] («венец») и тарх******(от араб, «толкование»), которые, наряду с циклами теотокиа, составляют характерные для коптской традиции гимнографические жанры. Примеры песнопений жанров псали, лобш и теотокиа известны в рукописях с VII в., жанра тарх — с IX в. На памяти святых могут звучать (в обычной практике — в сокращении) гимны из коптского Антифонария (Дифнар\ древнейшая рукопись относится к к. IX в.), состоящие из ряда четверостиший; на каждую память святого в Антифонарии приводится его поэтизированное житие и по два таких гимна (соответственно двум основным мелодическим моделям коптской церковной музыки).

В XIX-XX вв. в коптское богослужение были инкорпорированы простые по содержанию гимны mada’ih, написанные по-арабски; они быстро получили широкую популярность. Среди авторов таких гимнов известны Абд аль-Масих аль-Масуди из Дейр-эль-Мухаррака, Фадл Аллах аль-Ибьяри и др.179

Что касается литургического творчества Эфиопской церквит, академик Б.А. Тураев, описавший некоторые особенности эфиопского богослужения181, выделяет многочисленные и своеобразные «рифмованные гимны различной величины и построения. Некоторые из них, длинные, так называемые “Образы”, обращают восхваления к различным частям тела воспеваемого, другие представляют не лишенное изящества четверостишие, многие состоят из ряда строф, начинающихся словами “прибегаю к Тебе” и т.п. Особенное место занимают так называемые “кене”, соответствующие стихирам, но представляющие импровизации певцов во время богослужения; многие из них записаны с именами авторов, например, царей Наода и Такла Хайманота I, раса Вальда-Габриэля, священника Рафаила, Денко- Маркоса и мн. др. Они щеголяют богословской изысканностью, витиеватостью, знанием Св. Писания, уподоблениями и т.д. Нередко для нас эти стихи почти невразумительны»182.

К наиболее древним элементам эфиопской гимнографии относятся тропари, заимствованные из греческой традиции или написанные по греческим образцам. Различаются также припевы к стихам псалмов (саласт после каждого 3-го стиха псалма; арба’эт после каждого 4-го стиха псалма); тропари, связанные с псалмами (сэбхата нагх, употребляемые с хвалитными псалмами) или библейскими песнями (махлет или махэлет и йэтбарэк — с песнью вавилонских отроков, за-йэ ’эзе — с песнью Симеона Богоприимца); отдельные гимны (эзэл — на утрене; вазема — на праздничной вечерне; мазмур — по воскресеньям; абун — с «Аллилуия», и др.). Песнопения типа византийских кондаков или канонов в Эфиопской церкви неизвестны.

К оригинальным произведениям относятся гимны малкэ9 (от др.-эфиоп. — образ, внешность), исполняемые на памяти святых; в этих гимнах возносятся хвалы каждой части тела святого и прославляются Имена Лиц Св. Троицы. Эти песнопения появились в XV-XVI вв., возможно, под католическим влиянием183. Тип эфиопских песнопений в честь ангелов и святых — нагс (от начальных слов Пс. 92: «Гэсподь воцарися») — ближе к жанру агиографии184.

Значительное место в эфиопском богослужении отводится импровизированным хва- литным гимнам кэне. Они составлены по метрическим канонам (в зависимости от типа кэне), а их содержание связано со смыслом церковного праздника или с именем святого, память которого приходится на тот день, когда импровизируется кэне. Как образец для кэне могут использоваться гимны служб суточного круга. Несмотря на присутствие цитат из Св. Писания, для кэне характерен эзотерический язык. Искусству слагать кэне обучают в высших церковных школах кэне бет. Хотя широкое распространение кэне получили с XVI в., считается, что их начал составлять еще св. Иаред (VI в.)185.

Эфиопские гимны исполняются на три гласа (геэз, эзль и арарай) в зависимости от времени и характера богослужения. Гимнам, искусству пения и нотной грамоте учат в специальных высших церковных школах зема бет.

Западная традиция церковного пеният. О западной церковной гимнографии первым сообщает уже Тертуллиан (Adv. Marcion. 3, 22; De sped. 29), однако ее развитие и распространение связано с антиеретической полемикой IV в. и деятельностью епископов Илария Пиктавийского (совр. Пуатье; ум. 366) и Амвросия Медио- ланского (ок. 334 или 340-397), а также с учреждением в Риме певческой школы (schola cantorum), которая объединила низших клириков.

В IV-V вв. на Западе более активно, чем на Востоке, составляются церковные песнопения. Из выдающихся западных гимнологов известны: Иларий Пиктавий-

ckuu (от него дошли три аутентичных фрагмента, написанные, возможно, в малоазийской ссылке под влиянием творчества Ефрема Сирина, гликонеем и трохеическим тетраметром; они имеют алфавитный акростих и повествуют о Рождестве единосущного Отцу Сына, о новом рождении в таинстве Крещения и о борьбе Христа с диаволом), папа Дамас, Амвросий Медиоланский, введший антифонное пение (традиция усваивает ему, совместно с Августином, торжественный гимн Те Deum laudamus — «Тебе Бога хвалим»; ныне подлинными признаются от 12 до 18 из многих гимнов, приписываемых Амвросию, и в их числе—Aeterne rerum Conditor— «О, вечный Создатель вещей», Deus Creator omnium — «Бог Творец всяческих», Jam surgit hora tertia — «Уже насту- Лнтифонарий. Богемия. XIII в.              пает              3-й              час»)187; Августин, кото

рому, в частности, принадлежит антидонатистский «Алфавитный псалом» (Abecedarium psalmum contra partem Donati) — текст явно дидактический, представляющий собой изложение природы и истории донатизма и не предназначенный для литургического исполнения; Аврелий Публий Климент Пруденций (348 — после 405), которому принадлежат Kathemerinon («Ежедневник») — собрание гимнов для повседневной частной молитвы (два из них используются и ныне) и Peri stephanon («О венцах») — восхваления христианских мучеников188; Венанций Фортунат (ок. 530 — после 600), епископ Пуатье, автор двух известных гимнов Св. Кресту, до сих пор используемых в римско-католическом богослужении (Pange, lingua — «Воспой, язык», который по форме близок к маршам римских легионов и написан трохеическим 15-стопным тетраметром, и Vexilla regis prodeunt — «Знамена реют царские», гимн амбрози- анского типа), песней в честь Девы Марии (Quem terra, pontus, aethera — «[Та,] Которую земля, и море, и эфир», также амброзианского типа) и О страстях Христовых, которые вошли в современный бревиарий; епископ галльского г. Кабильон (совр. Шалон-сюр-Сон) Флавий (ум. ок. 591), которому принадлежит гимн Tellus ас rubilent aethra на Умовение ног в Великий четверг (Hymnus ad Mandatum) — единственный гимн, дошедший до нас от него.

Полагают, что на протяжении многих десятилетий после Амвросия Медио- ланского не было объективных причин для дальнейшего поэтического обогащения латинской литургии: круг церковных праздников был еще невелик, Амвросий уже составил прекрасные гимны на основные праздники, эти произведения были при

няты Церковью и удовлетворили ее литургические потребности, и не каждый поэт мог решиться поставить свои упражнения рядом с ними.

Может быть, именно поэтому стихотворные молитвословия из упомянутого сборника Пруденция, ближайшего по времени последователя Амвросия, предназначались именно для частного, а не церковно-литургического употребления, и только небольшая их часть вошла позднее в богослужебную практику в составе мозарабской и римской (Ales diei nuntius; Nox et tenebrae et nubili; Lux ecce surgit aurea; Salvete flores martyrum) литургий. От других гимнов Пруденция (в том числе от известного в Средние века Рождественского гимна Corde natus ex parentis ante mundi exordium) Церковь отказалась.

Только в V в. у Амвросия Медиоланского нашлись последователи, первым из которых, возможно, был Павлин, епископ Нолы (ум. 431). В подражание гимнам Амвросия в V-VI вв. в основном неизвестными авторами составлены т.н. hymni Ambrosiani. Среди подражателей Амвросия были также папа Геласий (ум. 496), хотя ни один из приписываемых ему гимнов с уверенностью атрибутировать нельзя; скрупулезно следовавший амброзианскому стиху Магн Феликс Эннодий, епископ Павийский (ум. 521), бывший прежде архидиаконом в Медиолане, 12 гимнов которого не включены в латинскую литургию; а также Целлий Седулий (ум. ок. 450), кое-что из творчества которого используется в латинской литургической практике и поныне (в том числе несколько стихов гекзаметром, составляющих Introit вотив- ной мессы Богородице Salve, sancta parens, enixa puepera regem).

В римской традиции гимны долгое время почти не использовались (в базилике Св. Петра — до XI в.). В VI—VIII вв. на Западе, как и на Востоке, был окончательно установлен круг богослужебных напевов, согласно традиции, — папой Григорием I Великим, который, как говорит его биограф диакон Иоанн (IX в.), собрал напевы за все предыдущие века, удалил менее ценное, а остальные исправил и восполнил недостающие, составив, таким образом, новый Антифонарий. Он же основал в Риме школу певцов. Вероятно, Григорий Великий и сам писал гимны — по крайней мере, согласно легенде, в 592 г. он отправил св. Колумбе книгу гимнов для служб суточного круга (.Matutinae, Laudes, Vespera).

В галло-испанской традиции в VI-VII вв. были попытки ограничить употребление гимнов за богослужением в пользу библейских текстов и гимнов Амвросия и Илария189. Однако в испанской традиции известно более 200 гимнов (в основном — святым) доисламской эпохи, написанных в амброзианском стиле. Их авторы — Исидор Севильский, Браулио Сарагосский (ум. ок. 651), Евгений III Толедский (ум. 646), Квирик Барселонский (ум. 666).

В Ирландии древнейший литургический гимн приписывается Секундину (ум. 448). Гимн Audite, omnes amantes Deum («Услышьте, все любящие Бога») посвящен св. Патрику. К той же эпохе относится анонимный причастен (communio) Sancti venite — «Грядите, святые». Известно также 5 гимнов Колумбы (ум. 597), в т.ч. Altus prosator — «Великий Творец», который в Новое время был воспринят как пророчество об открытии Нового Света, гимны Колумбана (ум. 615), Ультана (ум. 656) и др.

В эпоху Каролингов западная литургия — месса (состоящая из постоянных частей, называемых ординарием, а также чтений и песнопений, изменяемых в зависимости от литургического дня и называемых проприем) интерполирует некоторые свои основные составляющие — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei,

рму. Эти дополнения получили название тропов[††††††††]

К VIII—IX вв. относится литургическое творчество Беды Достопочтенного (его Liber hymnorum утрачена, из нее сохранились лишь 13 гимнов; Беде принадлежат также Libellus ргесит, содержащая молитвы в подражание Псалтири; нелитургические гимны о Судном дне и о девстве191 и трактат De arte metrica — «О метрическом искусстве», имевший важное значение для развития латинской гимнографии); монтекассинского монаха Павла Варнефрида, илиДиакона, историка лангобардов, написавшего сапфической строфой гимн на праздник Иоанна Крестителя Ut queant laxix resonare fibris — образец духовной лирики своего времени, и гимн на Успение Богородицы Quispossit amplo faminepraepotens (ныне его авторство оспаривается); аббата Алкуйна Турского, придворного ученого при Карле Великом, который написал sequentia (аллилуиарий — гимн между чтением Апостола и Евангелия на мессе, с припевом «аллилуиа») архангелу Михаилу; Павлина Аквилейского, которому принадлежат 9 гимнов, в т.ч. Felix per omnes festum mundi cardines на память апостолов Петра и Павла с его рефреном:

О              Roma felix, quae tantorum principum              О, Рим счастливый, в пурпур облаченный

Es purpurata pretioso sanguine.              Первоверховных сих ценнейшей крови.

От этого же времени дошли произведения аббата Фульдского, затем архиепископа Майнцского Рабана Мавра, который написал гимны на Вознесение, архангелу Михаилу, Всем святым и, возможно, на Пятидесятницу (Veni, creator spiritus — «Приди, Дух Создатель»; этот гимн приписывался также императору Карлу Великому, но ныне считается анонимным). На общем весьма среднем фоне выделяется процессиональный гимн на праздник Входа Господня в Иерусалим Gloria laus et honor tibi sit, rex Christe, redemptor — «Слава, хвала и честь Тебе подобают, Царь Христос, Спаситель», автором которого является епископ Теодульф Орлеанский (ум. 821).

В IX-X вв. формируются монастырские гимнографические школы — в монастырях Фульда (Валафрид Страбон, Готшальк из Орбе), Сент-Аман (Милон, Хук- бальд), Прюм (Вандальберт), Клюни (Одо, Одилон), Санкт-Галлен (Ратперт, Валь- драм, Тутилон, Ноткер Заика, аббат Гартман Младший, Эккехард II и Эккехард IV). В Санкт-Галлене появился и развивался жанр секвенции[‡‡‡‡‡‡‡‡], связанный с мессой1 2

Миссал из аббатства Сен-Дени. Франция. 1350 г.

(гимны писались для исполнения во время оффйциев[§§§§§§§§] — иных церковных служб, помимо мессы)193.

С IX в. на Западе происходит смена древнего классического метрического размера (первым христианским автором, использовавшим для написания гимнов популярный в античности versus saturnius, был Ауспиций, епископ Туле; ум. ок. 490) силлабо-тоническим, появляется рифма, и с этого времени гимны без рифмы почти не сочиняются.

Расцвет латинской гимнографии пришелся на XI в., когда творили Фульберт Шартрский (ум. 1029), Ордоран Сансский (ум. 1045), Беренгарий Турский (ум. 1088), папа Лев IX (1049-1054), в Германии — Арнольд Вобурский (ум. ок. 1035), Бернон из Рейхенау (ум. 1048), Отлох Санкт-Эммерамский (ум. ок. 1070), в Англии —Ансельм Кентерберийский, в Италии —Гвидо Иерейский, Альберик из Мон-

текассино (ум. 1105), Алъфан Салернский (ум. 1085), Петр Дамиани, автор гимна Adperennis vitae fontem — «К источнику вечной жизни», и др.

Герману Согбенному (он также именуется Расслабленным или Калекой; ум. 1054) принадлежат тропы, которые позже легли в основу новых гимнографических форм —мотетов (motetus)[*********] и cantiones[†††††††††]. Ему приписывается также авторство написанного классическим гекзаметром рождественского гимна Alma Redemptoris Mater5, составленного из фраз, взятых из писаний свв. Фульгенция, Епифания и Иринея, и, возможно, гимнов Ave Regina Caelorumm и Salve Regina195. В это же время, а возможно, веком позже, был написан неизвестным нам автором четвертый богородичный гимн повечерия — Regina Caeli196.

В XII-XIII вв. западная гимнография развивается под заметным восточным влиянием; возникают подражания византийскому жанру акафиста. Продолжается развитие нелитургической гимнографии, на основе которой формируются жанры рондо (rondellus)[‡‡‡‡‡‡‡‡‡] и мотет; к этому же типу относятся т.н. pia dictamnia («благочестивая декламация»), рифмованные молитвы для частного употребления, — начало их бытования в народной среде относится к X в., однако широкое распространение они получают начиная с XII в. и даже записываются в молитвенниках (Horae). В самом начале XII в. в лиможском монастыре Сен-Марсьяль был создан conductus — новый жанр процессионального гимна, по форме более свободный, чем древний versus. В новых монашеских орденах францисканцев и доминиканцев получает импульс к развитию известный с IX в. жанр historia — ритмизованные богослужебные тексты, основанные на житиях святых.

Известными гимнографами этого времени были Марбод, епископ Реннский (ум. 1123), Годфрид Вандомский (ум. 1132), Петр Достопочтенный (ум. 1156), Адаль

берт Мандский (ум. 1187), Пьер Абеляр, который составил Hymnarius Paraclitensis (гимны этого сборника написаны двадцатью различными стихотворными размерами и отличаются необычными поэтическими образами, заимствованными из бес- тиариев и произведений античных авторов).

Бернар Клервоский (ок. 1090-1153) составил службу св. Виктору Исповеднику (Officium de sancto Victore Confess ore), куда вошли молитвы, гимны, антифоны, чтения и две проповеди на рождество св. Виктора. Кроме того, в трактате De vita et rebus gestis sancti Malachiae («О жизни и деяниях св. Малахйи») содержится ритмический гимн св. Малахйи Ирландскому (Hymnus de S. Malachia)191; атрибуция других гимнов, которые ему приписываются, ныне считается дискуссионной. В частности, гимн Jesu dulcis memoria («Сладкого Иисуса память») отнесен теперь на счет анонимного английского цистерцианца XII в.; гимн Ave maris Stella — «Радуйся, звезда над морем», содержащийся уже в Codex Sangallensis — Санкт-Галленском манускрипте IX в., относится на счет Венанция Фортуната или Павла Диакона; рождественскую секвенцию Laetabundus («Исполненный радости») также относят к более раннему времени. Даже прекрасный мариологический гимн Omni die die Mariae / Mea laudes anima, с которым имя Бернара Клервоского было связано почти неразрывно, ныне приписывается его современнику — клюнийскому монаху Бернарду де Морласу (ум. ок. 1140). Кстати, судя по сохранившимся произведениям, прекрасный проповедник Бернар Клервоский оказался весьма посредственным поэтом.

Множество секвенций (из которых наиболее известны секвенции на праздники Троицы и Пасхи, на память первомученика и архидиакона Стефана, а также ряд секвенций, посвященных Богородице, в том числе — Salve Mater Salvatoris) принадлежат, как считается, августинцу Адаму Сен-Викторскому (ум. 1177 или 1192), творчество которого знаменует собой зенит латинской гимнодии. Однако рукописей их не сохранилось, и его авторство устанавливается только по более поздним свидетельствам. Адаму приписывается также блестящая секвенция Laudes crucis attollamus /Nos, qui crucis excultamus /Speciali gloria, однако ныне считается, что ее написал кто-то из его одаренных сен-викторских предшественников.

Минорит Юлиан из Шпайера (ум. ок. 1250), хормейстер придворной капеллы при французских королях Филиппе II Августе и Людовике VIII, а затем — монах в парижском францисканском монастыре, составил рифмованные службы (historiae) святым Франциску Ассизскому и Антонию Падуанскому, до сих пор используемые францисканцами (в современном виде небольшая часть службы — антифоны в третьем noctum — принадлежит папе Григорию IX и его кардиналам); его музыкальнопоэтическое творчество оказало существенное влияние на современников.

Аббатиса Хильдегарда Бингенская (ок. 1098-1179) написала ряд мистических гимнов198; одноголосные песнопения Хильдегарды на собственные молитвословные стихи (всего 77) отличаются необычной протяженностью, богатой мелизмати- кой и не подчиняются канону григорианского хорала.

Известный богослов, по оригинальности своих теологических построений часто сравниваемый с Бедой Достопочтенным, истинный духовный лидер Англии своего времени, архиепископ Кентерберийский Стефан кардинал Лэнгтон (ок. 1150-1228) считается автором секвенции Veni Sancte Spiritus — «Прииди, Святой Дух»199, исполняемой на повечерии Пятидесятницы; правда, иногда эта секвенция приписывается папе Иннокентию III (1198-1216) — соученику и другу Лэнгтона,

гг JUiiinamp;i ВДпдигоп ш

I* * * .V

nrn(JirJWr»U»fc'Wlt;r taftt

*“              ..toom              ncf              mrtfoKk

• Vi4b^

lOmraamtBim nob

реном: Gaudete, gaudete! Christus est natus ex Maria virgine, gaudete! — «Радуйтесь, радуйтесь! Христос родился от Марии Девы, радуйтесь!») и мелодия которой имеют явное средневековое католическое происхождение.

Папа Лев X (1513-1521) стимулировал начало реформы Бревиария в его гимнографической части. Осуществление реформы было поручено поэту Дзаккариа Феррери (ок. 1479 — 1524 или ок. 1530), которого папа назначил в 1519 г. епископом Гуар- дии (в Неаполитанском королевстве), но рукопись отредактированного им Бревиария сгорела в Риме в 1527 г. Работу продолжил Франсиско де лос Анхелес кардинал Киньонес (ок. 1485-1540). В изданном им в 1535 г. Breviarium готапит гимны практически исчезли из служб суточного круга — возможно, ввиду излишней вульгарности их латыни (частично они были восстановлены во 2-м изд.). Судьба Бревиария Киньонеса оказалась сложной; несмотря на одобрение, полученное от пап Климента VII, Павла III,

Юлия III и Павла IV, он был цензурирован Сорбонной и запрещен Пием V.

Литургическая реформа, предпринятая Тридентским собором (1545-1563), привела к изданию Breviarium Romanum restitutum. Он включал 75 гимнов. При папе Урбане VIII (1623-1644) была создана комиссия по пересмотру текстов (super emendationem), которая озаботилась исправлением стихотворного размера и стиля гимнов. Работавшая под сильным влиянием эстетических симпатий гуманистов, предпочитавших средневековой гимнодии древние классические формы и метры, эта комиссия вывела из литургического использования некоторые памятники средневекового гимнотворчества — наиболее грубые по языку и сомнительные по содержанию. Новый Гимнарий был издан в 1629 г., а полный Бревиарий — в 1632 г.

Постановлением Тридентского собора из церковных служб были изгнаны почти все секвенции (до собора их было более 5 тысяч), за исключением четырех: пасхальной — Victimae paschali laudes immolent Christiani — «Пасхальной жертве возносят хвалы христиане» (текст, а возможно, и мелодия ее принадлежат поэту и историку 1-й пол. XI в. Випо Бургундскому20°; от этой мелодии происходит известный хорал Christus ist erstanden, вероятно, XIII в.); уже упоминавшейся троицкой — Veni Sancte Spiritus; секвенции на праздник Тела Господня Lauda Sion Salvatorem — «Хвали, Сион, Спасителя», написанной Фомой Аквинским (мелодия ее первоначально связана с текстом другой секвенции — Laudes Crucis attollamus, приписываемой Адаму Сен-Викторскому); и секвенции начала XIII в. о судном дне — Dies irae (в составе Реквиема). Позже была допущена еще одна секвенция, на праздник Семи скорбей Марии — упомянутая Stabat Mater.

Дальнейшее развитие латинской гимнографии пошло по линии составления служб новоканонизированным святым, чем занималась Конгрегация священных обрядов.

В XX в. литургическое движение привело к новым изданиям древнейших образцов латинского гимнографического творчества, а в результате литургической

реформы II Ватиканского собора эти тексты были введены в церковный оборот. Были также составлены новые песнопения. В целях разнообразия для каждого часа установлен двойной цикл гимнов, причем разрешено использовать новые поэтические сочинения (за исключением народных песен).

Национальная гимнография, стимулом к развитию которой стало введение Католической церковью богослужения на национальных языках, развивается по образцам, заданным традиционной латинской гимнографией.