<<
>>

Шумерская литература

Хотя начатки аккадской литературы, несомненно, восходят уже к рассматриваемому нами сейчас периоду, однако памятников ее до нас от этого времени дошло ничтожно мало; ведущая роль в Месопотамии в течение всего III тысячелетия до н.

э. принадлежала литературе шумерской.

Наше первое, хотя и косвенное, знакомство с образцами шумерского искусства слова, по существу, произошло еще при изучении памятников пластики Двуречья, ибо, несомненно, оба вида искусства питались из одного источника — мифологии и фольклора; в основе и традиции литературной, и традиции изобразительной лежит устное словесное творчество. Синкретизм древнего искусства заключается не только в единстве действия, музыки, пения, речитатива; слово и пластика также тесно взаимосвязаны и взаимозависимы. И коль скоро до нас дошли образцы пластического искусства (хотя бы и только официального), мы не можем

Первые деспотии в Двуречье

считать безвозвратно исчезнувшим и словесное искусство. Мы только потеряли ключ, которым открывается волшебный сундучок, но не сам сундучок. Это не значит, что образы пластики являются калькой образов литературных и когда-нибудь дадут нам возможность восстановить и подлинник — древнее устное творчество (этого не сможет сделать и древняя литература). Единственное, на что мы можем надеяться, — это восстановить общие контуры древнего синкретического искусства, которому, впрочем, именно литература нанесла в свое время один из самых тяжелых ударов. Таким ударом явился процесс выделения литературы в самостоятельный вид искусства, когда слово-образ, часто ассоциировавшееся с конкретно-пластическим образом, было заменено образом графически фиксированным, предназначенным для чтения и потому более абстрактным. Этот процесс мы можем считать законченным тогда, когда мы встречаем памятники письменности, предназначенные для чтения только глазами, «про себя» (некоторые формальные критерии могут доставить нам бесспорные тому свидетельства, например акростих, образцы которого относятся, однако, к значительно более позднему времени).

Периоду возникновения письменного искусства только для чтения предшествует длительный переходный период, в котором для читающего все еще доминирует образ пластический, более привычный и знакомый, за которым будет скрываться все тот же устный словесный образ. Какие бы средства для его запоминания и сохранения ни искала и ни находила устная традиция, например постоянный эпитет, образ в устной художественной речи был более зыбким, более разнообразным по своим эмоционально-ассоциативным возможностям, чем образ пластики. Письменность в этот период занимает лишь второстепенное, подчиненное место в наборе художественных средств, являясь на первых порах лишь фиксатором устного слова. Сама фиксация не ставит себе целью более или менее полного воспроизведения всего многообразия устной поэтической речи. И ограниченность пространства для фиксации речи размерами глиняной плитки, и сложность шумерского письма определяют тенденцию упрощения при записи устного творчества, так что письменная фиксация частично играет лишь мнемоническую роль, вызванную необходимостью запоминания, удержания в памяти сценария действа или сказания, рассчитанного на публичное исполнение, а не на роль вполне адекватного воспроизведения живого творчества.

Этот переходный этап в Двуречье и демонстрирует шумерская литература. Хотя письменность и была изобретена исключительно для хозяйственных, практических нужд, первые шаги в направлении создания литературы были сделаны очень рано. С самого начала изобретения письменности начинают появляться и пособия для ее изучения: списки слов для заучивания наизусть, списки имен и т. д. Очень рано выяснилось, что памятники народной мудрости — побасенки, притчи, пословицы, поговорки, шутки, лаконичные и выразительные, — очень удобны для заучивания: тексты из Шуруппака (современная Фара) и материалы недавно найденного и известного пока лишь по предварительным публикациям клинописного архива из некоего шумерского города, лежавшего на месте нынешнего городища Абу-Салабих, датируемые XXVI в.

до н. э., содержат среди других записей также образчики народной мудрости — жанра, который в других странах обычно попадал в письменную традицию довольно поздно. Так с момента своего возникновения шумерская школа, сама рожденная письменностью, способствовала развитию этой письменности, а вместе с тем и созданию нового вида искусства — литературы.

Вторая побудительная причина развития литературы оказалась связанной с потребностями культа. Одни из первых нехозяйственных тек

стов — списки богов из архива Фары. Клинописный архив из Абу-Сала- биха также содержит культовые и литературные тексты — гимны и, возможно, песни мифологического содержания. Но тем не менее до начала I тысячелетия до н. э. мы не встречаем полных текстов богослужений, хотя гимнов и очень много. Видимо, все богослужение долгое время было устным и отдельные произведения, создававшиеся для культа писцами и в письменном виде, заучивались наизусть и включались в храмовую службу как второстепенные элементы. И еще очень долго, несмотря на развитие письменности и школы, в обыденной жизни преобладало устное словесное творчество: большая часть записей литературных текстов происходит из периода династии Иссина и позднейшего старовавилонского, т. е. относится к тому времени, когда шумерский язык практически уже вымер и его в народе не знали. Даже от времени III династии Ура число дошедших записанных произведений невелико.

Записи начала II тысячелетия до н. э. принято называть копиями более ранних письменных памятников, но вполне возможно, что во многих случаях «оригиналов», с которых эти «копии» были списаны, никогда в действительности и не существовало. Так или иначе, сам характер языка показывает, что тексты подвергались значительной обработке во время записи. Таким образом, шумерская словесность дошла до нас, как правило, в очень поздних литературных записях, и, конечно, в эти записи попала лишь небольшая часть произведений устного творчества.

Всего в настоящее время нам известно около 150 памятников шумерской литературы, многие из которых сохранились в виде фрагментов.

Среди них — стихотворные записи мифов, эпические сказания, псалмы, свадебно-любовные песни, связанные со «священным браком» обожествленного царя и жрицы-лукур, погребальные плачи, плачи о социальных бедствиях, гимны в честь царей (начиная с III династии Ура), псевдонадписи (нару); широко представлена и дидактика — поучения, назидания, споры-диалоги, сборники басен, анекдотов, поговорок и пословиц.

Такое деление на жанры, конечно, условно, мы не всегда можем определить, к какому жанру следует отнести тот или иной памятник, а в одном и том же произведении, с нашей точки зрения, можно найти черты нескольких жанров в современном понимании. Так, понятие лирики в древней литературе очень условно, ибо по большей части это лирика культовая. Точно так же почти невозможно провести деление между литературой светской и культовой, ибо не было деления на литературу, предназначенную для чтения ради собственного удовольствия и назидания, и на литературу, предназначенную для обрядовых целей. Чтение эпоса или дидактического спора, несомненно, было рассчитано на публичное исполнение, быть может, в школе, а то и на пиру или в собрании, быть может, в храме, но лишь в первом случае произведение читалось по записи, в остальных — наизусть, хотя, вполне вероятно, и после предварительного ознакомления с записью. Плачи о социальных бедствиях, так широко распространенные в шумерской литературе, включают в себя и лирические моменты, и зачатки хроники, а иногда и эпос. К тому же в большинстве случаев, если не всегда, они составляли часть богослужения. К какому жанру их следует отнести?

Сами шумеры имели собственный принцип подразделения текстов, которые они относили к произведениям литературы, но принцип этот для нас не всегда ясен. До нас дошли тексты, представляющие собой описи литературных памятников; мы, опять-таки условно, называем их «каталогами», хотя они входят в общую категорию терминологических перечней, заучивавшихся наизусть ов школе. Самый древний известный нам «литературный каталог» датируется лишь временем III династии Ура, самый поздний — серединой I тысячелетия до н.

э. По существу,

это списки текстов, входивших в школьный литературный канон, точнее, перечни первых строк произведений, ибо первая строка служила названием сочинения. Такие списки-«каталоги» сохранили для нас названия 87 литературных памятников, из которых дошла примерно треть — 32 произведения (другие дошедшие до нас памятники — главным образом гимны царям и т. п. — в известные нам «каталоги» не попали). Любопытно, что для многих из этих произведений указаны авторы, правда большей частью легендарные: сочинение некоторых приписано богам и другим мифическим персонажам. Но встречаются и имена, которые с полным основанием можно отнести к каким-то реальным людям, хотя и здесь нет полной гарантии, что это имена подлинных авторов, так как то или иное сочинение часто произвольно приписывалось какому-либо авторитетному мудрецу древности, главе школы или писцового рода. Здесь речь отнюдь не идет о сознательной фальсификации: определенный тип афоризмов, дидактических сочинений, сказаний или песнопений мог приписываться традиции, восходящей к какому-либо мудрецу древности, которого помнили по имени; а то обстоятельство, что записан был не дословно текст в том точно виде, в каком его мог сотворить этот мудрец, не воспринималось как неправильное указание авторства. Лицо, указанное как автор произведения, представлялось ответственным не за всю его словесную ткань, а за его дух и замысел, развивавшиеся сказителями и писцами. Но, конечно, не исключено, что часть имен принадлежит и авторам в нашем, современном смысле слова.

Из всех памятников шумерской литературы наиболее полно представлены гимны. Самые ранние образцы их записи восходят, как уже упоминалось, не позже чем к периоду РД II. Безусловно, гимн—один из наиболее древних способов коллективного обращения к божеству. Запись такого памятника должна была производиться с особой педантичностью и пунктуальностью, ни одного слова нельзя было изменить произвольно, ни один троп гимна не являлся случайным, каждый имел мифологическое содержание.

Гимны рассчитаны на чтение вслух отдельным жрецом или хором [†††††††††††††††††††††††††††††], и эмоции, возникавшие при исполнении такого произведения, — это коллективные эмоции. Огромное значение стихотворного слова, вернее, ритмической речи[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], эмоционально воспринимающейся как магическое воздействие на богов и окружающий мир, выступает в таких произведениях на первый план. Обычно в гимне восхваляют божество и перечисляются деяния, имена и эпитеты бога. Большинство гимнов, которые дошли до нас, сохранились в школьном каноне Ниппура [§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] и чаще всего посвящены Энлилю, богу-покровителю этого

города, и другим божествам его круга. Но есть и гимны царям и храмам (например, известны два гимна Э-куру — храму Энлиля). Однако царям гимны посвящали лишь в случае их обожествления, а в Шумере обожествлялся не каждый царь.

Богослужебными текстами являются также плачи, широко распространенные в шумерской литературе, особенно плачи о народных бедствиях. Однако самый древний памятник подобного рода, известный нам, видимо, не богослужебный. Это плач о разрушении Лагаша царем Уммы Лугальзагеси. В нем перечисляются разрушения, произведенные в Лагаше, и проклинаются их виновники. Остальные же дошедшие до нас плачи имели, безусловно, ритуальный характер: плач о гибели Ура, плач

  1. гибели Шумера и Аккада, лирико-эпический плач «Проклятие городу Аккаде» (и царю Нарам-Суэну), плач о гибели царя Ибби-Суэна и т. д.

К Ниппурскому канону относятся и девять сказаний о подвигах героев, принадлежащих, согласно «Царскому списку», к полулегендарной

  1. династии Урука, — Эн-Меркару, Лугальбанде и Гильгамешу. Ниппур- ский канон, видимо, начал создаваться в период III династии Ура, цари которой были тесно связаны с Уруком: ее основатель возводил свой род к Гильгамешу. Включение в канон урукских легенд произошло скорее всего потому, что Ниппур был культовым центром, всегда связанным с главным городом господствующей в данное время династии. Его канон изучался и в других школах. При III династии Ура и I династии Иссина единообразный Ниппурский канон был введен и в э-дубах других городов державы.

Несмотря на то что все дошедшие до нас героические сказания находятся на стадии сложения их циклов, что обычно характерно для эпоса (группирование героев по месту их рождения — одна из ступеней этой циклизации), они очень разнородны и поэтому с трудом поддаются объединению под общим понятием «эпос».

Сказание о Гильгамеше и Are (или Аке), например, можно назвать дружинно-героической песней. В ней нет или почти нет событий, которые не могли бы иметь места в действительности, нет фантастических сцен и образов. Возможно, это историческая песня-былина. Памятник не мог быть создан ранее XXVII в. до н. э., времени описываемых в нем событий, но вряд ли он возник и намного позднее времени правления I династии Урука, во всяком случае в своей устной форме. Образ главного героя, Гильгамеша, отличается от его образа в других памятниках, посвященных ему же: в них Гильгамеш наделен волшебно-сказочными чертами, здесь же перед нами могучий вождь, победитель вражеского войска. Текст, как уже упоминалось выше (с. 168), рассказывает о борьбе правителя Урука Гильгамеша с правителем Киша Агой и начинается словами:

Послы Аки, сына Эн-Менбарагесй,

Из Киша в Урук к Гильгамешу явились.

Гильгамеш перед старцами своего города Держит речь, говорит слово...

Послы требуют, чтобы урукиты участвовали в постройке ирригационных сооружений, затеянных Кишем, угрожая в противном случае войной; ради блага города Гильгамеш предпочитает войну; однако старейшины придерживаются иного мнения. Гильгамеш собирает народное собрание — воинов-гурушей [******************************], и те согласны воевать. Воины выбирают Гильгамеша

лугалем (военным авождем), восклицая хором: «Ты лугаль, герой!» Ага осаждает Урук, и Гильгамеш отправляет к нему посла (непонятно зачем— может быть, парламентером?). Весь текст почти целиком построен на диалогах; прямая речь занимает около 60 строк текста из 150. Поэтому развитие действия для нас не совсем понятно, оно не всегда кажется оправданным содержанием предшествующего диалога (возможно, что те, перед кем это произведение исполнялось, были хорошо осведомлены о событиях и не нуждались в комментариях и объяснениях; возможно также, что часть действия разыгрывалась в мимической форме). Кульминационный момент — появление Гильгамеша на городской стене, ужас и смятение врагов при виде его и победа над войсками Аги. В заключение звучит хор воинов, возносящий хвалу У руку и Гильгамешу.

Более всего этот текст напоминает песни скальдов, которые складывались и исполнялись певцами в присутствии вождя.

Два текста рассказывают о спорах Эн-Меркара, эна Урука, с эном Аратты, города, расположенного «за семью горами». В обоих текстах важную роль играют сказочные элементы — волшебные загадки и колдовство. Тема состязания и вражды двух городов-государств, однако, могла отражать и, видимо, отражала и реальные события, и, судя по многим другим данным, сказочная Аратта — реальный город, расположенный на Иранском нагорье, с которым у Урука были торговые отношения. Форма споров, в которую облечены эти сказки-поэмы, характерна для шумеро-аккадской литературы развитого периода, так же как усложненный и несколько искусственный язык этого текста, обычный для жанра словопрений. Возможно, эти два памятника — наиболее поздние из известных нам пока так называемых эпических шумерских произведений (см. о споре Эн-Меркара с эном Аратты также выше, с. 169).

Пять сказаний посвящены героям Лугальбанде и Гильгамешу — согласно мифу, сыну Лугальбанды. Во всех них говорится о походах в чужедальные страны, причем в трех случаях рассказывается о походе за деревом (Лугальбанда собирается на плоскогорье Хуррум рубить дерево хашхур — т. е. яблоню, а Гильгамеш в одной песне отправляется за кещ)ом-эрён, а в другой — за деревом хулуппу); один из текстов повествует о сражении с чудовищем (Гильгамеш борется с небесным быком, посланным в Урук богиней Инаной как месть Гильгамешу за отказ разделить ее любовь), а другой — о приключениях, в которых важнейшую роль играет чудовищная птица, орел Анзу [д]: Лугальбанду, изображенного в рассказе не зрелым мужчиной, а ловким и находчивым юношей, бросили больным в горах его спутники. Благодаря своей хитрости и смекалке он добивается милости орла Анзу (он кормит его орленка лакомствами и наряжает его), и Анзу наделяет его за это способностями скорохода. Вернувшись к войску, Лугальбанда оказывается в силах выполнить и другую задачу — отправиться послом к богине Инане.

В сказании о походе Гильгамеша за кедром [††††††††††††††††††††††††††††††] ему тоже приходится бороться с чудовищем — Хувавой, стражем кедрового леса, обладающим семью волшебными и страшными лучами-молниями, власть которых пропадает, если срубить кедры. Гильгамеш отправляется в поход в сопровождении отряда добровольцев-холостяков, и ему, как и Лугальбанде, помогает его родовой бог Уту-Солнце, который снабжает Гильгамеша на

дорогу семью чудесными помощниками — не то живыми существами, не то амулетами-фетишами. В пути, перед тем как достичь своей целиг отряд должен преодолеть семь препятствий — горных перевалов.

Поход является, таким образом, испытанием моральных и физических сил героя, которому помогают или родовой бог, или чудовищная птица, т. е., следуя терминологии В. Я. Проппа, волшебные помощники. Мотивы волшебного помощника, волшебных даров, вручаемых на дорогу, благодарного животного, спасения при помощи «живой воды» хорошо знакомы мировому фольклору и связывают шумерские эпические произведения с мифологической волшебной сказкой. Следовательно, истоки таких сказаний восходят к глубокой древности, к эпохе первобытнообщинного строя. Композиция этих произведений также не производит впечатления эпической в полном смысле слова. В них почти нет развернутого, обстоятельного, образного действия, пет вкуса и внимания к деталям, к «эпическим» подробностям (таким, как тщательное описание вооружения или колесницы героя, например). Действие скорее происходит по принципу «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», т. е. чаще демонстрируется результат действия, чем само оно.

Конечно, все эти композиции разновременные, одни более совершенны и законченны (как, например, в песне «Лугальбанда и Анзу»), другие — менее. Однако на основании такого материала невозможно составить даже примерное представление о времени их создания; разновременные мотивы могли включаться в них на разных этапах их развития, сказания могли и обрастать ими на протяжении веков. Для нас пока реальны лишь древность мотивов как terminus post quern и поздняя дата их записи как terminus ante quem. Определенно можно сказать одно: перед нами не эпос, а более ранний жанр — форма, из которой эпос впоследствии и разовьется. Поэтому-то герой такого произведения — еще не эпический герой-богатырь, личность монументальная и часто трагическая, а скорее удачливый молодец из волшебной сказки, родственник богов, но не бог, могучий царь с чертами бога.

Очень часто в литературоведении героический эпос (или праэпос) противопоставляется так называемому мифологическому эпосу (в первом действуют люди, во втором — боги). Такое деление вряд ли следует признать логичным, ибо миф — не жанр, но мировоззрение. Особенно же оно неуместно по отношению к шумерской литературе, так как шумерские боги настолько антропоморфизированы, что иногда даже в большей степени кажутся людьми, чем обожествленные герои-цари. Но если говорить о героических деяниях богов, то оказывается, что образ бога- героя менее свойствен шумерской литературе, чем героя-смертного. Пока нам известны только два эпических или праэпических сказания, где героями являются божества: песня о борьбе богини Инаны с олицетворением подземного мира Куром, названным в тексте «гора Эбех», и бога Нинурты со злым демоном Асаком, также обитателем подземного царства, причем Нинурта одновременно выступает и как герой-первопредок: он сооружает плотину-насыпь из груды камней, чтобы отгородить Шумер от вод первозданного океана, которые Асак удерживал и которые разлились в результате его смерти. А воды, уже затопившие поля, Нинурта отводит в Тигр. Затем Нинурта проклинает камни, боровшиеся против него, воздвигает Хурсанг—«Лесистую гору», названную так в честь его матери, благословляет эту гору и делает свою мать ее хозяйкой (Нин- хурсанг дословно и обозначает «Хозяйка лесистой горы») [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Более распространены в шумерской литературе произведения, посвященные созидательным деяниям божеств, так называемые этиологические, т. е. объясняющие, сказания; одновременно они дают представление и о космогоническом мировоззрении. Правда, собственно произведений, отражающих космогонические шумерские мифы, мы не знаем. Все наши сведения о том, как представляли себе шумеры образование и устройство Вселенной, почерпнуты из зачинов перед сказаниями, возможно являющихся чем-то вроде традиционной запевки: давным-давно случилось то-то и то-то. Так, сказание о Гильгамеше и дереве хулуппу начинается запевкой:

Когда небеса отошли от земли, вот когда,

Когда земля отошла от небес, вот когда,

Когда семя человечества зародилось, вот когда,

Когда              Ан забрал себе              небо, вот когда,

Когда              Энлиль забрал              себе землю, вот когда,

Когда Эрешкигаль подарили Куру, «Большой Земле»,

вот когда...

Запевка перед другим сказанием (о создании мотыги) говорит, кто именно из богов разделил небеса и землю: это был бог Энлиль.

Возможно, что более цельных космогонических сказаний в Шумере и не было, хотя трудно предположить, чтобы представления о борьбе титанических сил природы (богов и титанов, старших и младших богов и т. д.) так и не нашли отражения в шумерской мифографии, тем более что тема умирания и воскрешения природы (с уходом божества в подземное царство) в ней разработана подробно.

Олицетворением умирающих и воскресающих сил природы в шумерских мифах              являются Инана,              богиня любви, плодородия              и              распри,              ее

супруг,              пастуший              бог Думузи,              а также верховный              бог              Энлиль              в              песне,

посвященной его женитьбе на Нинлиль и рождению его первенца — ур- ского лунного бога Нанны.

Сказания о нисхождении в подземное царство богини Инаны, как и о странствиях Энлиля в преисподней, в отличие от более поздних вавилонских произведений как будто бы прямо не связывают события, происшедшие с главными героями, с умиранием и воскрешением природы; оба представляют собой драматические, с острым сюжетом поэтические повествования-поэмы (или действа), во многом неясные для нас (слишком мало пояснений), но, безусловно, абсолютно понятные древнему слушателю (а может быть, и зрителю).

Инана собирается в подземное царство и тщательно готовится к путешествию; она знает, что оттуда не вернется. (Зачем она туда отправляется? Почему она догадывается, что ее там ждет? На все эти вопросы ответа текст не дает.) Уходя с земли, Инана покидает сразу девять храмов Шумера, где существует ее культ. В подземном царстве ее божественная сестра, владычица Эрешкигаль, встречает пришедшую весьма злобно, опять-таки без всякой мотивировки:

На нее взглянула — в глазах ее смерть,

Слова изрекла — в словах ее гнев,

Вопль издала — проклятия вопль,

Ту, что вошла, превратила в труп И труп подвесила на крюк...

На помощь Инане приходит Энки, который из грязи, что под ногтями, создает загадочные существа — видимо, шутов или уродцев, дает им «травы жизни и воды жизни» и отправляет в преисподнюю. В подземелье посланцы Энки застают хозяйку подземного мира в муках родов. (Опять-таки почему? Имитирует ли она эти муки, или ее состояние лишь

сравнивается с родовыми муками? Быть может, ей не удается разродиться, оттого что мертва Инана — богиня всеобщего плодородия?)

Предварительно наученные Энки, его посланцы произносят благо- пожелательные слова (может быть, заклинания?), после чего Эрешки- галь клянется выполнять все их просьбы. Они требуют труп Инаны. Но когда та, оживленная водой и травой жизни, хочет покинуть подземный мир, боги подземного мира Ануны хватают ее со словами:

Кто из спустившихся в мир подземный выходил невредимым из мира подземного?

Если Инана хочет подняться на землю,

За голову голову пусть оставит...

Чтобы получить выкуп за Инану, ее сопровождают на землю злые демоны богини Эрешкигаль — галла. Мужские божества, пары Инаны, в каждом из местных «номовых» храмов, где она почиталась, падают перед нею ниц и оказывают ей почтение. Но пастух Думузи, занявший в ее отсутствие престол своей супруги, перед ней не склонился, и он-то и становится выкупом, «головой» за «голову» Инаны. После долгой погони и многократных превращений Думузи Инана выдает его вместо себя страшным демонам подземного мира.

Идея «за голову — голову» господствует, конечно не выраженная прямо, и в сказании об Энлиле. Бог Энлиль воспылал любовью к юной Нинлиль и овладел ею, за что разгневанные боги изгоняют его в преисподнюю. Но Нинлиль, которая уже носит в своем чреве будущего владыку небес, бога Нанну, решает последовать за своим супругом. И тогда Энлиль, которого мучает мысль, что его первенцу суждена жизнь под землей, совершает, казалось бы, странные поступки: он поочередно принимает вид трех стражей подземного царства — стража ворот, «человека адской реки» и перевозчика, соединяется в обликах этих существ с Нинлиль и зачинает таким образом еще трех богов подземного царства. Что представляют собой эти боги, как не жертву- замену Энлилю, его супруге и его первенцу?

Уход в преисподнюю Инаны, а также Энлиля и Нинлиль мы можем рассматривать как определенную стадию развития представлений об умирающих и воскресающих силах природы. Эта же идея воплощена в образе бога Думузи, второго героя песни о нисхождении Инаны, которому, кроме того, посвящены еще несколько текстов, рассказывающих о его трагической гибели*, а также целый ряд плачей о его безвременной смерти. Из всех божеств, пожалуй, именно Думузи воплощает метафору умирания и воскресання природы наиболее совершенно [§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§]. В песнях о Думузи рассказывается о сватовстве его к Инане и об их юной любви, о вещих снах героя и предчувствиях скорой гибели, об отчаянной попытке с помощью солнечного бога избегнуть ее и о мучительной смерти от рук злобных демонов. У Инаны, которая по отношению к Думузи является носителем злого начала (впрочем, последнее не мешает Инане скорбно оплакивать смерть Думузи), есть двойник-антипод—сестра Думузи, Нгештинана («Виноградная лоза небес»), олицетворение доброго начала, спасительница Думузи и искупительная жертва за него, которая добровольно согласна спуститься в преисподнюю взамен люби- мого брата. Третейское решение богов оказывается вполне традиционным: полгода будет проводить на земле Думузи, полгода — его сестра.

Устройство жизни на земле, установление на ней порядка и благо* денствия — едва ли не любимая тема шумерской литературы: она наполнена рассказами о сотворении божеств, которые должны следить за земным порядком, о распределении божественных обязанностей, об установлении божественной иерархии, о заселении земли живыми существами и даже о создании отдельных земледельческих орудий. Главными действующими богами, творцами (демиургами) обычно выступают Энки и Энлиль. Энлиль, как мы видели, порождает бога Нанну (Луну) и ряд божеств подземного царства. В другом сказании он создает богов Эмеша и Энтена (Лето и Зиму, а точнее, летнее и зимнее скотоводство), которые спускаются на землю, чтобы сделать ее обильной и плодородной. За милостью к Энлилю отправляются с богатыми дарами другие божества, прося его наделить их реки, финиковые рощи, поля плодородием и богатством или же освятить построенное для них святилище. Так же как и Энлиль, благодетельствует человечество и Энки, странствуя по земле и определяя судьбу многих городов и стран: благословляя их, он создает плуг, мотыгу, форму для кирпича, поручает каждую область хозяйства заботам какого-нибудь мелкого божества.

Энки и Энлиль — творцы человечества. О появлении на земле человека сохранились два шумерских мифа. В одном из них создание людей— как бы второстепенный мотив: здесь рассказывается о богине скота Лахар и ее сестре, богине зерна Ашнан, которых сотворили Энки и Энлиль для того, чтобы божества земли и подземного мира Ануны могли бы воспользоваться продуктами земледелия и скотоводства. Но Ануны никак не могут научиться пить молоко и есть хлеб. Тогда-то боги и решают создать человека, который, очевидно, и должен будет приносить Анупам жертвы. Вторая версия содержится в поэме, посвященной исключительно теме создания человека, и выглядит более органичной (хотя и в ней есть искусственные мотивы, например цель, с которой был создан человек: трудиться на богов и кормить их своими жертвами). Согласно этой поэме, в акте творения человека участвуют богиня-мать Дингирмах (или Нинмах) и Энки. Они лепят человека из глины, замешенной на крови какого-то убитого бога, а затем устраивают на радостях пир. Захмелев, они снова пытаются лепить из глины людей и вдохнуть в них жизнь, определив им судьбу, но у них получаются одни уроды и калеки: вторично создать человечество оказывается невозможно.

Как божество-первопредок и носитель культуры выступает в сказаниях и богиня Инана, причем эти ее функции — явно позднего характера. В песне об Инане и ме рассказывается, как богиня, желая облагодетельствовать родной Урук, отправляется в Эреду, к богу Энки, и хитростью заставляет его подарить ей ме— «божественные силы», воплощающие в этой песне достижения цивилизации, которые к тому же представляются, видимо, не только образно, но и вещественно: Инана погружает в свою ладью верховную власть, силу богов, власть «пастыря» (правителя) , жреческие должности, долю священной блудницы ну-гигг разного рода ремесла и т. д.

Многие этиологические сказания составлены в форме споров. Спорят либо представители той или иной области хозяйства, либо сами хозяйственные предметы, пытаясь доказать друг другу свое превосходство. Возможно, что в распространении этого жанра, типичного для многих литератур древнего Востока, большую роль сыграла шумерская школа — э-дуба.

О влиянии шумерской школы на процесс развития и становления литературы уже говорилось. О том же, что представляла собой эта

школа на ранних этапах ее создания, мы знаем очень мало сверх самого факта, что в каком-то виде она существовала (о чем свидетельствует наличие пособий уже с периода ПП И). Видимо, как особое учреждение э-дуба складывается не позже середины III тысячелетия до н. э. Первоначально цели обучения были чисто практическими: школа готовила писцов, землемеров и т. д. По мере развития школы обучение становилось все более универсальным, и в конце III — начале II тысячелетия до н. э. э-дуба превращается в нечто вроде «академического центра» того времени, где преподавали все отрасли знаний, тогда существовавшие, — математику, грамматику, пение, музыку, право — и изучали как учебные пособия перечни правовых, медицинских, зоологических, ботанических терминов, списки литературных произведений и т. д.

Большинство рассмотренных выше текстов сохранилось именно в виде школьных или учительских записей э-дубы. Но есть и особые группы текстов, которые принято специально называть «Текстами э-дубы»: к ним относятся произведения, рассказывающие об устройстве школы и школьной жизни, дидактические сочинения (поучения, нравоучения, наставления), специально адресованные школярам, очень часто составленные в форме диалогов-споров, и, наконец, памятники народной мудрости: афоризмы, пословицы, анекдоты, басни и поговорки. Через э-дубу до нас дошел и единственный пока образец прозаической сказки на шумерском языке.

Фольклорные тексты особенно трудны для понимания, так как они больше, чем другие памятники, используют игру слов, разговорные выражения, опираются на непонятные нам реалии, бытовые подробности. Тем не менее они одновременно и более всего международны и общечеловечны в том плане, в каком общечеловечны юмор, лукавство и меткая наблюдательность. Поэтому оказалось возможным не только перевести многие из этих текстов, но и подобрать к ним параллели из современного фольклора разных народов: «Не отрубай голову тому, у кого она уже отрублена» (ср. «Не бей лежачего» или «Не толки воду в ступе»?); «Не переспав — не забеременеешь; не поев — не разжиреешь» (ср. «Нет дыму без огня»); «В Забаламе потонул паром, а в JIapce подбирают бревна» («Не узнаешь, где найдешь, где потеряешь»); «Мой бык тебе молоко принесет» («Толку, как от козла молока» или «Как же, дожидайся!»); «Слон в осевшей лодке» («Слон в посудной лавке»); «В прошлом году жевал чеснок — в нынешнем дерет горло» («Как аукнется, так и откликнется»).

Через э-дубу дошли до нас и хранящиеся в СССР две погребальные элегии, вложенные в уста человека по имени Лудйнгира, который оплакивает в них смерть своего отца Нанны и жены Навйртум. Тексты эти, безусловно, не подлинные плачи, а литературные произведения. Возможно, они были написаны кем-то из педагогов шумерской школы и использовались в качестве учебных текстов: в Ниппуре была найдена школьная табличка, содержащая двадцатую строку одной из элегий, написанную рукой учителя и переписанную рукой ученика.

Близко к этому жанру примыкает и текст, условно названный «Человек и его личный бог». Он содержит рассказ о некоем смиренном и мудром праведнике, которого внезапно поразил недуг и который обращается к своему личному богу-хранителю с мольбами, с жалобами на слепоту судьбы, подвергающей тяжелым, несправедливым испытаниям такого достойного и ревностного исполнителя ритуалов, каким был он.

Так же как и некоторые богослужебные тексты (гимны, плачи и т. д.), эти памятники с известной осторожностью могут быть причислены к жанрам лирическим. Не без натяжки к этому жанру можно

отнести и несколько так называемых любовных песен, которые в действительности являются ритуальными свадебными песнями, включавшимися в обряд «священного брака» царя III династии Ура со жрицей[*******************************]. Тексты называют имя царя Шу-Суэна, но им мог бы быть и любой другой царь, олицетворявший в обряде бога Думузи. У нас есть основание думать, что существовали и настоящие любовные песни, но, вероятно, только устные.

Даже по такому неполному обзору можно судить о том, насколько богаты и разнообразны памятники шумерской литературы. Этот разнородный и разновременный материал, большая часть которого, как мы видели, была записана только в самом конце III (если не в начале II) тысячелетия до н. э., еще в очень небольшой мере носит следы специальной «литературной» обработки и во многом сохраняет приемы, которые скорее характерны для устного словесного творчества. Основной стилистический прием большинства мифологических и праэпических рассказов — многократные и дословные повторения, например, одних и тех же диалогов между разными персонажами. Причем это не только художественный прием троекратности, также характерный для эпоса и сказки (в шумерских памятниках он может быть увеличен и до девяти; ср. начало песни о нисхождении Иннин в преисподнюю), это еще и средство, способствующее лучшему запоминанию произведения, когда оно произносится вслух, — наследие устной передачи мифа, эпоса, передачи характерных особенностей ритмической, магической речи, по форме напоминающей шаманское камлание. Композиции, составленные в основном из таких монологов и диалоговчповторов, среди которых и без того не развернутое действие почти теряется, кажутся нам сейчас рыхлыми, необработанными, «неотжатыми» (хотя в действительности они могли такими и не быть, могли, например, дополняться мимикой, танцем, действом); рассказ на табличке представляется иной раз просто конспектом рассказа (или действа?), где записи являлись для такого рассказа как бы опорными мнемоническими вехами. Но если это так, то какой смысл имело педантично, до девяти раз выписывать одни п те же фразы? Это кажется особенно нерасчетливым, если учесть специфический характер материала, на котором производилась запись, — тяжелая глина. Как будто бы материал сам должен был навести на мысль о лаконичности и экономности фразы, на стремление к более сжатой композиции (что в конце концов и происходит, но только к Средневавилонскому периоду). Это-то обстоятельство и наводит на мысль, что шумерская литература в какой-то мере не что иное, как письменная запись устной словесности. Не умея, да и не стремясь оторваться от живого слова, она фиксировала его на глине, сохраняя все стилистические приемы и особенности устной поэтической речи.

Мы никогда не воспринимаем устную словесность — былину, сказку и т. п. (хотя бы и древнюю) — как нечто застывшее, в раз и павсегда найденной обязательной форме; напротив, каждый сказитель может и должен вести сказ по-своему; так и молодая шумерская литература была явлением развивающимся: с одной стороны, на нее влияло живое слово, постоянно находящееся в движении, развитии, но которое она стремилась фиксировать, а с другой — параллельно она искала и постепенно нахо

дила свои собственные пути, которые в конце концов и сделали литературу вполне самостоятельным видом искусства (хотя ж питаемым постоянно живым словом).

У нас нет заведомо разновременных памятников одного и того же жанра на шумерском языке, по которым мы могли бы проследить ход и направление эволюции литературы. Тем не менее один жанр, который сами шумеры к литературе не относили и который не имел поначалу к ней прямого отношения, мы можем рассмотреть в развитии, что поможет разобраться и в стилистической эволюции, и собственно литературных жанров.

Царские надписи — жанр, самим существованием обязанный возникновению письменности, что и позволяет нам проследить его эволюцию с момента возникновения от самой колыбели. Они появляются в Шумере во второй четверти III тысячелетия до н. э. (РД II), незадолго до так называемой I династии Ура. Первые надписи связаны со строительством храмов и каналов и обычно представляют собой одну фразу: «такому-то богу такой-то такое-то сооружение построил» (или «такой-то предмет посвятил»). Размеры надписи со временем увеличиваются: перечисляется несколько сооружений, потом начинают упоминаться войны, и формуляр надписи несколько меняется: «когда такой-то разгромил то-то, то такое-то сооружение он построил». Постепенно надписи становятся еще пространнее: в «Стеле коршунов» Эанатума лагашского уже содержится описание битвы, а надпись одного из его ближайших преемников, Энметены, дает краткую историю взаимоотношений между Лагашем и Уммой; в ней рассказывается о войнах и договорах между этими городами. В надписи Уруинимгины излагается его строительная и законодательная деятельность. Из царских надписей, так же как из Omina, царских списков и списков «датировочных формул», впоследствии разовьется жанр исторической хроники, но пока это не художественное произведение, а только сухое и сжатое перечисление фактов.

Но вот перед нами надпись Гудеи, лагашского правителя послеак- кадского времени (XXII в. до н. э.). Она также рассказывает о постройке храма. Но это уже совсем иная надпись, и дело тут совсем не в личности или особых вкусах правителя, а в элементах возникновения определен- ного жанра. Надпись начинается с поэтического и образного описания сна Гудеи [†††††††††††††††††††††††††††††††]. Во сне Гудее являются прекрасные загадочные образы, и он получает приказ совершить нечто, но до конца смысла сна он не понимает. Тогда мать правителя вызывается истолковать этот сон (здесь мать — образ поэтически-мифологический: Гудеа был, видимо, отпрыском «священного брака», но под матерью в тексте имеется в виду сама богиня Нгатумду, а не ее жрица-заместительница). Оказывается, что во сне Гудее явились боги во главе с Нин-Нгирсу, божественным покровителем Лагаша, которые дали Гудее приказание построить храм этого бога. Затем описываются подготовка и ход строительства, восхваляются красота и убранство возведенного правителем здания, разнообразие и ценность материалов, привезенных из дальних стран для постройки. Текст записан в ритмической форме, изобилует образными сравнениями, живыми диалогами. Таким образом, проследив эволюцию стиля царских надписей с момента их возникновения, мы обнаруживаем подлинно литературное произведение.

Конечно, мы не можем, да и не должны, сравнивать надписи Гудеи с литературными текстами тех жанров, памятники которых мы знаем

столетием-двумя позже, — слишком разные традиции их породили; тем не менее поэтизация хроникального жанра, видимо, одна из вех становления литературы и показатель шедшего процесса ее возникновения как самостоятельного вида искусства[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]

Картину эволюции иного рода представляют нам сказания этиологического характера. Произведения такого рода возникают, когда надо что-то оправдать и доказать. Они всегда продукт спекулятивного мышления, попытка идеологического воздействия (чаще всего какой-то замкнутой группы на более широкие слои населения). В этом смысле шумерские этиологические сказания — не исключение. Мифологические идеи, проводимые в них (генеалогическое упорядочение разных групп богов,, создание системы божественной иерархии, установление роли человека по отношению к богам и т. д.), ближе всего идеологии времени III династии Ура — времени канонизации идеологических форм и сложения пантеона. Но все эти произведения не могли создаться на пустом месте, за ними должно было что-то стоять, и этим «что-то» скорее всего были древние сказания о героях-первопредках, «культурных героях», распространенные среди первобытных народов.

Вряд ли сказания о сотворении человека, о подземном царстве, месте мрачном и безрадостном, откуда даже боги не могут вернуться,, не заменив себя кем-то другим, были созданы только в конце III тысячелетия до н. э. Они могли быть лишь соответствующим образом «досказаны»; к повествованиям о жизни в подземном царстве добавлено, например, рассуждение о том, что только тот, кто на земле совершает обряды, регулярно приносит жертвы, может добиться более сносной уча- сти, чем тот, кто небрежен к своим богам (ср. рассказ о подземном мире, излагаемый умершим слугой Гильгамеша, Энкиду, своему хозяину в праэпосе «Гильгамеш и дерево хулуппу»); к повествованию о сотворении богами человека из глины добавлено: «чтобы он работал на богов» и т. д. Однако при этом основная идея мифа, заложенная в прежнем содержании сказания и часто противоречащая новой его трактовке, не подвергалась редакции и помогает при разграничении более архаических и более поздних пластов в текстах. Так, в качестве главного божества утверждается владыка Энлиль, покровитель Ниппура, но существует еще один бог-предок, «отец всех богов», Ан—Небо. Как и Энлиль, благодетели человечества — Энки и Инана. Дублирование одним богом деятель- ности других (свидетельство одновременности древних культов) как бы не замечается и механически фиксируется — очевидно, потому, что миф не подлежит оспариванию, так как в нем концентрируется опыт традиционного познания мира. Интересно, какими представляли себе всемогущих богов шумеры. Мир чувств этих богов подчеркнуто низмен и груб. Они не только велики, но и ужасны. Как и боги античности, они наделены всяческими человеческими слабостями. Они создают людей в пьяном виде, из-за одного каприза они способны погубить все живое, они грязны и неопрятны; так, бог Энки из-под ногтя, окрашенного в красный цвет, извлекает глину и создает непонятное, мерзкое существо.

Энки, Энлиль, Инана, подобные богам-первопредкам первобытных народов амбивалентностью своего культа *, так и перешли в литературу. И удивительно не столько то, что они продолжали сохранять земные* человеческие черты, сколько то, что эти черты не были сглажены поздней обработкой. Мало того, даже степень архаичности божества нередко отражается в тексте.

Как будто бы великие боги, Ан, Энлиль, Инана и Энки должны быть примерно равнозначны. Но даже Энлиль при всем его величии (илн благодаря ему) оказывается гораздо менее активно действующим богом, чем Инана и Энки. И уж совсем далек от людей Ан. Он более всех остальных богов приближается к тем небесным богам первобытных народов, которые живут в заоблачных высях, не вмешиваясь в земную жизнь, и к которым люди обращаются за помощью только во времена всенародных бедствий. И эти, по всей видимости, стадиально или по крайней мере типологически разнородные боги были объединены и канонизированы в одновременных текстах. Причина подобных явлений кроется в тех закономерностях развития шумерской литературы, о которой мы сказали: это еще не столько «литература», сколько фиксация устного словесного творчества.

Важно, однако, заметить, что шумерские писцы-«литераторы» не ставили себе задачу фиксировать все устное творчество или все его жанры. Отбор определялся интересами школы и отчасти культа. Но наряду с этой письменной протолитературой продолжалась жизнь устных произведений, оставшихся незафиксированными, быть может гораздо более богатая.

<< | >>
Источник: М. А. КОРОСТОВЦЁВ и др.. ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО ВОСТОКА. Зарождение древнейших классовых обществ и первые очаги рабовладельческой цивилизации. 1983

Еще по теме Шумерская литература:

  1. I. КОНСТАНТЫ МИФОЛОГИЧЕСКОГО И ЭЛЕМЕНТЫ ПРЕДФИЛОСОФСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ ДРЕВНЕЙШИХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ
  2. Вавилония
  3. Идеология, культура и искусство Протописьменного периода
  4. 1. Династия Аккаде
  5. Шумерская литература
  6. Захват городов Нижней Месопотамии западными семитами (амореями)
  7. Глава VII ВАВИЛОНСКАЯ ИДЕОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА
  8. 3. ИМУЩЕСТВО
  9. НАСЛЕДИЕ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРЕВНОСТИ. ИСТОРИЯ ДРЕВНЕЙШИХ ШКОЛ НА ЗЕМЛЕ
  10. ГЛАВА ПЕРВАЯ ЦИКЛЫ ВРЕМЕНИ
  11. ГЛАВА 3 ХРАМЫ, ОБРАЩЕННЫЕ К НЕБЕСАМ
  12. ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ ЭРА ОВНА
  13. Между 3800 и 2400 годами до н.э. шумеры и египтяне начинаютпользоваться печатями и знаками
  14. Политическая история шумерских городов-государств
  15. Школы
  16. Привлекательность фактов истории
  17. Творческие ответы
  18. Шумерское общество
  19. Дополнительная литература
  20. УДК 81 ШУМЕРО-АККАДСКИЕ КЛИНОПИСНЫЕ ТЕКСТЫ В ЗЕРКАЛЕ ПЕРЕВОДА Шомахова Т. М., профессор кафедры романских языков, Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М. Бербекова, д.ф.н., доцент, shomakhova@rambler.ru. Пхитиков Х.М., соискатель кафедры романских языков, Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М.Бербекова, xauti.pxitikov@yandex.ru
- Альтернативная история - Античная история - Архивоведение - Военная история - Всемирная история (учебники) - Деятели России - Деятели Украины - Древняя Русь - Историография, источниковедение и методы исторических исследований - Историческая литература - Историческое краеведение - История Австралии - История библиотечного дела - История Востока - История древнего мира - История Казахстана - История мировых цивилизаций - История наук - История науки и техники - История первобытного общества - История религии - История России (учебники) - История России в начале XX века - История советской России (1917 - 1941 гг.) - История средних веков - История стран Азии и Африки - История стран Европы и Америки - История стран СНГ - История Украины (учебники) - История Франции - Методика преподавания истории - Научно-популярная история - Новая история России (вторая половина ХVI в. - 1917 г.) - Периодика по историческим дисциплинам - Публицистика - Современная российская история - Этнография и этнология -