6.3. Классификация искусств

Так как красота для Канта есть выражение эстетических идей, то подразделение искусств Кант основывает на аналогии искусства с тем видом выражения, которым люди пользуются в языке. Выражение это привлекает внимание Канта потому, что с его помощью люди делятся не только понятиями, но и ощущениями.

Способность говорящего сообщать свои состояния другим обусловлена соединением трех средств сообщения. Это — 1) слово, или артикуляция, 2) движение, или жестикуляция, и 3) тон, или модуляция.

Соответственно этим трем средствам сообщения Кант различает три вида изящных искусств. Это — 1) искусства словесные, 2) искусства пластические и 3) искусство игры ощущений.

Будучи различными средствами выражения, искусства могут, по Канту, делиться на 1) искусство выражения мыслей и 2) искусство выражения созерцания. Впрочем, это последнее деление Кант не развивает, так как считает его слишком отвлеченным и уклоняющимся от обычных понятий.

В словесных искусствах Кант различает искусство красноречия и искусство поэзии. Красноречие ведет работу разума, как свободную игру воображения, а поэзия, наоборот, ведет свободную игру воображения, как дело разума.

Это значит следующее. Оратор имеет в виду дело, но ведет его так, как если бы это дело было только игрой с идеями, цель которой — только заинтересовать слушателей. Напротив, поэт обещает своим читателям или слушателям как будто только интересную для них игру с идеями, однако при этом делает для рассудка так много, как если бы целью его было только дело рассудка.

Поэтому, хотя оратор дает нечто, чего он не обещал,— интересную игру воображения, он все же не исполняет того, что было им обещано и что было его настоящим замыслом,— не дает целесообразной деятельности рассудка.

Наоборот, поэт обещает немногое: он предполагает только игру с идеями. Однако, создавая произведение, он производит нечто такое, что достойно уже не игры, а работы: играя, он дает рассудку пищу, а посредством воображения дает жизнь его понятиям.

По существу, он дает больше того, что им было обещано189.

И в случае искусства красноречия и в случае искусства поэзии соединение чувственности и рассудка и их гармония не должны быть преднамеренными. Все должно казаться так, словно происходит само собой. Хотя чувственность и рассудок не могут обойтись друг без друга, соединение их не должно быть принудительным, и они не должны перебивать друг друга. Где это условие не выполняется, там нет и произведения искусства.

Вторая группа искусств — пластические искусства. В них идея выражается в чувственном созерцании, а не через представление простого воображения.

В свою очередь пластические искусства делятся на искусство чувственной правды и на искусство чувственной видимости. Искусство чувственной правды — это пластика (скульптура и архитектура) . Искусство чувственной видимости — это живопись.

И пластика, и живопись для выражения своих идей создают в пространстве фигуры. Пластика создает эти фигуры для зрения и осязания, живопись — только для зрения.

В основе живописи и скульптуры лежит эстетическая идея в воображении. При этом, однако, в пластике фигура, порождающая выражение, или копия идеи, дается в ее телесном измерении, т. е. так, как существует сам предмет. Напротив, в живописи фигура дается в форме, в какой она представляется глазу — по ее видимости на плоскости.

Скульптура и архитектура — первый вид изящных изобразительных искусств (schoner bilden- der Ktinste)295. Скульптура телесно представляет понятие о вещах, как они могли бы существовать в природе; однако в качестве изящного искусства она принимает во внимание не только физическую реальность, но также и эстетическую целесообразность.

Напротив, в скульптуре главная ее цель — только выражение эстетических идей. Работа скульптора производится исключительно для созерцания. Здесь произведение должно нравиться и само по себе, как телесное изображение. Оно — только подражание природе и при нем всегда имеются в виду также и эстетические идеи. Поэтому в скульптуре правда чувственности не должна идти так далеко, чтобы произведение ваяния перестало казаться произведением искусства и продуктом произвола1 1. Второй вид изобразительных искусств — живопись. Искусство это художественно представляет чувственную видимость в ее соединении с идеями (den Sinnenschein ktinstlich mit Ideen ver- bunden darstellt)192. Кант различает в живописи два ее вида: 1) искусство изящного изображения природы и 2) искусство изящного соединения продуктов природы. Первый вид — живопись в собственном смысле, второй — искусство, которым увлекались в XVIII в.— парковое искусство, или искусство живописного оформления деревьев, кустарников, газонов и т. д.

Искусство живописи создает иллюзию — и только иллюзию телесного протяжения. Оно представляет только свободную игру воображения в созерцании и не имеет никакой определенной темы. Оно только дает в интересном сопоставлении воздух, землю и воду посредством света и теней.

Третья группа искусств в кантовской классификации — искусство изящной игры ощущений (des schonen Spiels der Empfindungen). Хотя эта игра возбуждается в нас извне, она имеет свойство сообщаться и другим. Она касается только пропорции между различными степенями напряжения внешнего чувства, к которому относится ощущение, т.

К какому бы виду ни относилось искусство, во всяком искусстве существенное, по Канту, состоит не в материи ощущения, т. е. не в чувственно приятном или трогательном, а только в форме, которая является целесообразной для наблюдения и художественной оценки. Здесь удовольствие, производимое восприятием формы, есть вместе с тем и культура. Оно поднимает дух до идей (den Geist zu Ideen stimmt)194.

Напротив, в материи ощущения дело идет только о чувственно приятном, только о чувственном наслаждении, которое ничего не оставляет для идей (nichts in der Idee zurucklasst), притупляет дух и мало-помалу делает предмет омерзительным, а душу неудовлетворенной и капризной в силу сознания своего настроения, противного цели по суждению разума.

Кант выразительно подчеркивает, что такова в конце концов судьба всех художественных произведений в случае, когда искусства не соединяются с моральными целями. Только эти цели и дают, по Канту, вполне самостоятельные наслаждения. Искусства, отделенные от моральных целей, служат только для развлечения. Чем чаще люди это развлечение получают, тем больше в нем нуждаются, чтобы разгонять недовольство души.

При этом искусства все больше и больше утрачивают свое значение, и душа становится все больше недовольна собой195.

Это рассуждение Канта заслуживает пристального внимания. Поверхностное знакомство с Кантом часто приводило к представлению, будто он противопоставляет в своей эстетике искусство, культивирующее одну лишь форму, искусству, доставляющему удовлетворение своим идейным содержанием. Но это не так. Кант противопоставляет не форму идейному содержанию, а форму — «материи», т.

Однако «форма», о которой здесь говорит Кант,— вовсе не форма произведения искусства, а то, что называется «фигурой»: фигура, или очертание, предмета, признаваемого красивым или прекрасным в суждении вкуса.

Учение об искусстве рассматривается у Канта не в «Аналитике прекрасного и возвышенного», где определяются четыре момента суждения вкуса, а в «Дедукции чистых эстетических суждений», начиная с § 43. Учение это развивается в неразрывной связи с понятием об «эстетических идеях», а само искусство рассматривается как способность выражения эстетических идей. Мы видим, что, по Канту, только связь искусства с моральными идеями придает искусству высшее значение.

Впрочем, сам Кант дал повод истолковать его учение об искусстве как учение, будто бы пренебрегающее содержанием. Больше того. Повод к такому истолкованию двоякий. Во-первых, Кант резко отделил деятельность искусства от деятельности познания, эстетические идеи от понятий. По Канту, произведение искусства не дает о предмете никакого познания, которое могло бы быть выражено в форме понятия.

Кант сам принял меры к тому, чтобы устранить всякую возможность смешения «эстетической идеи» с познанием.

196

никогда нельзя найти адекватного понятия» .

Поэтому, когда Кант говорит, что искусство и действующий в гении «дух» возвышают нас до идей, утверждение это, конечно, несовместимо с формалистическим пониманием кантовской теории искусства, но оно вовсе не значит, будто в этом своем тезисе Кант преодолевает характерное для его эстетики полное обособление художественной деятельности от деятельности познания. Ибо, по разъяснению самого Канта, «идея разума не может стать познанием, так как она содержит в себе понятие (о сверхчувственном), которому никогда не может быть дано соответствующее со-

197

зерцание» .

И хотя «эстетические идеи», а также «идеи разума» возникают не без основания, а по известным принципам познавательной способности (gewissen Prinzipien der Erkenntnisvermo- gen... gemass erzeugt seien) — все же «эстетическая идея» есть лишь неизъяснимое представление воображения, а идея разума — недоказуе-

198

мое понятие разума .

Постоянство, с каким Кант проводит это учение, склоняет всех, кто полагает, что познание может существовать только в форме понятия, к мнению, будто Кант единственной задачей искусства считал удовольствие, доставляемое его формой. Сторонники такого истолкования эстетики Канта игнорируют центральное учение эстетики Канта — учение об «эстетических идеях», а также учение Канта о том, что подлинное искусство всегда связано с нравственными идеями.

Во-вторых, Кант дал еще более серьезный повод думать, будто он главным элементом искусства признал только форму. Повод этот — в сравнительной оценке отдельных видов искусства, которую Кант развил в § 53 и отчасти в § 51—52 «Критики способности суждения».

Оценка эта ведется Кантом по двум различным основаниям. Особенно ясно различие этих основа- ний выступает в оценке музыки. С одной стороны, в музыке Кант видит только искусство изящной игры ощущений. Как такое, музыка касается только тона, т. е. только пропорции различных степеней напряжения внешнего чувства слуха, к которому относится ощущение. Как искусство музыка — только прекрасная игра ощущений через слух. Музыка говорит только через ощущения без понятий. Она ничего не оставляет для размышления. В ней дается, по Канту, больше чувственного наслаждения, чем культуры. Игра мысли, которая при этом косвенно возбуждается, есть только результат механической ассоциации. Как всякие чувственные наслаждения, музыка требует частой смены и не выносит многократного повторения.

Поэтому, когда значение изящных искусств ценят по культуре, какую они дают душе, а критерием берут то расширение наших способностей, которое в способности суждения должно объединиться для познания, то среди всех других искусств музыка занимает низшее место, так как она только играет с ощущениями.

Но есть и другое основание для сравнительной оценки отдельных видов искусств. Искусства можно и должно ценить не по удовольствию, которое они доставляют игрой чувственного воображения и формой, возникающей при соединении разнообразного в воображении. Искусства можно и должно ценить по обнаружению в них не только вкуса, но и духа. Мысль эту Кант развил не только в «Критике способности суждения», но и в своей «Антропологии». По разъяснению, развитому в этом сочинении, вкус — «это не более как регулятивная способность суждения о форме при соединении многообразного в воображении». Напротив, дух (Geist) — «это продуктивная способность разума а priori давать образец для этой формы воображения»199. Дух привходит в искусство, чтобы «создавать идеи» (um Ideen zu schaffen), вкус, чтобы «ограничивать их ради формы, соответствующей законам продуктивного воображения, и таким образом создавать (fin- gendi) первоначально (не подражая)». Поэтично и может быть названо поэзией вообще всякое произведение, обнаруживающее и дух и вкус200. Это и есть произведение изящных искусств.

Если к сравнительной оценке различных видов искусств подойти под углом зрения этого понятия о произведении искусства, то искусство войдет уже в круг высших деятельностей человеческого духа, а не в круг средств, доставляющих удовольствие приятными ощущениями или восприятием чистых свободных форм вроде рисунков а 1а grecque, резьбы на рамах или обоях.

Тогда выясняется, что «продукт изящных искусств требует не только вкуса, который может возникнуть на почве подражания, но и оригинальности мысли» (sondern auch Originalitat der Ge- danken erfordert). А это уже называется духом, как начало (die, als aus sich selbst belebend, Geist genannt wird)201.

Поэтому живописец природы (der Naturma- ler) — с кистью или пером в руках, а если с пером, то как в прозе, так и в стихах — это еще, по Канту, не настоящий художник, а лишь «подражатель» — «натуралист», как сказали бы мы сегодня. Истинный мастер искусства — это «живописец идей» (der Ideenmaler ist allein der Meister der schonen Ktinste). Именно с этой точки зрения расцениваются в § 53 «Критики» все изящные искусства. На первое место в их кругу Кант ставит искусство поэзии. Своим происхождением она почти целиком обязана «гению», соединяющему «вкус» с «духом». Она расширяет душу. Воображению она дает свободу. В пределах данного понятия — среди безграничного разнообразия возможных его форм — она указывает ту, которая соединяет пластическое изображение с такой полнотой мыслей, которой не может быть вполне адекватным ни одно выражение в языке (mit einer Gedankenftille verkntipft, der kein Sprachausdruck vollig adaquat ist)296. Тем самым поэзия эстетически поднимается до идей (sich also asthetisch zu Ideen erhebt).

Поэзия имеет преимущество не только перед красноречием, но и перед всеми другими искусствами, даже перед музыкой. Ибо музыка только потому — изящное, а не просто приятное искусство, что она пользуется поэзией как своим орудием297. Среди поэтов — меньше поверхностных умов, чем среди музыкантов, так как поэты все- таки говорят рассудку (zum Verstande... reden), а музыканты — только внешним чувствам (bloss zu den Sinnen)298.

Эта интерпретация искусства поэзии — конечно, не формалистическая. Однако она остается целиком в границах кантовского идеализма, а также в границах характерного для эстетики Канта отделения искусства от функции познания.

И действительно: по Канту, поэзия дает душе почувствовать свободную, самодеятельную и независимую от естественных определений способность. Это — способность созерцать и рассматривать природу как явление — по воззрениям, которые сами по себе не даются в опыте ни для внешних чувств, ни для рассудка. Другими словами, это — способность пользоваться эстетическим содержанием в интересах сверхчувственного — как бы в виде его схемы (zum Behuf und gleichsam zum Schema des Ubersinnlichen zu gebrauchen)299.

Поэзия играет с «видимостью» (mit dem Schein), которую она создает по своему произволу.

При этом она не обманывает себя, так как признает свое дело только за простую игру, хотя эта игра может быть целесообразно применена разумом и для его работы. В отличие от красноречия поэзия выполняет свою функцию честно и открыто: она имеет в виду дать только занимательную игру воображения и притом в соответствии с законами рассудка; она вовсе не имеет в виду посредством чувственного образа застать рассудок врасплох и запутать его.

Но и музыка не исключается Кантом, несмотря на все выше о ней сказанное, из числа искусств, способных к выражению «эстетических идей». Само чувственно приятное, характерное для музыки, основывается, по Канту, на свойстве, аналогичном свойству языка. Каждое выражение языка имеет в своем контексте известный тон, соответствующий смыслу. Этот тон выражает аффект говорящего и в свою очередь возбуждает такой же аффект в слушателе. А это возбуждает в слушателе и ту идею, какая сказалась в этом тоне при разговоре. Модуляция есть как бы общий каждому понятный язык ощущений. Музыка пользуется им во всем объеме его влияния. Поэтому, согласно закону ассоциации, она может естественным образом сообщать всем соединенные с этими ассоциациями эстетические идеи.

Однако для выражения эстетической идеей всей полноты мыслей, невыразимой в своей целостности, выражения, соответствующего известной теме,— в музыке служит не форма языка, а только форма соединения ощущений: гармония и мело-

206 о

дия . Здесь эстетические идеи — не понятия и не определенные мысли, а именно формы соединения ощущений.

Наконец, в области изобразительных искусств Кант на первое место ставит живопись. Основанием для этой оценки Кант считает, во-первых, то, что он видит в ней искусство рисунка, а это искусство есть, по Канту, основа всех других изо- бразительных искусств. Во-вторых, и это главное, живопись, по мнению Канта, гораздо дальше проникает в область идей (weil sie weit mehr in die Region der Ideen eindringen... kann)207 и — соответственно этому — может расширить поле созерцания (das Feld der Anschauung) больше, чем это возможно для всех других искусств.

Этой сравнительной оценкой основных видов искусства завершается кантовский набросок классификации или системы искусств. Хотя Кант считал его только одним из возможных таких очерков, в системе искусств Канта ярко отразились его взгляды на «вкус», «гений», «прекрасное» и «искусство». Вместе с тем рассмотрение кантов- ской классификации искусств позволило нам уточнить понятие о «формализме» кантовской эстетики. «Формалистично» кантовское учение о четырех моментах суждения вкуса. Но учение Канта об искусстве — не формалистично. Оно основано на мысли о способности искусств выражать «эстетические» идеи и на связи искусства с нравственными идеями. Идеи эти указывают, по Канту, что высшим источником деятельности «гения» и «духа», оживляющего произведение искусства, является «сверхчувственный» мир. В эстетике Кант — прямой предшественник Шеллинга и Гегеля; Кант — субъективный идеалист, движущийся к объективному идеализму, но до него не дошедший. Граница, через которую Кант не переступил,— субъективизм и агностицизм критической теории познания.

Очерком системы искусств эстетика Канта еще не заканчивается. Последний ее раздел — «Диалектика эстетической способности суждения» (§ 55-59).

В этом разделе Кант показывает, что в критике вкуса неизбежно возникают противоречивые принципы способности вкуса, противоречие которых (или антиномия) необходимо требует разрешения.

При этом Кант разъясняет, что речь идет не о противоречиях самого вкуса. Противоречие суждений вкуса, когда каждый ссылается на собственный вкус, еще не образует никакой диалектики вкуса: ведь здесь никто не притязает, чтобы его суждение было общим правилом.

Диалектическая антиномия открывается не между суждениями вкуса, а в отношении принципа вкуса. Она касается основы суждений вкуса. Она выражается в двух положениях, из которых одно образует тезис, а другое — антитезис антиномии. Согласно тезису, суждения вкуса основываются не на понятиях. Если бы они основывались на понятиях, о них можно было бы диспутировать, т. е. решать вопрос посредством доказательств.

Согласно антитезису, суждения вкуса основываются на понятиях. Если бы они не основывались на понятиях, о них, несмотря на различия между ними, нельзя было бы спорить, т. е. нельзя было бы притязать на необходимое согласие других с нашим собственным суждением208.

Кант подчеркивает, что это противоречие принципов лежит в основе каждого суждения вкуса и что не существует никакой возможности его уничтожить. Это — подлинная диалектика.

Неустранимость столкновения антиномических положений Кант выводит из того, что понятие, к которому в суждениях вкуса относят предмет, необходимо должно рассматриваться в двояком смысле, с двух различных точек зрения. Всякое суждение имеет дело с предметами внешних чувств. Но оно имеет с ними дело не для того, чтобы определить их понятия для рассудка. Суждение вкуса — не познавательное суждение. Это — только частное суждение, или наглядное частное представление, связанное с чувством удовольствия. Поэтому значимость такого суждения ограничивается только субъектом, или индивидом, высказывающим это суждение: каж- дый имеет свой вкус, и то, что для меня — предмет художественного наслаждения, может не быть таким для другого209.

Однако в суждении вкуса имеется и более широкое отношение представления о предмете (и вместе с тем о субъекте). На этом, более широком отношении представления мы основываем, согласно Канту, расширение этого вида суждений. Мы видим в них уже суждения, необходимые для каждого. Поэтому в их основе необходимо должно лежать какое-нибудь понятие. Однако это — такое понятие, которое не определяется через созерцание и ни через что не познается. Поэтому оно не дает возможности приводить какие-либо доказательства для суждения вкуса. (kein Be- weis fur das Geschmacksurteil fuhren lasst; курсив Канта)210.

Что же это за понятие? Это — только чистое понятие о сверхчувственном, которое лежит в основе предмета как предмета внешних чувств и, стало быть, как явления. Оно же лежит в основе также и субъекта, высказывающего суждение.

До тех пор пока на это понятие не обращено внимания,— никакое оправдание притязаний суждений вкуса на всеобщую значимость немыслимо, утверждает Кант.

Но противоречие, возникшее таким образом — и притом с неизбежностью,— немедленно исчезает, как только будут высказаны следующие положения: суждение вкуса основывается на особом понятий — на понятии об основе субъективной целесообразности, приписываемой природе в способности суждения. Понятие это таково, что из него ничего нельзя познать и ничего нельзя доказать по отношению к предмету суждения, так как понятие это само по себе неопределяемо. В этом отношении оно непригодно для познания.

Однако через то же самое понятие суждение вкуса получает значение для каждого. Оно полу- чает его как суждение частное, но непосредственно сопровождающее созерцание. Основа его определения заключается, быть может, в понятии о том, в чем можно видеть сверхчувственный субстрат человечества.

Этими соображениями предрешается разрешение указанной Кантом и изложенной им в § 56 «Критики» антиномии вкуса. Так же как это было в «Критике чистого разума» — при рассмотрении диалектики чистого теоретического разума300, — Кант пытается доказать, что тезис и антитезис в суждении вкуса только по видимости противоречат друг другу. В сущности они не исключают взаимно друг друга, но могут существовать вместе, хотя объяснение возможности их понятия превышает нашу познавательную способность. Иначе говоря, диалектика эстетической способности суждения есть лишь «видимость» (Schein) противоречия. Но это — видимость естественная и неизбежная для человеческого разума (na№r- lich und der menschlichen Vernunft unvermeid- lich)301.

Поэтому она остается и после разрешения кажущегося противоречия, хотя теперь она уже неспособна нас обманывать.

Из всего нашего анализа эстетики Канта видно, что в обосновании принципа эстетической способности суждения Кант в одном чрезвычайно важном вопросе решительно отклоняется от эстетики эмпиризма и пытается основать эстетику своеобразного рационализма.

Рационалистом в эстетике Канта делает признание априорных основ художественного удовольствия. Именно априоризм отличает Канта даже от тех немецких эстетиков XVIII в., которым он был многим обязан своим эстетическим развитием и которые сами обнаруживают в своих эстетических взглядах черты рассудочности.

Кант отдавал себе ясный отчет в рационалистической тенденции собственного эстетического учения. «Мы показали,— пишет он в одном из заключительных параграфов «Критики эстетической способности суждения»,— что имеются также априорные основания удовольствия, совместимые, следовательно, с принципом рационализма, хотя их нельзя выразить в определенных поня-

213

тиях» .

Но Канта не удовлетворяет простая констатация или признание близости его точки зрения в эстетике к рационализму. Кант считает необходимым дифференцированное исследование этого рационализма в принципе вкуса.

Исследование это приводит Канта к убеждению, что рационализм (= априоризм) в принципе вкуса может быть или «рационализмом реализма целесообразности, или рационализмом идеализма ее» (entweder der des Realismus der Zweck- massigkeit, oder des Idealismus derselben)214.

Речь идет здесь о том, как надо эстетически понимать соответствие между представлением о целесообразности предмета в воображении и существенными принципами способности суждения в субъекте вообще.

В случае реализма эстетической целесообразности природы полагают, будто субъективная целесообразность есть действительная и преднамеренная цель природы (или искусства) и соответствует нашей способности суждения.

В случае идеализма эстетической целесообразности природы полагают, будто целесообразное со- ответствие открывается без всякой преднамеренной цели, совершенно случайно. Это — соответствие нашей субъективной целесообразности с потребностями способности суждения по отношению к природе и к ее формам, возникающим согласно частным законам.

Кант рассматривает доводы, которые могут быть выдвинуты как в пользу «реализма», так и в пользу «идеализма» целесообразности.

За «реализм» эстетической целесообразности природы говорит многое. Это прежде всего прекрасные формы в царстве органической природы. Таковы цветы, листья, даже фигуры целых растений. Ненужные, по мнению Канта, для их собственного назначения, они представляют для нашего вкуса как бы изысканное украшение строения животных различных пород и видов. Все это, в особенности же разнообразие и сочетание различных цветов на поверхности организмов, невольно склоняет ум в пользу гипотезы, будто в данном случае природа действительно имела какие-то цели по отношению к нашей эстетической способности суждения.

Однако существуют веские данные против гипотезы реальной эстетической целесообразности природы. Против нее говорят и наш разум и сама природа. Разум требует везде, где это только возможно, избегать умножения принципов. Для разума допущение реальной эстетической целесообразности в природе есть один из таких ненужных для объяснения природы излишних принципов. Но и сама природа противится допущению этого принципа. Природа в своем творчестве всегда обнаруживает склонность порождать формы, которые, по-видимому, рассчитаны на эстетическое применение нашей способности суждения. Но в то же время природа не дает нам даже малейшего основания предполагать, будто для порождения этих форм она нуждалась в чем-либо другом, кроме своего обычного причинного механизма. Поэтому все эти порождения могут казаться целесообразными — по отношению к нашей способности суждения — без какой бы то ни было идеи, которая лежала бы в их основе (wonach sie, auch ohne alle ihnen zum Grunde Hegende Idee, ftir unsere Beurteilung zweckmassig sein konnen)215.

Поскольку речь идет о красоте цветов, оперения птиц, раковин — как в их фигуре, так и в их окраске,— все это утверждает Кант, необходимо приписать природе и ее способности творить эстетически целесообразно «без особых, направленных на это целей по химическим законам путем отложения материи, необходимой для организации» (ohne besondere darauf gerichtete Zwecke, nach chemischen Gesetzen, durch Ab- setzung der zur Organisation erforderlichen Mate-

Но есть, по Канту, довод, который прямо доказывает идеальность эстетической целесообразности природы и который не позволяет нам пользоваться никаким реализмом цели природы как основой для объяснения нашей способности представления.

Довод этот состоит в том, что при оценке красоты мы вообще ищем критерия для нее в нас самих и притом а priori. Если допустить реализм целесообразности природы, то учиться тому, что мы должны считать прекрасным, мы должны у природы. Но тогда суждение вкуса было бы подчинено эмпирическим законам.

На самом деле, по отношению к вопросу, действительно ли рассматриваемый предмет прекрасен или нет, наша эстетическая способность суждения сама по себе законодательна (selbst ge- setzgebend ist). При эстетической оценке речь идет не о том, что такое природа или что такое она для нас в качестве цели, но только о том, как мы ее воспринимаем211. Если бы природа создавала свои формы для нашего удовольствия, 215

Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,

стр. 369. 216

Там же, стр. 371. 217

Там же, стр. 372.

то тогда существовала бы объективная целесообразность природы, а не та субъективная целесообразность, которая основывается на свободной игре воображения. Идеальный характер целесообразности еще яснее выступает, по Канту, в искусстве. Здесь, во-первых, нельзя допустить реального характера целесообразности через ощущения. Иначе вместо искусства и прекрасного было бы одно только приятное. Во-вторых, даже если речь идет не об удовольствии от приятного, а о художественном наслаждении «эстетическими идеями», наслаждение это не должно зависеть от достижения определенных целей. Этим изящное искусство отличается от искусства механически преднамеренного (menschlich absichtliche Kunst)21 . Поэтому даже в рационализме принципа вкуса в основе лежит идеальность целей, а не их реальность. В учении Канта об «идеальности» рационального принципа вкуса таится глубокая и правильная мысль. Учение это отрицает возможность научно обосновать и доказать тезис богословов и идеалистов о существовании в природе преднамеренной целесообразности в ее деятельности и творчестве. Наука знает только действующие в природе причины, но не предуказанные ею цели. Намеренно целесообразной может быть только деятельность человека. Такова она в его практической деятельности. Но, правильно отрицая намеренную целесообразность в природе, Кант ошибочно распространил это учение и на человеческое искусство. По его учению, в искусстве цели скрыты. Целесообразность в искусстве существует, но она — только формальная целесообразность. Это — одна лишь форма целесообразности без конкретной цели.

Этот ошибочный вывод показывает, что в эпоху Канта еще отсутствовали предпосылки для правильного материалистического решения проблемы целесообразности. Кант затратил во второй части «Критики способности суждения» — в «Критике телеологической способности суждения» — огромные умственные усилия, чтобы согласовать научный принцип причинного объяснения явлений природы с наблюдаемой в природе целесообразностью ее форм. Но все усилия его оказались тщетными. Понадобился гений Дарвина, чтобы показать, как в природе, которая не действует согласно намеренным целям, посредством одних лишь присущих ей причинных процессов возникают целесообразно действующие формы организмов и их приспособления. Кант остановился у порога этой проблемы. Вместо ее материалистического решения он мог предложить только агностицизм в теории познания и принцип субъективной целесообразности как регулятивный принцип философского мышления. Таким же субъективным осталось применение этого принципа и в эстетике, в объяснении художественной деятельности.

*

Мы рассмотрели все существенные аспекты философии Канта. Во всех этих аспектах Кант пытается — на основе трансцендентального идеализма — создать учение, которое, при ближайшем рассмотрении, оказывается — и как учение о бытии, и как учение о познании — философией субъективного идеализма. Попытки преодоления этого идеализма были сделаны самим Кантом, но не привели — и не могли привести на основе предпосылки Канта — к удовлетворительному результату. В историю философии Кант вошел как классик, хотя оригинальный и неповторимый, именно субъективного идеализма.

Преодоление этого субъективизма оказалось задачей, которую предстояло решать продолжателям и преемникам Канта. Продолжатели эти — Фихте, Шеллинг и особенно Гегель. В созданных ими системах философия превращается в учение уже не субъективного, а объективного идеализма. Вместе с тем диалектика из отрицательного, негативного, по сути уче- ния, поддерживающего и обосновывающего предрассудки и заблуждения агностицизма, каким она была у Канта, становится мощным методом конструктивной науки о развитии природы, общества и теоретического осознания этого процесса.

Преобразовывая в этом направлении деяние Канта, его продолжатели хорошо понимали, что достигнутые ими результаты были бы совершенно невозможны без оплодотворяющего начала, без стимула, сообщенного их мысли мышлением Канта. Не только Фихте, резко выступивший против непоследовательности Канта, называвший его философом всего лишь «на три четверти головы», но даже Гегель, в высшей степени придирчиво, но справедливо критиковавший Канта, упрекавший его в абстрактности и в метафизической рассудочности мышления — непоправимых недостатках кантовской диалектики,— признал немеркнущие заслуги автора трансцендентального метода.