ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

Готическое искусство Германии не обладает цельностью и единством французской готики. И это не удивительно. В противоположность Франции и Англии, где в условиях развитого феодализма начали складываться централизованные монархии, в Германии продолжала усиливаться политическая раздробленность.

В то же время в Германии продолжается рост городов в экономически развитых районах страны. Для борьбы с феодалами и защиты своих прав они вынуждены объединиться в союзы. В XIII—XIV веках в Германии возникло три таких объединения: Ганза на севере (возникла в XIII в., объединяла около 90 городов), Рейнский союз на западе (возник в 1254 г., объединял около 50 городов) и Швабский союз на юге (возник в 1331 г., в 1381 г. объединился с Рейнским союзом).

Как и во Франции, готическая архитектура Германии прежде всего городская архитектура. XIII век

был и здесь временем строительства больших городских соборов, которое нередко затягивалось особенно долго.

Немецкая готика сложилась под влиянием французской. В первых десятилетиях XIII века многие выходцы из Германии работали во французских мастерских, принимая участие в возведении готических соборов. Возвратившись на родину, они стали насаждать у себя новые формы и конструкции. Но если в некоторых ранних памятниках Германии и сказалось прямое влияние французской архитектуры, то в целом немецкая готика отнюдь не является подражательным искусством. Большинство немецких храмов существенно отличается от французских образцов. Планы соборов упрощаются: обход хора и венец капелл, как правило, отсутствуют, аркбутаны применяются редко, здания предельно вытягиваются вверх, в их наружном облике и интерьере подчеркиваются вертикальные линии, своды повышаются, башни получают высокие шпили, розы на фасадах заменяются стрельчатыми окнами.

Развитие готической архитектуры в Германии запаздывает по сравнению с французской. Романские черты удерживаются здесь особенно долго, сплетаясь с наслаивающимися элементами готики. Лишь в 30—40-х годах XIII века переходный стиль начинает вытесняться ранней готикой. К числу ее значительнейших памятников принадлежит церковь Елизаветы в Марбурге (1235 1283 гг., башни закончены в сер. XIV в.) (илл. 119). Строители ее, несомненно, были знакомы с французской архитектурой, но не пошли по пути подражания. Церковь Елизаветы в Марбурге удачно соединяет элементы заимствованной во Франции готической конструкции с традиционными чертами немецкой архитектуры. Это трехнефная церковь с узкими боковыми нефами и часто поставленными опорами. Использовав традиционный для немецкой архитектуры зальный тип храма, еще в романский период получивший распространение в западных областях (Вестфалия), строители церкви Елизаветы придали чисто немецкую форму и хору. Восточная часть храма завершается тремя направленными в разные стороны .абсидами на конце центрального нефа и выступах трансепта — прием, типичный для романских церквей Кёльна.

Наружное оформление церкви гораздо более строго и сдержанно, чем было принято во Франции. Двухбашенный западный фасад лишен ажурной резьбы и скульптуры. В композиции его доминируют вертикали — мощные ступенчатые контрфорсы поднимаются по углам высоких башен, прорезанных вытянутыми окнами и покрытых островерхими шатрами, роза заменена стрельчатым окном.

межутки между ними заполнены двумя ярусами окон. Церковь перекрыта стрельчатыми сводами готической конструкции.

Более сильно сказалось влияние французского прототипа на архитектуре собора в Кёльне (начат в 1248 г.). План его сходен с планом собора в Амьене, восточная часть имеет обход и венец капелл, к сводам высокого центрального нефа подходят двухъярусные аркбутаны. В наружной отделке собора, в особенности в поздних частях, преобладают ажурные декоративные формы. Кёльнский собор строился очень долго. Хор его был завершен лишь в 1322 году, в 1380 году начат был западный фасад, но затем строительство еще более замедлилось, а в XVI веке прекратилось. Собор оставался недостроенным до XIX века, когда по обнаруженному старинному проекту были возведены башни фасада.

Используя французский образец, немецкие архитекторы все же во многом от него отступили. Они увеличили размеры здания (Кёльнский собор имеет пять нефов), повысили своды центрального нефа до 46 м, расчленили фасад вертикальными выступами, продолжающимися до верхней части башен, заменили розу стрельчатым окном, ввели везде, где только возможно, остроконечные вимперги и шпили.

Тип однобашенного храма представлен соборами во ФреЙбурге (XIII—XIV вв.) (илл. 120) и в Ульме (1377 г. — XVI в.). Ульмский собор — один из самых больших в Германии. В возведении его принимали участие представители известных семей строителей Парлеров и Бёблингеров, грандиозная башня фасада была начата Ульрихом фон Энзинген. Ульмская башня

осталась незавершенной и была достроена в XIX веке, достигнув рекордной высоты — 161 м.

Важным и самобытным явлением в немецкой архитектуре является „кирпичная готика".

О декоративных возможностях „кирпичной готики" свидетельствует фасад полуразрушенной монастырской церкви в Хорине (Бранденбург, 1275 -1334 гг.) (нал. 121). Плоская стена его искусно расчленена вертикалями контрфорсов, вытянутыми длинными окнами и декоративными нишами; верх ее оканчивается мелкими зубцами треугольных фронтонов и выступами маленьких башенок. Высокая средняя часть фасада фланкирована двумя более низкими боковыми, в которых повторен в уменьшенном масштабе тот же декор.

Программа скульптуры немецких соборов не столь обширна, как во Франции. Вообще здесь по-прежнему больше украшают интерьер, чем фасады. Статуи и рельефы часто делают внутри храма (на ограде хора, у столбов), фасады же декорируют сравнительно скромно. Если даже немецкий собор имеет рельефы в тимпане и статуи по сторонам входа, они обычно не объединены столь стройным замыслом, как во Франции. Наряду со скульптурой из камня, в Германии сохраняется значение бронзы, дерева, штука.

Немецкая скульптура лишена присущих французской пластике аристократизма и утонченного изящества, отразивших влияние рыцарской литературы и формирующегося королевского двора. Она грубее, проще, но зато более драматична. Мы нигде не найдем ни такого крайнего выражения страдания, ни такой портретной индивидуализации, как в скульптуре Германии.

| Ранним примером готического скульптурного портала в Германии являются так называемые „Золотые врата" церкви Марии во Фрейберге. Город этот возник в конце XII столетия в Саксонии, неподалеку от серебряных рудников, разработка которых началась во второй половине XII века.

Полуциркульный перспективный портал церкви Марии украшен рельефами и статуями. Здесь переплетены важнейшие темы французской скульптуры — „История Марии" и „Страшный суд". Монументальная пластика Германии до сих пор еще не знала столь сложных тем.

С большим искусством соединили немецкие мастера в убранстве одного портала эпизоды „Истории Марии" и „Страшного суда". Рельеф тимпана посвящен Марии. На нем представлено поклонение волхвов и благовещенье Иосифу, а над этим рельефом, на архивольте, виднеется фигура коронующего Марию Христа. Тема „Страшного суда" развертывается на архивольтах. Вокруг Христа восседают двенадцать апостолов и

евангелистов, а на наружной арке можно видеть маленькие фигурки выходящих из могил мертвецов. Наконец, между столбами по сторонам входа помещены статуи ветхозаветных пророков и царей — предков и предшественников Марии и Христа.

Как было обычно в это время, над выполнением этого обширного декора, содержащего около ста фигур, работала целая мастерская, но хотя в отдельных частях и можно иногда различить индивидуальные особенности мастеров, на всем лежит печать единого стиля и замысла.

Исполнение скульптуры свидетельствует о преодолении романской скованности. В рельефах движение фигур более не подчинено плоскости, позы становятся разнообразными и естественными, лица оживлены, иногда на них заметна улыбка.

Вся скульптура портала была когда-то очень ярко расписана. Еще в прошлом столетии сохранялись следы раскраски, среди которых выделялись обильные пятна позолоты. Она-то и дала название порталу.

В связи с началом широкого строительства немецких соборов в 1230—1240-х годах в Германию возвращаются многие мастера, в первых десятилетиях XIII века ездившие во Францию на заработки. Так, например, около 1230 года в Бамберге появляется прибывший из Реймса строитель и скульптор, возглавивший здесь новую мастерскую, которая должна была продолжить декорировку собора.

В бамбергскую мастерскую входило несколько ярких художников. Одному из них принадлежат статуи

„портала Адама“ (правый портал западного фасада, 1240 г.). Этот мастер — смелый новатор. Заимствовав из французских готических соборов прием украшения портала статуями, он изобразил здесь не традиционных апостолов или ветхозаветных царей и пророков, но основателя собора императора Генриха II и его жену Кунигунду и, что еще более удивительно, нагих Адама и Еву (илл. 122). Мы не знаем больше примеров подобного украшения портала средневековой церкви. Интересно, что в фигурах прародителей человечества

художника занимает не библейский сюжет грехопадения, но самое воспроизведение наготы, тела. Земное начало явно заслоняет здесь библейскую тему. Образы Генриха II и Куни- гунды также поражают своим реализмом, головы их кажутся сделанными с натуры.

Другому художнику бамбергской мастерской принадлежат поставленные внутри собора статуи Марии и Елизаветы и большая фигура всадника. В про-

изведениях этого мастера чувствуется влияние реймс- ской скульптуры, и прежде всего выполненной в античных традициях группы „Марии и Елизаветы". Формы его статуй весомы и материальны, складки одежд позволяют почувствовать тело. Особенно славится бамбергский всадник — воплощение мужества, рыцарственности и энергии 14 (илл. 123, 124).

После завершения работ в Бамберге несколько мастеров, по-видимому, не из ведущих, перебрались в Магдебург, где они выполнили статуи собора и памятник на старой рыночной площади (1240—1250). На портале собора изображена редко встречавшаяся в скульптуре Франции, но популярная в Германии евангельская притча о мудрых и неразумных девах, ожидавших прихода божественного жениха. Сюжет этот предельно драматизирован магдебургскими мастерами. Стоящие по сторонам портала пять смеющихся и пять плачущих дев воплощают все оттенки человеческой радости и горя. По силе экспрессии магдебургские девы — одно из самых ярких произведений немецкой готики (илл. 125).

Одновременно на рыночной площади был воздвигнут памятник основателю города императору Оттону I'° (илл. 126). Это единственное в своем роде произведение, первый гражданский памятник средневековья. Он был поставлен в то время, когда городская община Магдебурга вела напряженную борьбу с местным архиепископом за право самоуправления и независимость. В таких условиях памятник императору, напоминавший о давнем союзе городов с императорской властью, приобретал значение символа городских прав и вольностей. Крепко и уверенно сидит на коне всадник,

его осанка горделива, жест руки повелителен. Он олицетворяет ту твердую, способную обуздать произвол феодалов власть, которой так жаждали немецкие города.

Магдебургский всадник — первый свободно стоящий монументальный памятник в средневековом искусстве Европы. Правда, автор его все же не решился совершенно освободить статую от архитектуры и, поставив ее в центре площади, сделал над ней архитектурное обрамление в виде балдахина. И все же произведение рассчитано на восприятие с разных сторон, со многих точек зрения, что было важным нововведением в средневековом искусстве.

Среди мастеров, возвратившихся в 30--40-х годах XIII века из Франции в Германию, был и создатель скульптуры западного хора собора в Наумбурге. Это художник выдающегося дарования. На фоне европейской готики XIII века произведения его выделяются своим поразительным реализмом и смелым нарушением канонов и норм средневекового искусства.

Необычайно яркая индивидуальность наумбург- ского мастера позволила довольно подробно проследить его творческий путь. Установлено, что он долгое время работал во Франции — в Амьене (в 1123 1130-х гг.), в Нуайоне и, возможно, в Реймсе. Полагают, что он посетил южную Францию и видел в Провансе изображение „Страстей** на фасаде аббатства Сен Жиль. По возвращении в Германию он работал в Метце и Майнце, где сохранились фрагменты его скульптуры. Около 1240 года он был приглашен в Наумбург. Лет десять заняло возведение западного хора собора. В конце 40-х годов художник приступил к украшению его скульптурой.

Ограда западного хора Наумбургского собора украшена вверху сценами „Страстей Христовых". Это первое воплощение в немецком монументальном искусстве евангельского повествования о страданиях и смерти Христа. В интерпретации наумбургского мастера эпизоды христианской легенды утрачивают черты церковной символики и превращаются в рассказ о простых людях.

Уже первый рельеф этого цикла — „Тайная вечеря" поражает необычностью решения (илл. 127). Здесь нет никакого намека на чудо, на сложное символическое значение, которое вкладывала в „Тайную вечерю" христианская церковь, связывавшая этот эпизод с одним из главных религиозных таинств — причастием. Коренастые фигуры, широкоскулые лица, грубые миски с едой, лежащий на скатерти нарезанный толстыми ломтями хлеб придают этой сцене сходство с крестьянской трапезой. Утомленные после дневного труда люди с жадностью набросились на еду. Один пьет прямо из кувшина, другой подносит кусок ко рту, третьи достают еду руками из мисок. Жесты этих людей безыскусственны, лица простодушны, чувствуется, что помыслы их всецело принадлежат земле. Таков и Христос в „Тайной вечере". Протягивая Иуде ломоть хлеба, он осторожно придерживает другой рукой широкий рукав, чтобы не испачкать его едой. Только сидящий у края справа немолодой облысевший бородач кажется погруженным в какие-то свои мысли. Некоторые склонны видеть в нем автопортрет художника.

Царящая в „Тайной вечере" атмосфера бесхитростности и простодушия сменяется в сцене „Предатель-

ства Иуды“ выражением сложных и противоречивых чувств. Здесь все словно насыщено горячим взволнованным шепотом и звоном денег. Подобострастно склоняется перед первосвященником Иуда, подставив конец плаща под поток сыплющихся монет. Отталкивающая жадность и угодливость его вызывают отвращение даже у врагов Христа. Перешептываясь, они совещаются, стоит ли доверять этому человеку. Взвол-

нованно и драматично решена сцена „Взятия под стра- жум, где босоногий апостол Петр, схватив обеими руками огромный меч,— видимо, непривычное для него оружие,— как топором, отрубает им ухо рабу первосвященника Малку. Наконец, в рельефе „Христос перед Пилатом" наумбургский мастер с удивительной яркостью сумел передать и спокойную отрешенность Христа, и бешеную ярость его врагов, 'и сомнение Пилата.16

Впечатление реальности, которое создают рельефы „Страстей", обусловлено не только перенесением действия в обыденную обстановку и обилием жизненных черт, но и преодолением ряда традиционных условностей средневекового искусства. Особенно необычна многоплановость рельефов. Наумбургский мастер вводит в свои композиции естественную точку зрения, фигуры его не громоздятся одна над другой, но располагаются в глубину, заслоняя друг друга („Взятие под стражу"). Здесь художник подходит к решению проблемы пространства, намного опередив современное ему искусство.

Заключительный эпизод драмы „Страстей" - сцена „Распятия" представлена в нижней части ограды хора у алтарных врат. Наумбургский распятый Христос — последнее звено в эволюции этого образа в немецком средневековом искусстве. Если в конце XII — начале XIII века романский образ бога-триумфатора был вытеснен образом страдающего человека, то наумбургский мастер довел до предела выражение страдания. Голова Христа бессильно свесилась на плечо, рот его полуоткрыт, глаза глубоко запали, из-под тернового венца сочится кровь.

128. Эккехард и Ута. Статуи в западном хоре собора вНаумбурге

За оградой хора находится другой мир — мир феодальной знати. У опорных столбов хора стоят двенадцать статуй основателей храма. Уже в самом замысле — поместить в хоре церкви изображения мирских властителей заключалась известная дерзость. Впрочем, здесь художник, несомненно, следовал воле заказчиков — наумбургского духовенства, заинтересованного в поддержке местных феодалов. Появление подобных изображений в храмах отражает особенности жизненного уклада Германии и могущество феодальных князей.

Если в рельефах „Страстей4* наумбургский художник проявил себя как блестящий мастер драматического повествования, то в статуях основателей храма не менее блистательно раскрылось его дарование портретиста. 17 В то время, когда выполнялись эти статуи, основателей храма давно уже не было в живых, однако, задумав их образы в соответствии с описаниями старинных хроник, художник несомненно использовал для их воплощения реальные прототипы. Это дало ему возможность создать целую галерею удивительных по яркости характеров. Властный, жестокий и умный Эккехард и его нерешительный слабовольный брат Герман, хрупкая, нежная и задумчивая Ута (илл. 128), жена Эккехарда и ее невестка — жизнерадостная и бездумная Реглинда, чувствительный мечтатель Вильгельм фон Камбург и олицетворение злобной тупости Тимо фон Кистриц (илл. 129), взволнованный и порывистый Зиццо фон Кефернбург и погруженная в скорбь вдовствующая маркграфиня Гепа - таков неполный перечень изображенных в соборе представителей княжеского дома. Как портретист наумбургский мастер тоже

намного опередил свое время. Мы напрасно стали бы искать в европейском искусстве XIII века что-либо подобное его портретам.

Поздняя немецкая готическая скульптура характеризуется развитием манерности и преувеличенной патетики в сочетании с натуралистической точностью деталей, а также утратой монументальности. Примером поздней готической скульптуры Германии могут служить статуи собора в Кёльне, фигуры „Прекрасного колодца“ в Нюрнберге и др. Готические формы долго сохраняются в скульптуре Германии и лишь в XVI веке сменяются ренессансными.