НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ИСКУССТВУ

Внутреннее развитие средневекового искусства вело к разорванности не в смысле натурализма и антинатурализма, а постигаемого пониманием и субъективно наблюдаемого. Эта разорванность основывалась на постановке вопроса, занимавшего все средневековье во всех духовных областях и нашедшего свое выражение в великом споре об универсалиях.

135

возможностей художественного или научного исследования природы, но также, в отличие от наивного объективизма греческого искусства и научного наблюдения, и практически применено, и, таким образом, через перенесение дуалистического религиозного и философского объяснения мира на область чувственно постижимого и поддающегося разумному обоснованию была выстроена та двойственность путей познания, из которой в первую очередь и проистекал в последующее время научный прогресс, подобно тому, как художественный — из аналогичного большего разделения идеалистически обобщающих и натуралистически субъективизирующих моментов. В высшей степени примечательно то, насколько спор реалистов (для которых идеи были самым реальным — «чем совершеннее что-либо, тем более оно существует», в то время как отдельной чувственной вещи была отведена лишь ослабленная и во всем зависимая форма существования) с номиналистами (для которых универсалии выступали лишь в роли обозначения, звука и знака, flatus vocis для всего многообразия субстанций, в то время как в качестве единственно действительного рассматривалось лишь уникальное в своем роде отдельное явление, источник индивидуального опыта чувств*) предлагает комментарий к тому, что стало происходить с начала XIX века в искусстве, как и в других областях жизни, когда обстоятельства потребовали примирения с земным**.

*Ср.: J. H. Loewe. Der Kampf zwischen dem Realismus u. Nominalismus im Mittelalter // Abh. d. Kgl. b?hm. Gesellschaft der Wissenschaften Folge VI. Bd. 8. S. 44 ff.

**Заслуживающее внимание мнение М. де Вульфа о том, что нельзя говорить о существовании до начала XIU века последовательного номинализма в полном смысле этого слова, т. к. все более старые номиналистические теории следует понимать лишь в качестве предварительного этапа и номиналистических течений в рамках всеобщего реализма, совпадает с тем, что можно наблюдать также и в искусстве. Ср. статью де Вульфа в Arch. f?r Gesch. der Philos. Bd. II, S. 427 ff. и его же: Geschichte der mittelalterlichen Philosophie. 4. franz. Ausg. L?wen, 1912. S. 208.

136

на мир, которое мы можем наблюдать в готическом искусстве? Диалектическое решение великого философа, естественно, настолько же мало могло надолго устранить действительное противоречие, как и новый «стиль». По мере того как в европейскую духовную жизнь стали вливаться (хотя бы сквозь частично открытую дверь) массы основанных на субъективном наблюдении, опыте и убеждении познаний, расхождение обоих путей — противоречие между готическим идеализмом и натурализмом — должно было от поколения к поколению становиться все острее и настойчивее.

Готическое искусство раскалывается с самого своего начала (менее внешне, нежели внутренне, подобно тому как и отдельные науки отделились от их общей метафизической основы) на два направления: готическое идеалистическое и готическое натуралистическое. Стократно переплетаясь, они при более внимательном наблюдении все-таки постоянно могут быть без труда разъединены. Рядом с изображениями, которые с новым восприятием природы и наблюдением связывают основную метафизическую черту средневекового искусства и обусловленный ею выбор форм, мы находим такие, которые, находясь по ту сторону всякой идеализации, дают только единичную действительность.

То же самое мы можем наблюдать и в отношении формальных решений. Уже в XUI в. нет недостатка в произведениях

137

искусства, которые напоминают наиболее далеко заходящий натурализм последующих периодов и явно исходят только от стремления художественно закрепить единичное, портретное, закрепить действительность вплоть до ее последней разновидности.

Таким путем развивались из натуралистической составной части готического искусства, искавшей не общего и постоянного, не нормы явления, а индивидуально отличного, развились, следовательно, еще в искусстве готики (по меньшей мере в принципе) та крайняя индивидуализирующая верность природе, тот художественный пантеизм, который, обладая порою большим или меньшим значением, без сомнения, должен быть причислен к самым заметным особенностям новейшего развития искусства, а возможно также к числу труднейших проблем его исторического объяснения. Художественный пантеизм был незнаком всем предшествующим периодам искусства, потому что «сухой натурализм» августовского искусства, на который можно было бы сослаться, был, по-видимому, наполнен схожими стремлениями, но фактически оказывался только относительным расширением предметных задач на основе старых нормативных стремлений классического искусства.

Но как мог этот крайний, такой чреватый последствиями для будущего искусства эмпирический антиидеализм (если дозволено такое слово), для которого определяющим было субъективное состояние действительности, как мог он возникнуть в рамках идеалистического по своему существу искусства? Объяснение заключается, без сомнения, в особом характере готического идеализма, который, правда, открыл ворота наблюдению природы, но без того, чтобы природа, реальность, оказалась, как в древности, мерою всех вещей, оказалась единственным источником высшей духовной и художественной закономерности. Эту последнюю искали вне «преходящей» природы, в сверхрациональных отношениях, по сравнению с которыми явления видимого мира были только подчиненными моментами, воплощавшими не постоянное, не

138

вечное, не нормативное, а, напротив, единичное, преходящее, бесконечно многообразное. Факты, сами по себе лишенные значения, нашли себе в великой идеальной системе позднесредневековой духовной культуры индивидуальное оправдание своего бытия — ad maiorem dei gloriam* как свидетельства и пояснения сверхъестественного через чувственное, как раскрытие «образа божьего» в самом малом из его созданий**. Таким образом, трансцендентный идеализм средних веков вел в своей новой связи со светскими ценностями к крайнему натурализму, подобно тому как позднее (в эпоху ренессанса и в новое время) из этого натурализма выработался новый (связанный с частичным возвратом к античности) антропологический и космический идеализм.

«От тех, кого я вызвал, от духов, избавиться теперь я не могу» (Гёте)***. После того как этим путем в средние века был найден мост к самоценности земных вещей, пусть поначалу и относительной, было неизбежно, что различными путями (прежде всего, однако, в силу внутренней диалектики связанных с этим наблюдений и опытов) коренящееся в этих последних мировоззрение все дальше и дальше уходило от своих первоначальных метафизических предпосылок.

* Ради вящей славы Господней (лат.).

**См. формулу Фомы Аквинского («Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом»).

***Гете, «Ученик чародея». — Прим. ред.

139

применении также и к известному освобождению интеллектуализма от всеобщей трансцендентной обусловленности. Однако прежде всего аристотелевское понятие природного, органического развития, снова введенное в духовную жизнь Запада окольными путями через арабскую и иудейскую литературу, сильно ассимилированное в томизме церковной культурой целостности, внесло бесконечно много в тот процесс придания человеческому знанию и исследованию эзотерического, независимого от откровения содержания*.

Во всех и во многих других похожих явлениях заключено гораздо большее, нежели «История религиозного просвещения в средние века», которую искало в них прошлое столетие. Они означают в развитии человеческого духа начало новой стадии, своеобразие которой мы можем сформулировать в том смысле, что знание, покоящееся на наблюдении и рациональной доказуемости, сделалось самостоятельной областью духовной деятельности, в которой оно было самоцелью и следовало своим собственным законам. Речь идет не о возрождении классической метафизической науки о разуме, но о том, что из средневекового мировоззрения, для которого метафизические истины действительно или pro foro externo** оставались в стороне, возникло нечто совершенно новое — то, что основали мыслители шартрской школы и Дунc Скот, аверроисты и Роджер Бэкон сначала как бы на периферии великого средневекового духовного здания мира.

Поддержкой этому развитию были арабские влияния, которым я, однако, в противоречии с распространенным мнением, хотел бы отвести лишь второстепенную роль. То примирение с философски отвлеченным мышлением, прису-

*Ср.: М. de Wulf. Op. cit. S. 323.

**для непосвященных (букв. «для внешнего форума, рынка») (лат.).

140

щим западноевропейскому христианству, никогда не имело места в исламе в той мере, что в христианстве, так что религиозные размышления сохранили свой первоначальный профетический характер, и классическое наследие, определенно не меньше, чем в западной культуре, вело обособленную от религиозных мыслей и чувств жизнь. Показательно (на что уже указывал Виндельбанд*), что носителями арабской науки в средние века были не духовные лица, а врачи, носителями науки, сохранившей в том, что касается материальных знаний, значительно больше античного материала, чем ее сестра на Западе, но в восприятии научных задач она, однако же, все более и более удалялась, подобно тому, как и арабское искусство, от своей классической основы. Если еще в эпоху античного христианства греческое понимание науки как антропологической натурфилософии, пытающейся объяснить мир чувств как метафизическую систему, было соединено с пришедшей с Востока религиозностью, и тем самым было обретено новое значение для дальнейшего духовного развития человечества, то для семитических народов средневековья это понимание науки играло совсем небольшую роль и должно было все более и более отходить на задний план, уступая место мистическому или каббалистическому толкованию жизненных взаимосвязей. Но, с другой стороны, кроме остатков аристотелевского позитивизма теории познания, практически полностью вытесненного на Западе раннесредневековым этическим и трансцендентным идеализмом, арабы и иудеи значительно непосредственнее и полнее, чем в монастырях Запада, сохраняли ученый материал, реальные научные знания древности и все более приумножали их на пути практически применяемого исследования природы. Эти сокровища с начала двенадцатого века становились и достоянием христианских народов. Без описанного развития был бы невозможен тот процесс, когда природа и ее закономерности так же, как и земная история людей, поднялись до сравни-

*Windelband. Lehrbuch der Geschichte der Philosophie. VI. Aufl. S. 258.

141

тельно независимой от проблем откровения области науки; не столь уж незначительным было и то, что Запад получил на этом пути такое количество научного материала.

Его значение там, разумеется, быстро изменилось. В то же время как на Востоке естественнонаучные, химические, медицинские, математические исследования представляли собой ряд более или менее невзаимосвязанных знаний и вследствие этого были в высшей степени ограниченными в своем развитии и предоставлены воле случая, то на Западе они могли значительно целостнее и последовательнее развиваться, так как субъективный опыт был включен в целую систему объяснения мира и в связи со всем интеллектуализмом послетомистского времени превратился не только в самостоятельный центр духовной деятельности, но и как бы в целостную осознанную науку о разуме. Вследствие того, что теологи не могли следовать за новым научным познанием, и противоречие еще не было осознано в качестве решающего для одного из двух путей к истине и духовному возвышению, то создалось разделение точек зрения — теоретически сначала уже Дунсом Скотом, практически — Роджером Бэконом*, при этом вновь воскресшим номинализм в последующее время, естественно, должен был прийти к тому, чтобы воспринимать природу как единственный объект науки. Так самые дерзкие, стоящие в резком противоречии с церковным учением вопросы и познания оказывались secundum rationem (в соответствии с разумом), относительно которых религиозное сознание успокаивали той оговоркой, что они secundum fidem (в

*«Sine experientia nihil potest sufficienter sciri» («Без опыта ничто не может быть достаточно познано» (лат.))— гласит его знаменитое выражение, которое можно дополнить еще такими словами: «non certificat neque removet dubitationem, ut quiescat animus in intuitu veritatis («не дает уверенности и не уничтожает сомнения, так чтобы дух упокоился в созерцании истины» (лат.)). (Opus Majus p. 6, с. 1).

Для познания сверхъестественных вещей он допускает еще и внутренний опыт (illuminatio interior). Ср.: M. de Wulf. Op. cit. S. 332.

142

соответствии с верой) естественно должны были рассматриваться как незначительные*.

Я остановился подробнее на возникновении этого нового дуалистического отделения исследования природы и человека от божественного сознания, т. к. оно отвечает тому, что мы можем наблюдать в современном этим процессам искусстве, где противостоят непосредственные и произвольные наблюдения природы, с одной стороны, и однако же выходящий за пределы всего земного идеальный стиль.

И одно уравнение осталось налицо и в позднейшее время: значение (соответствующего в главном принципе номиналистическому восприятию готики) описательного натурализма для всеобщего положения искусства растет или понижается вместе со значением позитивных наук для всеобщей европейской духовной жизни. С победою последних в прошлом столетии она, очевидно, достигла своей высшей точки.

И все же этого едва ли хватает, чтобы объяснить великую перемену, которая стала совершаться, приблизительно начиная с середины XIV в., в отношении значимости верности природе для всего содержания художественного творчества. В первой половине XV в. она имела следствием полнейшую перестановку обоих основных направлений готического искусства. При всех составных элементах средневекового восприятия, на которые очень тонко указал Гейдрих**, все-таки, например, в портретах Яна ван Эйка нам предстает неожиданная и удивительно полная переоценка ценностей бытия, и только историческая предвзятость могла бы сомневаться, что одновременно также и в Италии — в живописи Мазаччо, в статуях Донателло — наблюдается отнюдь не только продолжение средневековых линий развития.

В нашем дальнейшем рассмотрении нам предстоит еще разъяснить, как шло развитие в Италии, но на одно можно указать уже сейчас: как на севере, так и в Италии самым

*Ср.: М. Maywald. Die Lehre von der zweifachen Wahrheit. Berlin, 1871.

**Altdeutsche Malerei. Jena, 1909. Введение.

143

существенным в этом повороте было далеко идущее обретение искусством самостоятельности по отношению к любой сверхъестественной закономерности. Стилистические предпосылки этого переворота, которые еще будут внимательнее рассмотрены, были, как я уже пытался представить в другой связи, заложены в готическом натурализме. Другой вопрос касается того, каким образом натуралистическое направление могло добиться по отношению к средневековому художественному дуализму полного перевеса. Потому что, если даже наравне с ростом наблюдения над природой должно быть учтено своеобразное чувство действительности, — которое принадлежало к числу важнейших факторов в искусстве нового времени и было налицо в качестве особого течения в готике уже в XUI и XIV вв., — то все же оно имело в общей картине художественного творчества вплоть до конца XIV в. только вспомогательное значение, подобно тому, какое новые научные стремления того же времени имели для всего жизневосприятия. И в исторической особенности этого союза обоих основных направлений готического искусства содержится, кажется, и их нерасторжимость. Хотя новое восприятие природы и было обусловлено средневековой идеальностью, но союз этот было бы также не столь легко ослабить (на примере других областей культурной жизни мы можем наблюдать его воздействие далеко за пределами средневековья), если бы к вышеупомянутым причинам не присоединилось и новое понятие художественного произведения, которое поначалу хотя и не стояло вне всех средневековых стеснений, но по сравнению с ними оно означало нечто новое и самостоятельное.

Это понятие возникло на юге.

Может быть, нам станет более ясным, о чем идет речь, если мы привлечем для сравнения параллельное развитие в литературе. Как изобразительное искусство, так и литература в средние века была всецело связана с прочным трансцендентным строем, с метафизическим царством сверхчувственных субстанций*. В поэзии, в истории не было никаких

*Dilthey. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipz., 1910. S. 4.

144

отношений к чувственному миру, к человеческой жизни и к переживанию, которые бы не имели каким-либо образом своего начала и своей границы в сверхъестественно-спиритуалистическом идеализме средневеково-христианского мировоззрения, вне которого не было никакой поэтической или исторической значительности. Не от чувственной жизни и основанного в ней ощущения, не от причинных связей материального существования подымается сознание к более высокому поэтическому и историческому пониманию, а, наоборот: вера во всемогущество и единственную ценность сверхчувственных духовных сил была исходной точкой поэтического творчества и исторического рассмотрения, исходной точкой нового поэтического, исторического открытия мира и истории человечества. Повсюду, где в средние века выходили за пределы сырого материала хроник в его местной, временной и социальной ограниченности*, — повсюду в легендах, в эпосе и во всеобщих исторических изложениях пытались ввести события в систему сверхматериальных точек зрения.

В другом смысле, чем это представлено Бэдье, следует выводить chansons de geste из религиозного спиритуализма средних веков**, подобно тому как их церковное отражение, большие легендарные поэмы и мировые истории, являются чистейшим выражением исторического понимания средневековья, означавшего столь большой прогресс в направлении идейно целостной истории человечества! Гораздо ближе, чем все, что только приводится в качестве литературных предварительных этапов «Божественной комедии», стоят к величайшей поэме средневековья — по своему художественному восприя-

* Отказывающееся от всякой прагматической связи хроникальное перечисление фактов является, пожалуй, противовесом легендарному и сверхъестественному объяснению фактов, подобно тому как грубая форма глыбы — противовесом спиритуальной системе фигурной и архитектонической композиции.

**J. Bedier. Les Legendes ?piques. Recherches sur la formation des chansons de geste. Bd. IV. Paris, 1913. Для сравнения см. также: S. Singer. Mittelalter und Renaissance. Die Wiedergeburt des Epos. T?bingen, 1910.

145

тию и духовному построению — каменные эпопеи готических соборов, в которых все, что только было значительно для людей того времени в прошлом, настоящем и будущем, было включено в рамки духовного единства победоносно преодолевающего мир чувственного, построенного на отношениях к надмирному и от этого единства получающего глубочайший художественный смысл. Но и в важнейших источниках светского содержания нового «сладостного» стиля царит подобное отношение зависимости, поскольку, — как это убедительно показано Векслером, — понятие любви, лежащее в основе этого стиля, должно быть воспринимаемо как перенесение спиритуального отношения между богом и человеком на поклонение женщине*. Здесь эротика впервые включается в качестве чисто духовной силы, отрешенной от чувственности, в духовную эволюцию человечества. Этому происхождению соответствует то, что любовь появляется у Данте в образе ангела в белых широких одеждах**.

Так, и в изобразительном искусстве, и в литературе новое отношение к миру было связано со спиритуалистическим и трансцендентным идеализмом средневекового объяснения мира, при этом, однако, опять-таки, как и в изобразительном искусстве, благодаря перенесению на чисто земные ограниченные области поэтической фантазии и жизни чувств было достигнуто определенное условное обособление поэтических и исторических тем и проблем, заключенных в земных жизненных ценностях. В этих общих для всей Европы условиях в Италии начинается особая линия развития как в литературе, так и в изобразительном искусстве.

Чтобы понять это развитие, следует обратиться к его территориальным предпосылкам, так же как и ко времени его возникновения. Хотя Италия и произвела на свет величайшего организатора, величайшего мыслителя и величайшего

*Wechsler. Das kulturgeschichtl. Problem des Minnesanges. Halle, 1909. Ср. также: Heinzel. ?ber den Stil der altgermanischen Poesie. Strassburg, 1875.

** Wickhoff. Die Gestalt Amors in der Phantasie des italienischen Mittelalters // Jahrbuch der Preuss. Kunstsamml. 1890. Bd. 11. S. 41.

146

поэта средневекового примирения между божественным и природным законом, но содержащиеся в этом учении идеалы и связанное с этим объединение духовной (и материальной) культуры добились там менее всеобщего и решающего воздействия, чем к Северу от Альп. В развитии средневековой теологии* и учения о познании и связанного с этим понимания этического и общественного долга Италия принимала столь же малое или опосредованное участие, как и в создании нового антиантичного готического искусства, ведь с точки зрения последнего и во время его мощного становления с XI по XIV века итальянское искусство в целом можно рассматривать как малоразвитое и отсталое. Для этого итальянцы сохраняли, что схоже с семитическими народами, слишком много материальных знаний древности, стойкие остатки формальной культуры, независимой от метафизических идеалов, пронизывавших все на Севере, культуры, чье влияние мы можем наблюдать в хотя и очень жалком, но все же продолжении жизни светского образования, в основе которого лежало последнее прямое излучение не потревоженных христианством позднеантичных риторических идеалов образования, это же влияние можно увидеть в значении старых правовых понятий и вообще в предпочтении юридических штудий, в хозяйственно трезвом практическом уме, столь сильно удаленном от внутренней преисполненности средневековых людей на севере; не в последнюю очередь это влияние заметно и в итальянском искусстве, предстающем в другом свете, если пытаться мерить его не исходя из масштабов северной готики, но согласно ero собственным. Все это, однако, как и остатки классического знания, требовало нового смысла и ценности, когда в описываемый период в мировоззрении средних веков начали расходиться пути познания, основанного на откровении или на разуме и созерцании.

Из этого проистекали последствия в отношении к искусству, которые сознавали, примечательным образом, уже

*K.Vo?ler в «Die G?ttliche Kom?die» (II. 1, S. 47) говорит: «Великие итальянские теологи... принадлежат итальянскому народу больше по рождению, чем по их исследованиям, воздействию и трудам».

147

величайшие мыслители средневекового духовного дуализма еще до того, как эти следствия начали оказывать решающее воздействие на развитие искусства.

Именно Фома Аквинский гениальнейшим образом провел острую понятийную границу между содержанием религиозно-морального и художественного устремления, указав на то, что хотя этическое благо и художественно прекрасное надлежит рассматривать как идентичное в субъекте или в их конкретном содержании при том, что они, однако, понятийно — in ratione — различны по своим целям и своему воздействию, так как благо надлежит толковать как recta ratio agibilium, как добродетельную жизнь и поведение, ведь оно соотносится с высшим и последним предназначением человека, искусство же, напротив, надлежит рассматривать как recta ratio factibilium, как закон формообразования, и прекрасное — как основывающееся на формальных моментах (in ratio formali)*.

В этом разделении, проистекающем до известной степени из Аристотеля, но отражающем одновременно и все новое положение вещей в том виде, как оно развилось в христианской духовной жизни, и, таким образом, далеко от него уходящем, содержалась программа, которая в своем последовательном осуществлении должна была привести к полному разделению религиозного и художественного взглядов на мир, и вместе с тем это была программа, для задач которой итальянское наследие античной традиции было особенно подходящим, исходя из выше изложенных оснований.

Так через всеобщее развитие европейской духовной жизни в ходе тринадцатого века была достигнута та ситуация, что позволила итальянской литературе и искусству именно на основе суеверий, что до тех пор способствовали отсталости, достичь самостоятельного значения и интенсивного совершенствования, а вскоре также и большого воздействия на все

*Соответствующие высказывания собраны в: Pelizzari. Op. cit. S. 308 ff.; ср.: M. de Wulf. ?tudes historiques sur L'esth?tique de St. Thomas d'Aquin. L?wen, 1896.

148

западное искусство. Мы не хотели бы останавливаться на началах этой эволюции в литературе. Обратимся сразу же к ее первым великим результатам. В стихотворениях и прозаических произведениях «отца поэзии», Петрарки, художественная форма (которая не обладала в раннем средневековье ни самостоятельными задачами, ни важностью по отношению к общей духовной или конкретно предметной значимости, в роли коррелята которых она выступала, и вследствие этого постоянно была более или менее типичной), предстает перед нами сначала достаточно внешне, но, несмотря на это, довольно определенно, как собственный смысл и цель художественного творчества. К двум мирам, которые господствовали над человеческою волею, чувством и мышлением в средние века, — к миру ограниченного посюстороннего бытия и вечной потусторонности, — теперь присоединился и третий мир — художественной концепции. Он следовал своим собственным законам, находил свои задачи, цели и масштабы в себе самом. В то время как в средние века поэтическую профессию избирали клирики или бродячие певцы, теперь поэт возвышается до степени «пророка» и «автора»; мир творчества придавал поэту благородство, которое было не меньшим, нежели даруемое государством или церковью*.

В искусстве также совершилась эта перемена.

Еще раньше — можно вернуться даже к XII в. — в итальянском искусстве архитектоническая, пластическая и, пожалуй, также и живописная форма приобрела известную самостоятельность, основанную на художественно автономных интересах**. Совершенно разработанною и ясною выступает

*Borinski, Op. cit., S. 106; о новом положении художников. Ср.: А. Dresdner. Die Kunstkritik. I. S. 64 и след.

**Ср. исследование К. М. Свободы (К. M. Swoboda) o флорентийском баптистерии (Berlin, 1918). Имеет значение и многочисленная литература об антикизирующей южноитальянской скульптуре XUI в. и о Николо Пизано. Важный материал к истории нового итальянского восприятия живописных проблем можно найти в большой публикации римских мозаик и картин Вильперта (Freiburg, 1916); новые наблюдения — у Ринтелена (Rintelen) (Giotto. S. 68).

149

перед нами эта третья духовная мировая сила позднего средневековья — сила автономного произведения искусства — в живописи Джотто. Задача, которая была положена в ее основу, — рассказать о жизни Христа, Марии и святых, — была стара, почти так же стара, как само христианство; но приемы, которыми разрешил Джотто эту задачу, были новы как с точки зрения средневекового натурализма, так и с средневековой идеалистической точки зрения. Эти приемы были в корне различны от всего, что создало в подобных изображениях предшествующее искусство. Прогресс в наблюдении природы, — как бы он ни был велик, — далеко не был при этом самым главным, как это справедливо подчеркнул Ринтилен в своей прекрасной книге о Джотто*. Священные истории, которые Джотто так чудесно рассказывал заново, в ero произведениях представляются не реалистическими жизнеописаниями, а перенесенными в героический идеальный стиль, часто сознательно уклоняющийся от исчерпывающей верности природе.

Этот идеальный стиль не был, однако, следствием иррациональной сверхъестественности, как в готике, а художественной парафразой и преображением, был монументализацией чувственной действительности, как к этому стремилось античное искусство. И все же это восприятие в корне отлично от классического. В античности образные представления и формальные достижения искусства развивались в нерасторжимой связи с мифом, который был олицетворенной и героизированной природой; и таким образом дальнейший рост искусства был в то время продолжением развития его художественно объективизированного религиозного содержания и заключенного в нем восприятия природы. В христианском искусстве вместе с перевесом духовного содержания и полнейшего подчинения ему формальных решений это соотношение изменилось. В Италии же последовало дальнейшее изменение — искусство начало строиться в своих формальных задачах как самостоятельная третья область по отношению к природе и религии, как мир в себе, в котором фантазия творит

*Rintelen. Op. cit. passim.

150

свои собственные ценности*. Как наука, так и искусство сделались не только выражением, но и самостоятельным, независимым от метафизических предпосылок источником мировоззрения.

К числу причин господствующей неуверенности и запутанности в суждениях о произведениях искусства старых периодов, — возникших при других общих исторических предпосылках, чем создания искусства наших дней, — принадлежит вера в некие постоянные основные понятия искусства, что основано на предположении, будто при всех изменениях художественных целей и художественного умения, самое понятие произведения искусства может быть рассматриваемо как нечто в принципе постоянное и неизменное. Но ничто не является более ложным и неисторичным, нежели такое допущение. Понятие «произведения искусства» и «художественности» в течение исторической эволюции претерпело самые многоразличные изменения — и притом вплоть до самых своих основ. Оно было всегда временно и культурно ограниченным, изменчивым результатом общей эволюции человечества. То, что понималось под искусством, то, чего в нем искали и чего от него требовали, было в древневосточном, классическом, средневековом и современном европейском духовном мире, не говоря уже о других культурных регионах, столь же различно, как хотя бы восприятие религии, морали, истории или наук. Только на основе ясного постижения обусловленных этим положением дела исторических особенностей «основных понятий» в различные времена и разных областях можно найти дорогу сквозь туманные представления о некоем «искусстве в себе» к историческому пониманию художественных феноменов прошедших эпох. Автономное положение искусства в рамках господствующих над человеческим бытием сил представляется нам сейчас настолько само собою разумеющимся, что мы, как правило, забываем сравнительно позднее

* Первую попытку теоретического объяснения этого различения, корни которого, как было выше показано, следует искать в философии Фомы Аквинского, можно найти у св. Бонавентуры (в Lib. III, Sentent, distin. 23, dub. 4).

151

возникновение этой установки, которая после длительной подготовки достигла полной проработанности только в итальянском искусстве на рубеже XII и XIV вв. Каждая из картин Джотто — вселенная сама в себе, в которой власть сверхземных сил выражается только в описываемых событиях, вселенная, которая, однако же, следует в художественной реконструкции этих событий своим собственным законам, определяющим художественное значение фигур, их концепцию, распорядок, положение в пространстве и взаимную связь. При этом независимая от метафизики художественная закономерность не рассматривается (как в античности) в качестве основанной только на объектах, на их материальной красоте и причинности, в то же время в гораздо большей степени, чем раньше, связывается с субъективным художественным усмотрением, с индивидуальным художественным творческим актом в определенной требованиями искусства парафразе материальных данностей. Принципиальный субъективизм христианского искусства переносится, другими словами, также и на художественные проблемы. Царство художественных ценностей было теперь выстроено также по-новому, в зеркале субъективной, из себя исходящей силы воображения, а не только, как раньше, в зеркале субъективной веры в откровение и субъективного наблюдения; эти художественные ценности противопоставляются действительности и надмирной значимости, чем — как в литературе, так и в искусстве — достигается новое значение художественной личности.

В новом понятии «художественного» было неизбежно заключено также и новое понятие как художественной правды и оживотворения, так и особой, начиная с этого времени, специфично художественной идеальности. Оба несравненно теснее были связаны одно с другим, нежели «идеальное» и «естественное» в предшествовавшем готическом искусстве.

Правда, прогресс искусства Джотто был значителен и многообразен также и со стороны покоящейся на наблюдении индивидуальной формы единичных объектов готической верности природе. Важнее, однако, было новое внутреннее единство изображения, которому эти объекты должны были подчиняться и в котором в скрытом виде содержалось также

152

новое восприятие естественных соответствии и связей. Нетрудно показать на примере современных Джотто миниатюр, фресок или пластических декораций к северу от Альп наличие мотивов, в которых конкретная действительность изображена вернее, чем у Джотто, с его такими далекими от действительности скалами, деревьями или обобщенными архитектурами. Зато у Джотто все приобретает новую, художественную, только слабо связанную с действительностью фактичность и убедительность. Его современникам должно было представляться волшебством, когда великий художник развертывал перед их глазами — на основании старых священных рассказов — некое новое бытие и жизненный процесс, где из сырого материала чувственного опыта создавались новые формы и соответствия! По отношению к случайностям повседневной действительности эти последние должны были представляться как откровения небывалых типических истин и взаимоотношений, лежащих в основе чувственного восприятия. Они делали возможным перенесение рассказа в сферу более углубленной и ясной передачи господствующих в природе формальных сил и причинных норм их взаимосвязи. Но таким образом наблюдение — в замысле, пластическом действии и композиционном значении фигур, а также и в их слиянии с изображенным пространством — перерабатывалось в некую естественно нормативную художественную закономерность. Она не была больше отражением трансцендентных предпосылок, а имела своим истоком чувственное переживание. Раньше, чем духу исследования, в этом переживании художественному восприятию открылись новые общие категории истины и формальные системы ценностей. Последние — подобно античности и, должно быть, также под ее влиянием — возникали как критерии земной действительности, но также и как выражение личной борьбы за художественное овладение видимым миром, и не в последнем счете как путь к формальной значительности. В них независимо от глубочайших тайн церковного откровения художник как творец через свое искусство, основанное на земной чувственной жизни, через свободную власть фантазии мог облачить божественное и человеческое содержание священных повествований.

153

Таким образом, в новом искусстве прогресс совершался в двух направлениях.

1. Общие проблемы и нормы передачи природы и ее парафраз приобрели самостоятельное значение и сделались наиболее важным содержанием специфически художествен ного стремления и успеха.

2. В их автономно-художественной, подвластной чувствам закономерности был найден новый исходный пункт для худо жественной идеализации и монументализации. Так, например, замыкание пространства, как основная форма естественных пространственных соотношений и вместе с этим также как один из важнейших признаков естественности живописного изображения, сделалось необходимым требованием каждой живописной композиции. Вместе с тем это замыкание стало и главнейшим средством (в свободном применении к замкну тому, взвешенному в плоскости и пространстве концентриро ванному действию картины) возбудить в зрителе впечатление ясно освобождающего и возвышающего художественного решения. То же относится и к новым идеальным типам, в которых к средневековой схематичности прибавлялась осознан ная художественная правильность, а также и к идеализации, основанной на общих духовных моментах и соответствующих им представлениях прекрасного, к которой присоединялась иная идеальность, коренящаяся в чисто формальных моментах и связанных с последними представлениях о величии, стиле и художественных приоритетах. В этом сознании и открытом признании автономной игры фантазии, как собственной само стоятельной задачи искусства, и состояло то перерождение, которое должно было представиться сопереживавшим его след ствия писателям XV и XVI столетий, как обновление искусства и возврат к истинной доктрине, к утерянным в средние века правилам. «Искусство живописи начало подыматься в Этру рии, в одном городе, близком к граду Флоренции», — писал ясно и определенно Гиберти, как пишут только о фактах, в отношении которых невозможно сомневаться, и что — при наличии многочисленных, бывших, конечно, известными Гиберти, более ранних памятников — было бы непонятным, если бы только речь не шла как раз о новом понятии живописи.

154

Оно осталось, однако, не без влияния и на севере, как и учение Петрарки о сущности литературы. Его можно наблюдать на примере различных следующих друг за другом или также существующих параллельно воздействий.

Рука об руку с иконографическими и отдельными формальными заимствованиями шло сближение изобразительного искусства с новыми итальянскими принципами образной концепции, причем вначале совершилось сильное смещение в сторону самостоятельного значения формальных точек зрения как в идеалистическом, так и в натуралистическом отношении.

С новыми итальянскими изобразительными нормами были, без сомнения, связаны новые представления о формальном совершенстве и красоте и первые шаги мировой платоновской идеальности, которые начали влиять также и на севере. Так, например, нетрудно заметить в изображениях мадонн, ставших излюбленными в связи с растущим культом Марии (в этом заключен также знак изменения), влияние джоттовских и сиенских идеальных типов. Их антикизирующий канон красоты, связанный с теми представлениями о грации и миловидности, которые развились в рамках церковного искусства средних веков, сделался также и на севере исходной точкой понятия красоты. При этом акцент был перенесен в нем с религиозной идеальности на чисто художественную, так что в таких мадоннах или подобных им изображениях святых в первый раз после античности и на севере стал господствовать в искусстве человеческий идеал. Здесь выше всех других точек зрения были поставлены благозвучие и миловидность форм, связанные, правда, — благодаря предшествующему средневековому развитию, в противоположность античности, — с более сильным подчеркиванием психической характеристики, но не только как светский пример божественных истин, а и ради них самих, как выражение чисто художественной радости от всего человеческого и земных благ.

Но не только в таких прелюдиях к более поздней борьбе за классический стиль (отражения которых мы можем к северу от Альп наблюдать в древнейшей «гуманистической» литературе), формальные задачи приобретают новый смысл и

155

значение также и в рамках старого готического мира форм. Готическая игра линий, грациозное парение или патетический шум готического движения, все более богатая и искусная, но порою также повышенная до степени барочного преизбытка жизнь пластических форм и конструкций, эффекты дружелюбно цветистой или пышно светящейся красочности картин начинают приобретать (как и ритмика, действие пространства и декорация в архитектуре) все большую самостоятельность и всеобщность художественной значимости, стоящей по ту сторону идеального средневекового единства. Наравне с итальянизирующими возникают также новые северные идеальные типы, в которых абстракция и обобщение, как и связывающиеся с ними понятия индивидуальных достоинств, покоятся менее на априорном ограничении изображения христианским субъективным и надмирно обусловленным восприятием личности, нежели на формальных моментах. И подобно тому как внутренняя диалектика новых положений и точек зрения становилась все более действенною в теологическом и философском мышлении того времени рядом с средневековой целостной и авторитарно абсолютной религиозной идеей, точно так же можно было бы говорить и о подобной диалектике в искусстве, о диалектике линий, форм, типов и проблем, которая, правда, вначале не вполне смогла совсем разорвать великое спиритуальное единство средневекового искусства, но которая все же нарушила его и проложила путь для нового положения искусства в культурной жизни. Знаменательно, что это развитие, как и параллельное ему в литературе, было на севере вначале связано с личной проницательностью, с более высоким образованием, с особенным «знаточеством», и может быть впервые прослежено на картинах и статуях, которые не стояли в тесной связи с великим наследием готического искусства, архитектоническим синтезом церковных зданий. В станковых картинах, миниатюрах, отдельных статуях (в то время как архитектоническая скульптура и живопись развивались дальше еще в пределах трансцендентного готического идеализма) были созданы произведения, сделанные для ценителей искусства или, быть может, уже и без заказа, как исповедания художественной

156

веры, произведения, в основе которых лежала уже новая, специфично художественная закономерность*. Едва ли случайно, что, начиная с этого времени вплоть до сегодня, дальнейшее развитие искусства гораздо больше зависело от станковых произведений, нежели от монументально связанных с архитектурой, причем только искусство контрреформации образует исключение, приближаясь и во многих других отношениях к готическому.

Наиболее важным было теперь, что эта автономизация была перенесена не только на общеформальные проблемы, но и на передачу природы, а именно на старый готический натурализм.

Мы уже отмечали, как в связи с установкой христианского человека по отношению к чувственно воспринимаемому окружающему миру в позднем средневековье, исходя из лежащего в основе этой установки психоцентризма, возникло новое восприятие верности природе как отражение индивидуальных явлений в субъективном наблюдении, и поначалу это восприятие было обусловлено и ограничено надмирной закономерностью, связывавшей все земные феномены. Мы указали дальше, как этот номиналистический натурализм (соответствуя учениям о двойной истине) мало-помалу сделался важным источником обогащения в области содержания и формы искусств, познания и мировоззрения, а также и на то, как в общей духовной жизни параллельное явление было не вызвано, но все же поддержано приятием остатков позитивных знаний природы, которые сохранялись в качестве античного наследства в научной литературе семитических народов. В этом процессе, в котором позитивные науки начали конституироваться в качестве независимого от философии и теологии органа выяснения для человека его отношений с окружающим миром, в искусстве естественно также должна была оказаться ослабленной тесная связь нового наблюдения природы с великой средневековой системой объяснения мира.

И в этот момент на севере начинает свое воздействие новое понятие автономности художественного произведения. Начи-

*F. Winkler. Der Meister von Fl?malle und Rogier von der Weyden. Strassb., 1913. S. 139.

157

нают подражать образцам, внутренняя структура которых была независима от этой системы. Мы можем здесь наблюдать в высшей степени замечательное и поучительное для позднейших явлений подобного рода положение дел.

Несмотря на то, что северные художники XIV столетия — подобно более поздним романистам — порою довольно точно примыкали к итальянским образцам в их новых натуралистических достижениях, все же почти никогда заимствования не встают перед нами в том применении и в тех образах, которые были в Италии важнейшим признаком новых достижений. В то время как в Италии и то и другое было обусловлено художественным микрокосмом, который был связан с действительностью лишь как бы свободною сценической игрою, руководимою требованиями общей художественной правды и внутренней логики; в то время как этот микрокосм получал из этого замкнутого взаимодействия между образным единством и всеми его частями необходимые ему смысл и образ, истину и красоту, — в это время на севере заимствованные новые формы и нормы образного замысла в явном противоречии с их происхождением оказывались связанными с мотивами, которые развились из старого готического стремления к передаче индивидуальной действительности. Но еще примечательнее, что итальянские композиционные схемы на севере оказались не только смешанными с чертами субъективного натурализма северной готики, но и были восприняты — как целое — так же односторонне — только с точки зрения наблюдения природы. Так, например, в последовательном замыкании пространства (которое было введено в живописи в Италии не без влияния античного искусства, как требования высшей художественной закономерности, превосходящей простое подражание действительности) на севере от Альп увидели прежде всего прогресс в передаче субъективного наблюдения. Его сочли возможным распространить и на естественные связи фигур между собою и окружающим их пространством, и таким образом то, что в Италии должно было давать художественную, обусловленную общим желаемым воздействием композиционного замысла реконструкцию пейзажа или внутреннего помещения, на севере

158

скоро приобрело характер подражания определенному куску пространства. Парадоксальное утверждение Буркхарта, что без Джотто Ян Стен был бы другим и, по всей вероятности, менее значительным*, можно было бы в этой связи распространить также и на всю пейзажную живопись нидерландцев и дополнить указанием на античность. С точки зрения всеобщего развития духовной жизни представляет весьма большой интерес понимание описанного круговорота, показывающего, как то восприятие искусства, которым мы обязаны духу Греции и ero стремлению к художественной и научной объективизации мира, окольным путем, через итальянские искания формально-автономного художественного совершенства, пробилось на север и там оказалось примененным к взаимоотношениям между человеком и природой; как это понимание развивалось в средние века у западных народов и стало исходной точкой нового открытия мира, ero пейзажной красоты и поэзии в зеркале субъективного сознания.

Вначале, впрочем, дело касалось, как было сказано, только определенных шаблонов реальных связей, которые заняли место готической сверхреальной связи явлений, и того, как последние были связаны с натуралистическими наблюдениями.

В этом состояло новое достижение, но также и новая проблема!

Прогресс заключался в том, что как в Италии формальная красота и закономерность, так на севере признаком большого художественного произведения, художественной самоцелью, становится основанная на субъективном наблюдении, как можно более правдивая передача действительности. В этом сказывается не новый интерес к действительности, отличающий произведения нового «реалистического» направления XIV в. (как, например, портретную статую Карла V, бюсты Мастера королевской фамилии в Праге, памятник епископу Альбрехту фон Бейхлингену в Эрфурте и тому подобные работы) от более раннего искусства, а сознательное изучение

*Bnrckhardt J. Weltgeschichtliche Betrachtungen. S. 105.

159

натуры, стремление сделать искусство в первую очередь и без оглядки на все другие точки зрения в наибольшей степени способным к честной передаче действительности, заключенной в каждой отдельной модели. То, что до этого времени являлось одним из средств выражения средневекового дуализма, превратилось в самостоятельную цель, в важнейшую задачу художественного прогресса, по сравнению с которой все остальное должно было отступить на задний план. Это — тот самый путь, который почти одновременно проложили в теории познания неономиналисты и терминисты Дюран, Уильям Оккам и Джон Буридан, сделавшие попытку свести всю область знания и всякую достижимую силами отдельного человека правду к единичным чувственным поступкам. «Наука ориентируется на внешний опыт, а так как на свете нет универсалий, то источник познания лежит не во всеобщности, а только в своеобразии», — так поучал Оккам, великий предшественник Бэкона и Спинозы; и эти учения могут служить комментарием к тому, что произошло в скором времени, главным образом во Франции, являвшейся идейным центром новых теорий познания.

Однако внезапного перехода к непосредственно новым формам не было. Все, что в области наблюдения над действительностью было завоевано искусством с тех пор, как возникло новое художественное творчество, черпающее вдохновение непосредственно из природы, — все это получило новое значение и сделалось подлинно эстетическим фактором; к его развитию и обогащению были всюду направлены бесчисленные усилия отдельных художников, так что эти усилия постепенно не только в значительной степени разрушили и преодолели готический характер трактовки формы, выражение идеалистической условности посредством тщательного воспроизведения индивидуальной предметности, но и взорвали старые композиционные единства, наполнив их множеством фактических наблюдений. Подобно этому и в XVIII и XIX столетиях огромные построения барочной фантазии были постепенно изменены или растворены, с одной стороны, благодаря новым требованиям советской жизни, ее идеям и значительности, коренящейся в ее исторических цен-

160

ностях, а с другой стороны — благодаря новой волне натуралистических задач и усилий к достижению документальной точности в передаче природы и жизненных явлений.

Таким образом, это развитие в XVI столетии выглядит как едва заметный переход, несмотря на то, что оно явилось исходным моментом в неизбежной переоценке всех ценностей в области искусства. Наблюдение над действительностью из дополнительного коррелята превращается в источник и благороднейшую цель, в начало и конец всего художественного творчества. В этом заключалось нечто неизмеримо большее, чем новая формальная ориентация искусства. Это движение являлось не чем иным, как выражением первой художественной манифестации нового периода в истории духовного развития человечества, отличавшегося от всех предшествующих ему периодов тем, что человеческий дух, придавая наблюдению самостоятельное значение, стало видеть в нем источник художественной правды, предпосылку для поднятия над повседневностью.

Это было ново:

1 ) и по сравнению со средневековьем, поскольку благодаря отождествлению наблюдения и искусства художественной значительности искали уже не в подчинении реальных явлений области иррационального и не в сверхъестественном предназначении человечества, но в самой действительности и только в ней одной;

2) это было ново также и по сравнению с античностью, так как речь шла не об объективизации всеобщего в сократов ском смысле, остающегося понятийно постоянным в перемене явлений, а о перенесении изречения Августина: «in interiore homine habitat veritas»* — на отношения человека к чувст венному миру, так как речь шла о стремлении развить в высо чайшей мере способность к тому, чтобы явления природы и жизни посредством интенсивнейшего осознания и преодоле ния их особенностей изобразительным путем преобразовать в постоянный духовный фонд, в источник обогащения миро воззрения.

* Истина обитает во внутреннем человеке (лат. ).

161

Это движение привело почти везде во всех областях западного искусства прежде всего к колебаниям и исканиям (которые можно было бы обозначить словами «буря и натиск»), выразившимся в причудливом смешении элементов старого и нового. Самые характерные черты этого искусства переходного периода, отзвуки которого сохранялись долго у отдельных народов, художников и в отдельных школах, заключались в том, что хотя все разнообразные мотивы и формы развивались по линии приближения к портретной передаче природы в ее индивидуальном обличии, материальности и красочном своеобразии. Об этом свидетельствуют «современные пейзажи», «точные архитектурные изображения» и «правдивые портреты». Характерным для этого искусства являлось также и то, что новые натуралистические требования и достижения получили количественный и качественный перевес, причем, однако, решающие выводы, вытекающие из безоговорочного подражания действительности, не были положены в качестве всеобщих основ изобразительного замысла.

Включить в искусство волю и великолепие чувственного мира в полном объеме и в его неисчерпаемом многообразии стало руководящей целью художественных устремлений; но каким образом должна была осуществиться эта воля в задачах общей изобразительной композиции?

Подобно тому как в реалистических, жанровых и пейзажных изображениях прошлого столетия долго сохраняются следы воздействия барочных шаблонов, мы находим и в начале новой «натуралистической» живописи на территории к северу от Альп (всюду как будто на основе передачи действительности) «готически» взметенные фигуры и старые композиции в стиле Джотто, в средневековом духе отвечающие лишь частично чувственному опыту и являющиеся придачей к наблюдениям над действительностью; и не потому, что художники были еще «беспомощными», но потому, что в этом состояла принципиально труднейшая проблема: как могло новое понимание и требование точности в передаче натуры, в том, как оно развилось из христианского субъективизма и, завоевав главенство, стремилось завладеть всем художественным творчеством, как оно могло найти свое выражение в

162

тех моментах изображения, которые выходили за пределы отдельных предметно-изолированных изучений действительности? Само по себе интенсивное и экстенсивное множество наблюдений над действительностью, наполняющее произведение переходного периода, не могло привести к решению вопроса, для которого не годились как готические композиционные абстракции идеалистического толка, так и новые композиционные схемы живописи Джотто.

Первые не годились потому, что стояли в резком противоречии с естественной обусловленностью, что прежде не только не считалось отрицательным явлением, но к этому, напротив, стремились, теперь же должно было восприниматься как непереносимое (в это время впервые в истории человечества оккамисты подчеркнули несовместимость эмпиризма и веры). Композиции же Джотто покоились, правда, на реальном бытии, но это бытие превращалось ими в художественную парафразу, которая также находилась в противоречии к основному принципу нового понимания верности природе. Этим вызван был конфликт, определявший художественное развитие на грани XIV и XV столетий как на севере, так и на юге, и в этом заключалась важнейшая проблема данного периода, благодаря которой на севере и на юге одновременно различными путями возникло новое искусство.

Итальянское разрешение упомянутого конфликта, в котором ведущая роль принадлежала Флоренции, мы рассмотрим в другой связи.

На севере же нидерландской живописи исторически было суждено указать искусству новый выход из противоречия движущих ею духовных сил.

Явно неслучайно, что этот поворот, знаменующий мировоззренческую эпоху в области искусства, может быть связан с именем большого художника, с первой, ясно постигаемой в своем индивидуальном значении личностью, прокладывающей путь в северном искусстве. Жизненный труд Яна ван Эйка раскроется под этим углом зрения в новом свете. Воплощенное в его произведениях восприятие природы было не ново, и многое, что в его вещах, что благодаря достигнутой им художественной зрелости представляется зрителю чудом, имеет

163

идущие далеко назад корни. Поэтому само собой разумеется, что многие черты и стилевые особенности его работ могут рассматриваться как показатели общего прогресса его времени и родины, прогресса, к которому — также и независимо от него — стремились иметь известное отношение его нидерландские современники. Заслугою ван Эйка и тем новым является смелость, с которой он из измененных предпосылок искусства вывел следствия, прокладывающие новые пути искусства, противопоставив их старым традициям в качестве единственно законного принципа. Это выступает наиболее очевидно в невероятном упрощении композиции. Не без основания картины, написанные в стиле Джотто, называют эпическими и сопоставляют их с «Божественной комедией» Данте, подчеркивая этим повествовательный характер их содержания, что объединяет их до известной степени со всеми современными им произведениями готического искусства. Изображения в рукописях, витражи, ковры или фрески, украшавшие стены в XIV в., — все они похожи на театральные представления с многочисленными действующими лицами и повествовательным содержанием. Правда, репрезентативные изображения с небольшим количеством фигур не вполне отсутствовали и тогда, но они все же являлись исключением, и всеобщее стремление направлено было, несомненно, к тому, чтобы сделать фигурную композицию как можно более богатой, подвижной, содержательно многообразной и интересной. Вместе с преобладанием натуралистических устремлений это привело к тому, что также и наблюдения над действительностью стали нанизываться одно на другое с возможно большей полнотой, превращая картину в книгу с картинками; такою картиной является еще «Поклонение агнцу» в Генте братьев ван Эйк, — totius orbis comprehensio* , с ее процессией небесных воинств и представителей всех сословий на фоне идеального пейзажа, с преизобилием фигур и роскошеств природы.

Все работы Яна ван Эйка противопоставляют этому композиционную замкнутость, которую можно было бы воспринять как оскудение замысла, если бы не было ясным, что эта

*Охватывая весь мир {лат. ).

164

ограниченность в такой же мере соответствовала намерениям художника, в какой она содействовала внутреннему обогащению искусства*. С особой очевидностью выступает обусловленный этим прогресс в понимании живописных проблем там, где композиция ограничивалась расположением в пространстве одной только фигуры, как, например, в изображении обеих обнаженных фигур (на отдельных створках), по имени которых назывался в XVI в. гентский алтарь, или в портретах работы Яна ван Эйка. Новым являлось здесь не стремление к портретности или изучение обнаженного тела, что уже и раньше имело место, но та решительность, с которою художник изучение обнаженного тела или портретное сходство поднял до степени исчерпывающего содержания и изображения. В этих картинах впервые изучение натуры в нашем смысле слова, то есть кусок реальности так, как он представлялся наблюдателю в его индивидуальном обличье, совпадает в основном с замыслом картины. Другими словами, это сводилось к сознательному отказу от всего того, что лежало за пределами непосредственного чувственного восприятия и к разрыву со всеми метафизическими или эмпирическими, выходящими за грань определенной вещественной данности взаимоотношениями и нормами. Произошла полнейшая победа того субъективного раскрытия мира в его бесконечном многообразии, которое развилось на почве средневекового мировоззрения в сочетании со сверхъестественными предпосылками и которое сделалось самодовлеющим источником художественного творчества.

Все это, безусловно, не может быть объяснено исключительно новыми возможностями, которые, — как это ни странно, — являлись лишь продолжением издалека идущей линии развития и реализовались, — правда, в меньшей степени, — у многих художников данной эпохи: объяснение кроется в новом художественном мироощущении, которое было анти-

*3а исключением так называемых «юношеских произведений», которые я не считаю работами Яна (ср. мое исследование: «Die Anf?nge der Holl?ndischen Malerei», в: Jahrbuch der Kgl. preuss. Kunstsammlungen. Bd. 39. 1918. S. 51).

165

средневековым и пионером которого являлся гениальный художник. В этом мироощущении следует искать происхождение композиционного лаконизма, который не означает оскудения фантазии (как это думали многие писатели, мало осведомленные в истории искусства), но означает революционное достижение, открывшее искусству новое непредвиденное богатство, новый мир в полном значении этого слова. Лондонский «Тимофей» и «Кардинал санта Кроче» в Вене кажутся далеко ушедшими от средневекового искусства и воздействуют на искушенного зрителя как современные картины не потому, что Ян ван Эйк внезапно открыл искусство, в основе которого лежит соответствующая нашим представлениям правдивая передача действительности, и не потому, что он видел действительность по-другому, чем его предшественники, а потому, что он ограничил себя изображением того, что могло быть изображено в пределах современных ему проблемы и искусства теми средствами, которые позволяли наиболее исчерпывающим образом правдиво передать индивидуальные наблюдения художника над действительностью.

Это проявляется также и там, где — как в религиозных изображениях ван Эйка — в основе изобразительного искусства могло лежать не просто изучение модели, но где пространство, традиционные изобразительные представления и верность предметной передачи должны были сочетаться в единое целое с творческой изобретательностью.

Бросается в глаза, что в подобного рода изображениях Ян ван Эйк — в противоположность картинам Джотто — пренебрегает по возможности всеми внешними эффектами. В спокойной торжественности, почти архаически неподвижно изображает он мадонну, восседающую на престоле, и ее свиту — святых мужей и жен, — изображает оберегаемого ими заказчика или супружескую чету, которую он в картинной композиции объединил в один портрет. Если искусство XIV столетия попыталось преодолеть застывшее тектоническое построение рядами, свойственное раннеготическому искусству, большей подвижностью фигур и объективно обусловленными действиями, и если оно выразило вытекающую из этого спаянность в пластических пространственно воздействующих

166

группах, то кажется, что Ян ван Эйк снова принес все вытекающие отсюда достижения в жертву старой неподвижности и изолированности. Можно было бы представить себе это как самоограничение, обусловленное тем, что, с точки зрения наблюдения над действительностью, являлось доступным и разрешимым для его времени: сложные мотивы движения и группы (если только построение их не покоилось на устаревших схемах) требовали знания телесного организма и его изучения, покоящегося на способности к составлению отвлеченных понятий, подобно тому как одновременно в Италии такого рода познания признаны были важнейшей задачей изобразительного искусства, а на севере должны были отступить на задний план прежде всего в угоду индивидуальной правдивости передачи. Все, что в этих картинах окружало фигуры — одежды, посуда, архитектура или растительность, — и все то, что своей материальностью, колоритом и освещением передавало зрителю свое чувственное обличие, возникло из стремления создать слепок с действительности, похожий на тот, который в готическом искусстве связывался с понятием точности передачи натуры: и теперь, правда, все еще в староготической манере, но с возможно большим устранением всех моментов, которые с точки зрения новой художественной правды не могут быть изображены, он придавал всей композиции видимость целостно воспринятого и портретно написанного куска природы.

Это, однако, было бы невозможным, если бы художнику такой целостно воспринятый кусок природы a priori не представился в качестве образчика идеальной целостности; и в этом была дана вторая предпосылка для решающих новшеств в истории искусства на севере.

Ясно, что для создания портретного изображения определенного куска природы в его раз данной случайности — или даже для иллюзии такой целостности — не годилась как античная, так и итальянская система пространственных объективных воздействий и изобразительных средств. Художественно уравновешенная игра, в которой пластические тела сочетались с построением пространства в целостное и убедительное пространственное воздействие, могла быть

167

построена, как и в современном ему итальянском искусстве, по принципу закономерной и открытой к пересмотру правильности; однако это не годилось в тех случаях, когда требовалось создать для зрителя иллюзию свободного отрезка из бесконечности окружающих человека и непрерывно текущих пространственных впечатлений; являясь в высшей степени пригодной для вспомогательной роли, как это выявилось впоследствии, итальянская система, как самоцель, в основном противоречила тому принципу в изображении пространства, который развился на севере.

Изображение обусловленной этим принципом волшебной игры, создание впечатления свободного, композиционно несвязанного отрезка безграничного пространства с наполняющими его бытием и жизнью — все это требовало другой системы, других средств.

Однако прежде всего надо задать себе вопрос, каким образом возникли подобные устремления? Объяснялось ли это действительно чем-либо совершенно новым? Или же все это примыкало в значительной мере к явлениям, которые были старше и, разумеется, имели раньше другое значение, примыкало к художественной установке, которая базировалась на сущности готической живописи и только благодаря итальянским влияниям в XIV в. была до некоторой степени оттеснена назад?

В противоположность сложной композиции в картинах Джотто пространственное построение в картинах Яна ван Эйка кажется бесконечно упрощенным: вертикальные и горизонтальные кулисы, идущие параллельно фигурам и заключающие их как бы в ящик; видимый, иногда ограниченный кусочек пейзажа, дающий возможность от осязаемой близости вертикального построения перейти (без оглядки на ограниченную и уравновешенную игру сил) в безграничный простор горизонтального глубинного плана, в котором случайными узорами разбросаны пейзажные мотивы; или попытки связать с этой глубинностью первопланную фигурную композицию без помощи неких промежуточных звеньев — все это, однако, в соединении с фронтальностью и простым построением фигур рядами, на которое указывалось уже и раньше, напоминает

168

композиционную систему прежнего готического искусства, которая возникла в скульптуре и в живописи на севере до внедрения итальянских влияний, а впоследствии все еще сохраняла господствующее положение в области церковной живописи. Все это напоминает тот принцип, согласно которому ряды статуй на фасадах больших готических соборов или вытянутые фигуры раннеготических росписей на стекле располагаются не объективно-построенными материальными группами , но объединяются в безграничном пространстве на основании иных моментов; таким образом, лишенное материальности пространство, с которым связываются представления о безграничности и широте, кладется в основу общей композиции в качестве высшей пространственной целостности и так овладевает ею, что всюду, даже в содержании, переданном посредством рельефов и миниатюр, мотивы конкретной пространственной декорации изображаются не в качестве подлинных носителей пространственного объединения, но лишь как его промежуточные звенья!

Однако в новой нидерландской живописи изменилось применение и значение этого старого готического композиционного принципа. Если христианство благодаря вере в закон божественного откровения, господствующий везде и во все времена, постоянно учило связывать бесконечность с важнейшими предпосылками мировоззрения поначалу в качестве трансцендентного идеального понятия, затем в готике — в качестве реального мирового пространства, в котором властвуют сверхъестественные силы и заключены надчувственные взаимосвязи, то в новой нидерландской живописи изображение окружающего освобождается от трансцендентных предпосылок и трансцендентного содержания и под влиянием автономизации художественных проблем и самостоятельного значения, присвоенного наблюдению, превращается в исходный пункт естественно и чувственно воспринимаемого объединения вещей в безграничном пространстве.

Принадлежность пространства к безграничности и бесконечности сделалась, другими словами, основным естественным эстетическим фактором, который раскрывался зрителю посредством широких горизонтов и который в не меньшей

169

степени обусловливал построение малейшего отрезка, выхваченного из универсальности изобразительной фантазии. Вместо классической и итальянской объективной реконструкции и замкнутости пространства выступает такое его построение, которое представляется переживанию и наблюдению действительности в своем неисчерпаемом многообразии и беспредельности; в этом заключается более глубокий смысл, скрывающийся за кажущимся упрощением пространственных композиций Яна ван Эйка и других художников, упрощением, сохранившимся от старой готической системы.

Как в изображении объектов, так и в передаче пространственных взаимоотношений, понятие субъективно познанного и пережитого факта является определяющим для дальнейшего развития искусства на севере; это понятие в противоположность античности и итальянской композиционной абстракции возникло из спиритуалистического отношения средневекового человека к окружающему миру; теперь, однако, оно уже не связывалось больше с трансцендентным миром идей, как им обусловленное и ему подчиненное, но сделалось под влиянием духовной и формальной эмансипации искусства чисто художественной проблемой и источником художественных воззрений, чувственного охвата и понимания окружающего мира, который увидели благодаря этому новыми глазами и в котором начали открывать посредством искусства явления, отношения, тайны и воздействия, о каких даже и не помышляли ни в древности, ни в итальянском искусстве треченто.

Особенно очевидным станет это взаимоотношение, если мы представим себе, как тесно соприкасаются не только композиция и отношение к безграничному пространственному отрезку, но также и средства объединения фигур в пространстве, как тесно соприкасаются они с теми точками зрения, которые рассмотрены нами в качестве характерных нововведений средневекового искусства по отношению к античности.

Так же, как и в готическом искусстве, это были прежде всего нематериальные моменты, объединявшие почти неподвижные фигуры в безграничном пространстве между собою и одновременно со зрителем, а именно:

1. Причастность к духовному сообществу. Сцепление фигур

170

в замкнутую композицию посредством оживленных действий и соответствующих им физических отношений, как это было свойственно искусству Джотто, снова исчезает, уступая место, с одной стороны, более сильному подчеркиванию исключительно душевной близости, а с другой стороны — такому построению, которое противопоставляет всем индивидуальным психическим или физическим происшествиям властную силу стоящей над ним высшей духовной значимости, подчиняющей себе эти события и проявляющейся не в действии, а в спокойном существовании. Теперь она не является лишь отражением трансцендентной идеальной системы, как в более раннем готическом искусстве, монументальная торжественность которого основывалась на возвышении светских вещей до уровня надмирного вневременного существования, она состояла не только в тех узах, что соединяют избранных Богом в надчувственное, стоящее надо всем данным, ушедшим, настоящим и будущим царство вечных ценностей, — которое выводит персонажи Яна ван Эйка из повседневного и пробуждают отклик в сосредоточенности зрителя.

Фоном для этого являются наблюдение и восхищенное удивление перед неисчерпаемостью природы и перед «тихим», независимым от человеческой воли бытием, становлением и увяданием вещей, на котором лежит как бы отблеск вечности. Из готики, с ее представлениями о неограниченных временем и местом силах божественного господства в истории человечества и природе (благодаря чему заново были открыты источники фантазии) происходит та радость, что вызывается широкими горизонтами и сценами, расширяющимися беспредельно в глубину и в ширину и раскрывающими зрителю красоту природы и многообразие жизни, поскольку оно может быть охвачено взором; этим же объясняется также и радость, вызываемая богатством наблюдения, которое представляется художнику даже там, где изобразительный материал требует ограниченного окружения; последнее же происходит тогда, когда художник погружается в картину бесконечного волшебного мира, который содержится даже во всем самом малом и повседневном нашем окружении и который, будучи любовно

171

наблюдаем, раскрывается в незначительнейшем из явлений посредством чувственных впечатлений, облегчая размышляющему сознанию понимание бытия и жизни, стоящих над индивидуальными желаниями и поступками. Этими двумя моментами объясняется то торжественное настроение, которое как бы бесшумно овевает фигуры и переносит зрителя в мир, где умолкают страсти и все празднично проясняется. Человеческая душа с ее потребностями и тайнами и комплекс природы и жизни, как исходный момент отношения к преходящему миру и как зеркало его более глубокого смысла, — эти два основных критерия нового христианского искусства средневековья выступают снова на первый план в качестве объединяющего духовного содержания композиции; однако они являются уже не отражением сверхъестественной закономерности в человеческом внутреннем мире и в природе, как в готическом искусстве, а наоборот — естественным понятием ценности, сохраняемым в земной жизни и в переживании, в размышлении и наблюдении, благодаря чему только искусство и может, отвечая своему религиозному назначению, духовно возвысить людей и пробудить в них переживания религиозного характера.

2. Но и второе средство пространственного объединения в новой нидерландской живописи находится в аналогичном отношении к великому наследию готического искусства. Речь идет об освещении, которое наполняет пространство нематериальным движением, которое, играя, касается отдельных форм, бросает блики на фигуры, борется с сумеречной темнотой и как бы ищет то тут, то там возможности соревнования с тенями. Здесь следует также указать на ту роль, которую играл свет в качестве композиционного средства в предшествовавшем развитии христианского искусства: сначала, в раннем средневековье, он является абстрактным идеальным фактором, а затем в готике — настоящим светом, который в сочетании с живописью на стекле должен был усилить воздействие на зрителя, вызываемое впечатлением свободного сверхъестественного парения фигур, усилить, объединяя последние со зрителем и с неограниченным внешним миром. Таким образом, однако, естественный свет превращался в часть колористи-

172

чески воспринятого и изображенного отрезка вселенной и в средство связать в пределах этого отрезка явления с пространством; таким он остался даже тогда, когда интерес к сверхъестественным взаимоотношениям заменялся естественными связями в пределах реального отрезка пространства, превращенного в самостоятельную живописную проблему. То, что было открыто в средневековье, то есть стремление непосредственнее приблизить к людям чудесное в призрачных видениях, становится теперь источником созерцания природы — еще весьма удаленном от полного перерождения всех явлений в феномены освещения и их целостного и последовательного обосновывания и разработки, но, будучи, вне всякого сомнения, первым шагом в этом направлении, — первым шагом к тому северному искусству, которое как никакое другое начало выстраивать образное единство на внематериальных элементах преходящего оптического явления.

Не следует вновь указывать на то, как изменились благодаря этому задачи в области колорита и моделировки, утративших свою абстрактность и изолированность и сделавшихся через свой облик, подверженный влиянию освещения и окружения, элементами объединения предметов в пространстве. Это вещи известные. Однако не мешает снова подчеркнуть, что предпосылкой для всех этих нововведений, и поэтому, в конечном счете, основным источником фантазии в области изобразительного искусства, является не — как в итальянском искусстве — логически сконструированное и допускающее рациональную проверку (а потому в последнем итоге абстрактное) единство, а сила субъективного созерцания.

3. Последнее наполняет целиком все произведение, придавая каждому предмету характерное для него жизненное своеобразие. Мы почти не спрашиваем о том, является ли эта связь рационально допускающей опытную проверку, — она действует убедительно потому, что все предметы предстают перед зрителем в их чувственно своеобразной ценности, материальном обличии и сопоставлении, предстают в качестве живописно-однородно воспринятой и верно воспроизведенной действительности. Таким образом, мы снова подходим к тому

173

общему исходному моменту художественного переворота, который выступает в работах Яна ван Эйка.

Мы уже знаем, что Ян ван Эйк разрушил старые идеалистические нормы изобразительной композиции, не отвечавшие больше новой духовной установке по отношению к искусству и действительности, и последовательно заменил их изучением натуры, которое соответствовало тому, что являлось достижением нового понятия верности природе новыми народами средневековья в связи со всем их духовным развитием и мировоззрением.

Из этого же понятия он исходил и тогда, когда надо было связать отдельные моменты изучения действительности в изобразительное единство. Правда, при этом, как это было умно замечено Гейдрихом*, все еще сохраняются остатки старого понимания конечной цели изобразительного искусства и все еще наблюдения над действительностью не развиваются последовательно в духе натуралистического позитивизма нового времени, исходя из естественной причинности, но часто «сверхъестественно» соединяются одно с другим посредством абстрактной композиции. При этом, однако, положение вещей совершенно изменилось. Речь идет уже не о действительно достигнутом, но о новых целях и воззрениях, о новой духовной позиции искусства и ero отношении к природе и жизни.

Из растущей убежденности в самостоятельном значении основывающегося на субъективном наблюдении восприятия природы и жизни, развившегося в эпоху средневековья в качестве условной части трансцендентного объяснения мира, после того как оковы этой обусловленности ослабли, в ситуации гениального духовного переворота возникло новое художественное исповедание, новое понимание того, что в первую очередь приносит славу искусству, того, в чем состоят его важнейшие проблемы, благодаря чему искусство и может вследствие силы своего воздействия поднимать людей в более высокие сферы духовного осознания мира, и, наконец, то, что составляет важнейшее содержание художественной ответственности.

*Е. Heidrich. Altniederl?ndische Malerei. S. 15.

174

Из чувства этой ответственности дерзостным и личным поступком была взорвана средневековая художественная форма, и все внимание сконцентрировано на предметной правдивости, которая из дополнительного момента превратилась в важнейшую задачу художественного творчества. Не средневековая скромность, а современное оправдание звучит в словах «как я умею», которые Ян ван Эйк помещал на рамах своих картин. Пусть все решающие нововведения преподносятся им в духе средневековой наивности, как нечто само собой разумеющееся; но не подлежит никакому сомнению, что искусство, нашедшее чистейшее и величайшее отражение своего своеобразия и правдивости индивидуального портрета в фотографической точности его передачи (как об этом свидетельствуют портреты И. Видта и каноника ван дер Пале), имело не только материальные достижения в области реалистической реконструкции действительности, но означало также и преодоление прошлого (столь же осознанное, как это одновременно, хотя и по-другому, произошло в Италии) и триумф не только более новых средств и навыков, но и принципиально нового понимания отношений между человеком, искусством и окружающим миром — того понимания, в котором нашло выражение новое всеобщее духовное отношение к искусству, далеко выходящее за границы нормального прогресса живописного творчества, связанного определенными предпосылками. Подобно тому, как когда-то в доисторические времена геологические катастрофы привели к образованию новых горных цепей, с вершин которых мы теперь можем созерцать захватывающие панорамы, так на почве духовных потрясений, которыми полна история средневековой Европы, возникли новые духовные возможности познания мира; когда для этого созрело время, гениальный реформатор в области искусства, исходя из этих новых возможностей и разорвав все цепи прошлого, положил в основу художественного творчества в качестве важнейшего руководства содержавшееся в этих предпосылках новое понятие правды и художественного долга, тем самым принципиально преодолев в искусстве средневековый трансцендентный идеализм.

175

Это явление такого рода, которое вряд ли нас удивит, если мы вспомним, что оно произошло на пороге того времени, для которого определяющим являлся радикализм духовных требований, покоящийся на субъективно познанных правде и убежденности, радикализм, не только придававший каждой прогрессивной мысли во всех областях духовной деятельности огромный диапазон и резонанс, но и создавший новый тип духовно независимых передовых людей. Характерно, однако, то обстоятельство, что в области искусства этот переворот совершился сравнительно очень рано, и притом прежде всего в Нидерландах (одновременно с Италией), где два столетия спустя новая фаза духовного развития северных народов в области живописного творчества также нашла свое чистейшее выражение.

[1915-1917]