Романское искусств

.„Приблизительно через три года после 1000 года были отстроены заново базилики почти во всем мире, в особенности же в Италии и в Галлии, хотя большинство из них были еще достаточно хороши и не требовали переделок.

Этот размах строительства, положивший начало формированию романского стиля, — несомненное свидетельство относительного успокоения и экономического благополучия, которые наступили в Европе после полутора веков войн и разрухи. Начало второго тысячелетия было важным рубежом во всех областях европейской жизни. К середине XI века вторжением норманнов в Англию завершилась последняя волна миграций. К этому времени сложились основные европейские страны, границы которых хотя и не определились еще окончательно, все же стали более устойчивыми, чем раньше. Внутри отдельных стран закончилось разделение сословий, наметилось оживление

хозяйственной жизни. Европа вступила в фазу зрелого феодализма.

Характерные для феодализма господство натурального хозяйства, неразвитость обмена и самостоятельность отдельных феодов повлекли за собой известную обособленность явлений культуры и искусства. Архитектура и искусство Европы в XI—XII веках отличаются обилием и разнообразием локальных школ. И все же искусство этой поры отнюдь не лишено единства. Напротив, именно в это время впервые возникает общеевропейский стиль, подчиняющий себе все местные художественные традиции.

Единство европейской культуры XI XII веков обусловлено наличием гораздо более широких контактов между отдельными областями и странами, чем может показаться на первый взгляд.

В XI XII веках церковь достигла вершины могущества. Особенно возросло значение монастырей. Возникшие некогда как убежища для людей, покидавших „греховный мир“ ради „спасения души", монастыри оказались теперь в самой гуще мирской жизни. Владея огромными угодьями, для обработки которых использовался труд крепостных крестьян, они становились крупнейшими феодалами. Самые богатые монастыри покровительствовали развитию ремесел и торговли, выступали в роли ростовщиков, принимали участие в политической борьбе.

К началу второго тысячелетия европейское монашество получило новые организационные формы. Монастыри XI—XII веков — уже не разрозненные обители, находящиеся под контролем местного епископа.

Большинство из них связано теперь в объединенные общим уставом конгрегации и подчинено главному монастырю, который обычно не зависит уже от епископа, но признает только власть папы. Так возникают могущественные общеевропейские монастырские союзы.

Первый и наиболее влиятельный из таких союзов возник под главенством бургундского аббатства Клю- ни. Это была разветвленная организация, охватившая значительную часть Европы. Клюнийцы были заняты не только реформой монашеской жизни. Они стремились преобразовать мир, полностью подчинив его власти церкви. Они выработали программу реформы церкви и добились укрепления католического престола, авторитет которого сильно пошатнулся в X веке, когда папство стало игрушкой в руках феодальных клик Италии. Клюнийцы деятельно поддерживали папство в его борьбе с германскими императорами.

Важным источником доходов монастырей и одной из основ их влияния на народ были „чудотворные" мощи и реликвии святых. Культ святых, как мы уже упоминали, начал распространяться в Европе вскоре после принятия христианства. Возникая нередко на основе местных дохристианских верований, он облегчал переход к новой религии недавним язычникам, для которых почитание земного существа было доступнее поклонения незримому и таинственному христианскому богу.

С этого времени соборы и монастыри наполнились огромным количеством „святынь44. Началась погоня за реликвиями, монастыри оспаривали их друг у друга, торговали ими, даже выкрадывали их. Когда во время четвертого крестового похода крестоносцы вместо освобождения из рук мусульман „гроба господня44 захватили и разграбили христианский Константинополь, они опустошили его церкви, вывезя в Европу почти все хранившиеся там святыни. Повсюду открывали новоявленные „чудотворные44 мощи, фабриковали фальшивые реликвии. Останки святых расчленяли и продавали по частям. Для хранения их строили капеллы, возводили гробницы, изготовляли драгоценные реликварии. Каждая церковь и монастырь старались перещеголять дру- гие, чтобы привлечь к себе поток паломников.

Этот поток был очень велик. Горе, страдания, нищета, надежда на исцеление или облегчение жизненных тягот привлекали к „святым местам44 толпы жаждущих чуда людей. Многие отправлялись в далекие путешествия, чтобы посетить прославленные святилища. Церковь поощряла паломников. Она предоставляла им разные льготы, освобождала от долговых обязательств, обещала прощение грехов. В XI—XII веках паломничества приобрели колоссальный размах. Чтобы еще более увеличить его, монастыри стали прокладывать дороги, строить мосты, гостиницы, лазареты, заботиться об охране путников.

Конечно, не только религиозная экзальтация выбросила на дороги Европы множество людей. Почву для массовых передвижений создали, прежде всего, экономические и социальные причины. Развитие феодального общества повлекло за собой обострение социальных противоречий. Концентрация земель в руках крупных феодалов и церкви привела к разорению среднего и мелкого дворянства.

Изучая пути европейских паломничеств XI—XII веков, мы убеждаемся, что наиболее густо они перерезали самую передовую по экономическому развитию часть Европы — юг Франции и Италию. Здесь проходили дороги в три главных центра паломничеств— в Палестину, Рим и северную Испанию.

Первые два из них, связанные с легендами о возникновении христианства и о первых христианских мучениках и святых, издавна привлекали паломников. Особенно много их направлялось в Рим — центр католической церкви. С конца IX века к этим двум древним местам поклонения добавилось третье. Около 800 года, в момент, когда стала реальной угроза проникновения арабов за Пиренеи и война за освобождение Испании стала общеевропейским делом, в северо-западной Испании была „открыта" гробница апостола Иакова Старшего. Тотчас же этот святой был провозглашен покровителем священной войны. Имя его было окружено легендами. Рассказывали, что во время сражений франков с арабами он появлялся на белом коне, обращая в бегство легионы врагов. На могиле его стали совершаться чудеса. Вскоре со всех концов Европы ко вновь „открытой" гробнице потянулись паломники. Ориентиром им служил Млечный Путь. Может быть, отсюда произошло название выстроенной здесь церкви Сайт Яго де Компостела — от латинского „campus stellae" — место, обозначенное звездами.1

История „открытия" в Испании могилы св.

Скрытые пружины массовых религиозных движений средневековья обнаружились особенно ясно во время крестовых походов конца XI XIII века, этих вооруженных паломничеств в Палестину. Уже в 1095 году выступивший с проповедью первого крестового похода папа Урбан II ясно показал в своей знаменитой клермонской речи корыстные цели крестоносцев. „Да не привлекает вас эта земля, которую вы населяете, — говорил папа, — земля, в которой численность ваша растет, богатства же не умножаются". Яркими красками описал он богатства страны, куда лежал путь его слушателей: „Иерусалим—это пуп земель, земля плодоноснейшая по сравнению со всеми остальными, она словно второй рай“. И он закончил свой призыв словами: „Кто здесь горестен и беден, там будет радостен и богат". Идея крестового похода нашла отклик среди тех, кто был обездолен на родине. На Восток устремились крестьяне и рыцари. Первые шли движимые обманчивой надеждой освободиться от гнета феодалов; вторые -побуждаемые жаждой наживы, привлеченные рассказами о богатствах Востока.

Общеизвестно, какую роль сыграли паломничества и крестовые походы в развитии европейской экономики и торговли. Не меньшую роль сыграли они и в развитии культуры и искусства. Важнейшие пути паломничеств стали также путями распространения новых художественных форм. Вместе с пестрой толпой паломников из города в город, из страны в страну следовали строители и живописцы, профессии которых требовали постоянных разъездов. Первоначально артели этих мастеров формировались при монастырях, в то время развивавших наиболее энергичную строительную деятельность. Возможно, что во главе их на первых порах стояли монахи, руководившие группой набиравшихся из крепостных рабочих.

разветвленности монашеских конгрегаций даже работа в пределах одной из них нередко была связана с переходом не только из аббатства в аббатство, но и из одной страны в другую. Обмен опытом и обогащение традиций способствовали успехам искусства и обусловили то единство стиля, которое характеризует, несмотря на все местные различия, европейскую художественную культуру XI—XII веков.

Отмеченный Раулем Глабером подъем строительной деятельности в Европе на пороге второго тысячелетия был вызван несколькими причинами. Наряду с необходимостью залечить раны, нанесенные набегами норманнов и венгров, перед церковниками встала задача расширения храмов и приспособления их к приему все возраставшего потока паломников, а также постройки гостиниц для путников, возведения мостов и т. п. Кроме того, перестройка старых сооружений была связана с разрешением в этот период важнейшей проблемы средневекового зодчества — заменой непрочных, подверженных действию огня и влаги деревянных перекрытий долговечными каменными сводами.

Сводчатые конструкции были известны еще римлянам и постоянно применялись в римской архитектуре, но в период раннего средневековья они почти вышли из употребления вследствие упадка строительной техники. Своды возводились в то время только в небольших, чаще всего центрических постройках. Лишь к концу X века успехи строительной техники и развитие навыков конструктивных расчетов сделали возможным более широкое применение сводов.

Одна из основных трудностей при возведении всякого свода заключается в том, что свод давит на

опоры не только вниз, но дает и так называемый распор, то есть как бы стремится раздвинуть и опрокинуть их. Чем больше пролеты сводов, тем сильнее их распор. Самый простой способ нейтрализовать его заключается в утолщении опор и стен. На первых порах романские архитекторы пользовались главным образом этим способом. Применяя сначала преимущественно простейший полуцилиндрический свод, нагрузка которого равномерно распределяется по всей длине стен, они делали стены тяжелыми и массивными, лишь изредка прорезая их небольшими узкими окнами.

Но средневековые зодчие не остановились на этом. Стремясь облегчить конструкцию и более экономно использовать материал, они стали искать такие сочетания сводов, при которых их распор взаимно уравновешивал бы друг друга. Так, например, в некоторых ранних романских церквах можно встретить нефы, перекрытые примыкающими друг к другу отрезками полуциркульных сводов, расположенными поперечно по отношению к оси здания (центральный неф церкви Сен Филибер в Турню,

Бургундия, XI в.). Более широкое применение получил другой прием: отказываясь от верхнего света в центральном нефе, строители придавали всем нефам равную высоту, так что давление самого широкого, и следовательно, самого тяжелого свода центрального нефа подхва- [8]

тывалось и ослаблялось сводами боковых (так называемые зальные церкви) (илл. 28). Все же самым распространенным типом романского храма остается старый тип базилики с повышенной центральной частью и низкими боковыми. Чтобы добиться устойчивости конструкции при значительных размерах здания, архитекторы начинают разрабатывать формы более легких сводов, нагрузка которых ложилась бы не на всю длину стен, а в нескольких основных узлах. Сначала делаются попытки облегчить полуциркульный свод, введя в него равномерно чередующиеся арки, которые принимают на себя основную нагрузку (подпружные арки). Затем появляются первые крестовые своды, представляющие собой пересечение двух равных отрезков одинаковых по диаметру полуциркульных сводов на квадратном основании. Тяжесть такого свода ложится лишь на четыре опоры в углах квадрата. Если перекрыть нефы базилики рядом приставленных друг к другу крестовых сводов, то направленные в противоположные стороны силы распора будут частично парализованы. Кроме того, при перекрытии крестовыми сводами несущей частью является уже не вся стена, а лишь столбы, поддерживающие арки сводов. Эти столбы делаются толстыми и массивными. Иногда они декорируются приставленными к ним полуколоннами.

Свидетельство Рауля Глабера и другие источники, а также дошедшие до нас памятники убеждают в том, что наиболее интенсивным в период формирования романского стиля было церковное, и в первую очередь монастырское строительство. Романский стиль даже называют монастырским стилем. По своей планировке монастыри романского периода мало отличаются от прежних. Как и раньше, центром их является здание церкви с клуатром, к* которому примыкают зал капитула, трапезная и спальни монахов. Только теперь увеличивается общая площадь застройки, возрастает количество зданий, становится более мощным пояс крепостных стен.

Романские монастырские церкви Европы весьма разнообразны как по размерам, конструкции и внутреннему устройству, так и по своему декору. Некоторые из них очень велики, в особенности церкви, стоящие на главных путях паломничеств, иные малы и приземисты. Даже в пределах одной страны мы встречаем нередко очень разные типы зданий. Но при всех различиях они сохраняют общие черты стиля: толстые стены, небольшое количество узких проемов, обилие гладкой поверхности стен, преобладание полуциркульной формы сводов, массивность столбов центрального нефа.

С развитием феодализма Европа покрывается сетью замков. Замок — это жилище феодала и вместе с тем крепость, защищающая его владения. Обычно замок возводится на естественной или искусственной возвышенности вблизи реки или дороги, ведущей к поместью сеньора. Отсюда владелец его может контролировать все окрестности, здесь он защищается от врагов, здесь готовится сам к набегам на владения соседей или торговые караваны. Господствующий над местностью неприступный феодальный замок становится символом власти сеньора над окрестными землями (илл. 29).

Важным новшеством в крепостной архитектуре XI—XII веков является полная замена дерева камнем. Из камня возводятся теперь толстые крепостные

стены, окружающие внутренний двор замка. В центре двора, на самом высоком месте, ставится каменная башня — донжон. На первых порах донжон был и жилищем владельца, и его последним убежищем в случае осады. Это трех- или четырехэтажная башня с очень толстыми стенами и узенькими редкими окнами. Жилье сеньора находилось во втором этаже, здесь же делали узкий вход, проникнуть к которому можно было зачастую только по приставной лестнице. В первом этаже были кладовые, над комнатами сеньора размещались слуги и охрана, на крыше выставлялся дозор, подземелье же башни служило тюрьмой. Начиная с XII века рядом с донжоном появляется еще

дом, в котором хозяин замка и его семья располагаются в мирное время. Возле донжона или господского дома ставится небольшая капелла. Здесь же находятся склады, погреба, конюшни, кухня. К внутреннему двору замка примыкает обычно более обширный наружный двор, тоже обнесенный каменной стеной. Во время войны он служил убежищем для окрестных жителей. Там помещались мельница, пекарня, склады, жилища ремесленников и прислуги и разные подсобные строения.

Вся территория замка окружалась глубоким рвом, который, в случае опасности, можно было заполнить водой. Единственным входом служили ворота, проходившие через толстую башню. К ним подводил перекинутый через ров подъемный мост. По сигналу тревоги мост поднимался, закрывая собою ворота. Если враги все же успевали прорваться в ворота, то в момент, когда они оказывались в узком проходе башни, защитники замка опускали в середине прохода массивную решетку, отрезавшую авангард наступающих и преграждавшую путь остальным.

Стены замка увенчивались зубцами, позади которых с внутренней стороны делали деревянный настил. Отсюда, скрываясь за выступами зубцов, защитники могли стрелять из луков по наступающему врагу. Отсюда же сбрасывали камни или лили на головы осаждающим кипящую смолу, нечистоты — все, что оказывалось под руками. Позднее для этой цели стали делать в верхней части стены особые нависающие галерейки с люками в полу, так называемые машикули. Маши- кули были заимствованы европейцами на Востоке во время крестовых походов. В архитектуре Европы они появились во второй половине XII века. Приблизительно в это же время стены стали укрепляться выступающими из их толщи массивными башнями с бойницами, позволяющими вести обстрел на значительном радиусе. Если в ранних замках главной задачей строителей было создание надежного убежища, способного выдержать длительную осаду, то нововведения, появившиеся после первых крестовых походов, позволили перейти от пассивной обороны к активной, то есть к уничтожению наступающего врага.

Этот тип крепостных сооружений распространился по всей Европе. Иногда в низменных местностях строили замки на островках широких рек и озер. Устройство их было сходно с устройством обычных замков. По такому же типу строились крепости, предназначавшиеся для защиты границ.

В XI—XII веках заметную роль в жизни Европы начинают играть города. Возвышение их началось в X—XI веках и было связано с появлением профессионального ремесла и развитием торговли. Население городов составляли ремесленники и купцы, бывшие крепостные, освободившиеся от власти своих сеньоров.

Города возникали обычно на перекрестке дорог или возле речных переправ (отсюда происходит сохранившееся в названии многих немецких и английских городов окончание „фурт“ или „форд44 — брод), иногда они росли вокруг монастыря или замка (отсюда часто встречающееся окончание „бург4* — замок). В некоторых случаях вновь отстраивались и заселялись заброшенные в период раннего средневековья римские города и военные лагеря.

Первые города росли медленно, и планировка их была стихийной. Поселение группировалось вокруг центральной рыночной площади, замка или монастыря; обычно его обносили мощными крепостными стенами. Когда поселение разрасталось, делался второй пояс стен, иногда за ним следовал третий. Внутри стен постройки скучивались как можно теснее — дорожили каждым метром. Жилые дома росли вверх, выступы верхних этажей нависали над узенькими уличками. В тех местах, где к стенам подходили дороги, связывавшие город с окрестными селениями и другими городами, возводились ворота, укрепленные башнями. Иногда вокруг стен делали еще ров, наполнявшийся водой. В таком случае к воротам перебрасывался мост, перед которым часто ставились предмостные башни. У моста постоянно стояла стража и находились таможенные заставы. С наступлением темноты ворота запирались, опускались тяжелые решетки, улицы перегораживались цепями, замыкавшимися огромными висячими замками. Жизнь города замирала.

Оборонительные сооружения имелись и внутри города. Находившийся обычно на возвышенности замок или монастырь отгораживался от поселения купцов и ремесленников. Здесь тоже были толстые стены, рвы, башни, подъемные мосты. Со своей стороны, горожане строили укрепления для защиты от феодалов.

С XII века, когда началось массовое строительство городов, характерной стала регулярная планировка. План поселения определяли теперь проведенные под прямым углом друг к другу центральные магистрали, на пересечении которых размещалась рыночная площадь — жизненный центр города. Если город

основывался епископом, сеньором или монастырем, они должны были взять на себя заботу по обеспечению первейших нужд. В их обязанности входило устройство хлебопекарной печи и кузнечного горна, сооружение рыночных складов, установление городских весов, также возведение церкви. Территория города Разделялась на участки, застраивавшиеся поселенцами. Обычно они селились по профессиям - в средневековых городах существовали улицы столяров, оружейников, тка чей, золотых дел мастеров, булочников, аптекарей

И ^Большинство городских построек XI XII веков были деревянными или глинобитными. Из этих материалов строились обычно жилые дома. В отличие античных, они имели два или три этажа и выходили окнами прямо на улицу. Внизу находились лавки, сараи, конюшни, во втором этаже - жилые комнаты, под высоким щипцом кровли устраивали склад. Лишь епископские или королевские дворцы возводились из камня и иногда украшались резьбой. Вообще Ф далы редко имели жилища в городе, где они у вовали себя в стане врагов. Они предпочитали жить в замках. Если же они строили себе дом в г°Род^'как' например, обычно делали в Италии, то такой дом имел облик крепости: это были каменные башни наподоби донжонов или дома с глухими массивными стенами и укрепленным входом.

В центре города на главной площади возвышался собор. Если город имел самоуправление, рядом с собором появлялась ратуша. Впрочем, в XI- XII веках ратуши были еше редкостью. В этот период ожесточен ной борьбы городов с феодалами, когда по всей Европе

11Ь

прокатилась волна коммунальных революций, первые городские советы собирались чаще в жилых домах. Лишь позднее стали возводить большие каменные здания ратуш, увенчанные высокой башней (беффруа) — символом независимости города. Большинство европейских ратуш принадлежит уже готическому стилю.

XI XII века были временем расцвета монументального искусства. Больше всего украшали, конечно, храмы. Ни отдельные феодалы, ни тем более горожане не могли в то время соперничать с церковью, располагавшей огромными средствами. Кроме того, церковь более всего нуждалась в искусстве как в средстве влияния на людей. Дидактическое значение искусства особенно возросло с той поры, когда монастыри открыли свои двери для потока паломников и миряне получили доступ в монастырские храмы.

Романские храмы украшены гораздо разнообразнее и обильнее дороманских. Еще большее распространение, чем раньше, получила монументальная живопись. Теперь росписи делаются как в крупных храмах, так и в маленьких приходских деревенских церквах. Нередко фрески сплошь покрывают всю поверхность стен и сводов. Но особенно изменило облик храмов появление монументальной скульптуры, декорирующей не только интерьер, но и наружные стены. Это пока только рельефы, выполненные обычно из того же камня, из которого сложены стены (чаще всего известняк или песчаник). Распластанные на плоскости и расписанные красками, они представляли собой как бы выпуклую живопись. На первых порах романские скульпторы нередко использовали росписи и миниатюры в качестве образцов. Лишь позднее скульптура нашла свой путь.

Романское искусство не выработало единой системы скульптурного декора храмов. В разных странах и областях они украшались по-разному. Богаче всего декорировался западный фасад. Иногда рельефы располагались по всей его поверхности, иногда концентрировались вокруг порталов — на архитравах, в тимпанах, на архивольтах, 2 по сторонам входа. Но бывает, что фасады церквей совсем или почти совсем лишены скульптуры. Зато почти всегда она украшает капители колонн.

По своему декору романская капитель не имеет аналогий во всей истории архитектуры. Сохраняя основную форму перевернутой усеченной пирамиды, отдаленно напоминающую форму капители коринфского ордера, она покрыта либо орнаментальной резьбой, либо стилизованными растительными мотивами, либо — и это особенно непривычно для воспитанного на классических ордерах глаза — изображениями животных, чудовищ или даже фигурами людей. Нередко на капителях представлены целые эпизоды священного писания, легенд о святых, иногда литературных произведений. Вместо привычного в классических сооружениях единообразия капителей мы находим в романских зданиях множество различных их вариантов. Даже украшая капители храма орнаментальным узором, романские мастера предпочитали каждый раз варьировать этот узор.

Программу оформления храма разрабатывали теологи, требовавшие от исполнителей не только воспроизведения тех или иных сюжетов, но и определенной их интерпретации. Чтобы понять характер этих требований и их преломление в искусстве, необходимо иметь хотя бы общее представление о духовной культуре тогдашней Европы.

XI—XII века были временем господства теологии во всех областях культуры. Владея монополией на образование, церковь стремилась утвердить первенство веры и низвести на роль „служанок богословия" основанные на опыте науки. „Христианин должен достигать понимания посредством веры, а не призывать к вере посредством понимания" — это положение крупнейшего богослова XI века Ансельма Кентерберийского (1033—1109 гг.) стало основой церковного учения. Давление церкви пагубно отразилось на состоянии наук. В ученых трактатах XI—XII веков содержится обычно лишь повторение отдельных фактов и положений, почерпнутых из сочинений античных авторов, и их истолкование в духе религиозной символики. В составленных в это время описаниях стран, в „бестиариях" (книгах о животных), „лапидариях" (книгах о камнях), сочинениях по медицине и т. п. содержатся самые фантастические сведения. Все явления природы рассматриваются в них как воплощение божественного или дьявольского начала.

Однако стремление церкви подавить всякое развитие мысли натолкнулось на сопротивление. Конечно, в то время оно было еще робким. Представители оппозиции не могли поставить под сомнение догматы религии, они пытались лишь по-своему толковать их. Но в этих толкованиях через формулы теологии пробивалась жажда знаний. Именно она заставила сторонников возникшего в XI веке учения номинализма3 противопоставлять слепой вере веру, основанную на разуме. Понимать — чтобы верить, таково исходное положение сочинений самого яркого из номиналистов Пьера Абеляра (1079—1142 гг.). Церковь сразу почувствовала опасность. „Благочестивый верует и не задается вопросами, но Абеляр в своем сомнении не желает веровать в то, чего он не расколол предварительно рассудком",— писал возглавивший борьбу против Абеляра крупнейший представитель официального церковного богословия первой половины XII века Бернар Клервоский. Учение номинализма было осуждено церковью, и все же оно находило все новых сторонников. Популярность Абеляра была огромна. „Его ядовитые книги не лежат спокойно на полках, нет, их читают на перекрестках. Они снабжены крыльями", с горечью признавал Бернар.

Оппозиционные течения в теологии были не единственной угрозой влиянию и могуществу церкви. Значительно большую опасность представляли народные антицерковные и антифеодальные движения, обычно принимавшие в то время форму ересей. В XI— XII веках распространение ересей приняло угрожающие размеры. Особенно часто возникали они в передовых по своему экономическому развитию районах. Так, например, в XII веке цветущие города южной Франции были охвачены еретическим движением, получившим название альбигойского (от названия города Альби, ставшего центром распространения ереси). Движение это вызвало серьезное беспокойство папы, объявившего в 1210 году крестовый поход против альбигойцев. Очаги ересей возникали и во многих других районах Европы. И повсюду ереси беспощадно подавлялись церковью.

В этих условиях изменяются требования, предъявляемые церковью к искусству. Роль его становится все более активной. С появлением в XI веке мону

ментальной скульптуры впервые в истории средневекового зодчества изображения выносятся на фасады церквей. С этого времени постепенно исчезает былой контраст между скромностью наружного облика и роскошным убранством интерьера христианских базилик. Вместе с тем изменяется и самый характер искусства. Теперь уже недостаточно, чтобы оно было „библией для неграмотных'* оно должно не только наставлять в вере, но и устрашать отступников. На порталах романских храмов ^появляются изображения апокалиптического видения и „Страшного суда"—напоминание о близящемся „конце света" и грозное предостережение тем, кто не следует покорно за церковью. Из библейского и евангельского повествований охотно выбирают наиболее драматические сюжеты. Так, например, в евангельский цикл наряду с чудесами Христа начинают вводить историю его страданий и смерти („Страстей"). Распространение культа святых обогатило церковное искусство новыми темами, дающими возможность развернуть перед зрителем картины жестоких мучений и продемонстрировать поучительные примеры непоколебимой стойкости в вере. Нередко сюжетами рельефов и фресок служили назидательные притчи, повествующие о греховности земной жизни и скрывающихся за ее обманчивой привлекательностью силах зла.

Зтр злое начало получает теперь наглядное воплощение. В романском искусстве нашла отражение распространенная в народе наивная вера в нечистую силу. Олицетворением зла становятся черти, в рассказах о которых учение церкви об антихристе Сатане сочетается с элементами древних народных поверий.

Искусство дороман- ского Запада, как и византийское, не знало изображений черта. Лишь иногда можно было встретить изображения Сатаны, например в сценах „Сошествие во ад“ или „Искушение Христа14. Теперь дьяволы появляются всюду. Они поднимаются из преисподней на землю, вмешиваются во все земные дела. Черт стоит за спиной Иуды, толкая его сначала на пре- 30. Самоубийство Иуды. Рельеф капители датвЛЬСТВО, а за- церкви в Солье              тем на самоубийство

(илл. 30), соблазняет юношу женскими чарами, покупает за деньги и почести душу честолюбивого монаха, расставляет ловушки святым и праведникам, пытается искусить самого Христа. Когда же умирает грешник, черт караулит у его смертного одра и хватает своими цепкими лапами выходящую с последним дыханием маленькую нагую душу. Торжествуя, он тащит ее в ад, где его собратья разрывают на части, пожирают, бросают в огонь или в котлы кипящей смолы множество подобных же грешных душ.

Романское искусство создало устрашающее изображение черта. Если в византийских и каролингских произведениях Сатана предстает или в виде падшего ангела, отличающегося от небесных лишь наготой и темной окраской тела, или в виде связанного пленника, а иногда походит на античного сатира, то романский черт приобретает фантастический и отталкивающий облик. Чаще всего это лишь отдаленно напоминающее человека волосатое существо с оскаленной мордой зверя и когтистыми лапами. В причудливых образах звероподобных романских чертей сплетаются воедино и древние представления о демонах, воплощающих могущество враждебных человеку стихий, и мотивы народных сказок, и порожденные болезненной фантазией видения средневековых аскетов.

Исчадиям ада противостоят ангелы, вступающие с ними в борьбу за человеческие души. Но человек не только пассивный объект этой борьбы. Исход сражений ангелов и дьяволов за душу зависит от победы добра или зла в ней самой. В этом, между прочим, заключается различие в постановке моральных проблем в искусстве средних веков и античности. В произведениях классической древности человек был игрушкой слепого рока, теперь от него самого зависит его судьба, правда, не на земле, а в загробной жизни, но ведь именно эта жизнь должна быть главной для христианина. Человеческая душа становится ареной борьбы добра и зла. В аллегорической форме эта борьба воплощается в образах сражающихся добродетелей и пороков.

Однако далеко не все в романском искусстве может быть объяснено требованиями и мировоззрением

церкви. Расширение тематики происходит не только за счет введения в обиход новых библейских и евангельских тем или изображения все более многочисленных легенд о святых и назидательных притч. В романском церковном искусстве поражает обилие нерелигиозных тем. Косвенно они свидетельствуют о существовании почти неизвестного нам теперь развитого светского искусства, образы которого проникали в храмы. Мы встречаем здесь и сюжеты, почерпнутые из древней и средневековой истории, из басен, романов и сатирической литературы, и изображения работающих в поле крестьян, включенные в календарный цикл двенадцати месяцев, и фигуры паломников, монахов и даже преследовавшихся церковью жонглеров и скоморохов (илл. 31). Но особенно много везде диковинных зверей, фантастических существ и чудовищ. Среди них мы видим и известных в то время в Европе лишь по описаниям путешественников экзоти-

ческих животных и птиц—слонов, верблюдов, страусов, и заимствованных из античных мифов грифонов, единорогов, ламий, сирен,4 и множество легендарных существ, изображенных в соответствии с описаниями средневековых хроник и бестиариев. Таковы, например, упоминаемые в этих хрониках обитатели азиатских пустынь, люди с собачьими головами - псоглавцы, или жители Африки одноногие сциаподы, имеющие обыкновение спасаться от палящего зноя под тенью поднятой наподобие зонта огромной ноги (илл. 32), или индийские-чудовища с человечьими головами — манти- хоры, или страшилища эфиопы, которые „четыре глаза имеют, и это ради меткой стрельбы". Наконец, романские храмы населяет множество созданных народной фантазией существ— аспиды, ’ василиски,0 звери с раздвоенными телами, многоглавые твари или чудовища, составленные из различных комбинаций частей человеческого тела, четвероногих, всевозможных пресмыкающихся птиц и рыб. [9]

Пристрастие к чудесному — одна из главных и наиболее постоянных особенностей романского искусства, но как раз эта его черта не может быть объяснена заказом и требованиями церкви. Конечно, некоторые из подобных изображений имели символическое значение. Известно, что сирена, которая губит своим пением моряков, является символом мирских соблазнов, пеликан, по средневековым поверьям питающий птенцов собственной кровью, олицетворяет Христа, принесшего себя в жертву ради людей, единорог олицетворяет целомудрие, аспид и василиск—силы зла. Все же подавляющее число изображений зверей и чудовищ не имело религиозного смысла. Это подтверждается авторитетным свидетельством самого Бернара Клервоского. „К чему в монастырях перед лицом читающей братии это смешное уродство, эта некая странная безобразная красота и красивое безобразие?— писал он, протестуя против изобилия декора в монастырских церквах. К чему здесь нечистые обезьяны? К чему дикие ль ° ° w поло-

трубящие в рог _ здесь множество тел с одной головой и, наоборот, на одном теле множество голов. Здесь перед глазами находится четвероногое со змеиным хвостом, там рыба с головой четвероногого. Тут зверь влачит зад козы, являясь спереди лошадью, там рогатое животное оканчивается конем. Наконец, столь великое и столь причудливое разнообразие всяких форм, что ты пожелаешь скорее читать по камню, нежели в книгах, и провести целый день в любовании этими диковинками, чем в размышлении над божественным законом**.

Протестуя против проникновения этого полуязЫ- ческого декора в храмы, Бернар Клервоский требовал изгнания из них всякой скульптуры и живописи. Они действительно были изгнаны из церквей монастырей цистерцианского ордена,7 во главе которого стоял Бернар. Однако клюнийцы продолжали украшать свои церкви, в особенности на юге, в охваченных еретическим движением районах. Сохранив же скульптурный и живописный декор, они не смогли вытравить из него образы народной фантазии. Все попытки изгнать их из храмов оказались бесплодными.

Мы познакомились с основным кругом сюжетов и образов романского искусства. Остается сказать несколько слов о характере самих изображений. И в этом отношении романское искусство сложно. С одной стороны, в нем более чем когда-либо сказалось влияние церковных доктрин, и прежде всего доктрины аскетизма. Именно романский стиль создал наиболее условные формы в средневековом искусстве. Композиция романских рельефов лишена глубины, фигуры разномасштабны, чрезвычайно различны и произвольны в пропорциях, нередко почти бесплотны, движения их причудливы и не подчинены органическим законам строения тела. И вместе с тем именно в романском искусстве сильнее всего проявились народные черты — декоративность, сказочность, безудержная фантазия в сочетании с грубоватым, но сочным юмором и яркой выразительностью, в особенности в изображении второстепенных с точки зрения теологического замысла персонажей и эпизодов, трактованных иногда с удивительной наблюдательностью и правдивостью.

До сих пор, знакомясь с европейской архитектурой и монументальным искусством, мы были вынуждены более всего полагаться на наше воображение, чтобы на основании немногих уцелевших фрагментов, старинных описаний и разрозненных археологических находок воссоздать облик исчезнувших памятников. С началом XI столетия мы вступаем на более твердую почву. Хотя разрушительная работа времени, войны и социальные потрясения, а особенно изменение вкусов и многовековая враждебность к феодальной культуре нанесли непоправимый урон памятникам романского стиля, все же очень большое число их еще существует. Объяснение этому следует искать как в конструктивном совершенстве и прочности романских зданий, так и в значительно более широком размахе строительства по сравнению с дороманским периодом.

Памятники романского стиля рассеяны по всей Западной Европе. Но больше всего их и сейчас еще во Франции, в особенности к югу от Луары. В XI— XII веках этот район был одним из самых цветущих в Европе. Здесь проходили главные пути паломничеств — в Сайт Яго де Компостела и к Средиземному морю,— служившие одновременно и торговыми коммуникациями. Здесь, вблизи от древнейшего центра европейской торговли — Средиземного моря, выросли богатые города. В XI—XII веках Франция была средоточием духовной жизни Европы. В аббатстве Клю- ни родились идеи реформы церкви и теократического преобразования мира,8 подхваченные и развитые

в XII веке теологами цистерцианского ордена. Но Франция была не только страной официального церковного богословия. Она была одновременно и родиной оппозиционного номинализма, а южные ее области стали очагом самого мощного в Европе того времени антифеодального народного движения. XI—XII века ознаменовались также созданием выдающихся произведений французской литературы — первой письменной редакции эпической поэмы „Песнь о Роланде4* и лирических песен провансальских трубадуров.

В XI—XII веках европейские страны переживали период феодальной раздробленности. Франция тоже была лишена единства. В XI веке отдельные ее области — Бургундия, Прованс, Нормандия, Пуату, Овернь фактически мало зависели от французского короля. За пределами королевских владений власть его была лишь номинальной. Но за два столетия многое изменилось. К концу XII века Франция стала совсем иной. Могущество ряда крупнейших феодалов было сломлено. Париж превращался в столицу страны. Это неуклонное развитие от разобщенности к единству отразилось и на культуре и искусстве романской Франции.

Архитектура романской Франции известна нам теперь главным образом по памятникам церковного зодчества. Среди них выделяются сохранившиеся во многих старинных городах грандиозные церкви, значительно превышающие по своим размерам обычные монастырские или городские храмы. Таковы Сен Сернен в Тулузе, Сен Мадлен в Везеле, Сен Лазар в Отэне. Эти храмы построены были в расчете не только на монахов аббатства или местных жителей, но и на прием многочисленных пришельцев. Подобные церкви чаще всего возводились на главных путях паломничеств.

Франция, территория которой была наиболее густо пересечена дорогами к „святым местам4*, создала тип такой церкви. Это трех- или пятинефная базилика с сильно выступающим, иногда трехнефным трансептом. В отличие от каролингских и оттоновских церквей, она лишена абсиды с западной стороны, зато восточный хор имеет сложную форму. Вокруг алтарной части теперь делают полукольцевой обход, являющийся как бы продолжением смыкающихся за абсидой боковых нефов. В свою очередь, этот обход обрамляется несколькими маленькими капеллами (венец капелл). Такое устройство позволяло посетителям, не нарушая богослужения, пройти через боковые нефы в обход и посетить все капеллы, где хранились реликвии (илл. 34, 40). Снаружи восточная часть храма приобрела пирамидальный облик: над невысокими капеллами выступала стена обхода, над нею - главная абсида с примыкающим к ней трансептом, и все эти постепенно нарастающие объемы увенчивались высокой башней на перекрестье нефа и трансепта (илл. 39, 41). Нередко западный фасад тоже украшали двумя башнями.

Теперь трудно с уверенностью сказать, где именно и когда возник впервые этот тип здания, но есть основания полагать, что уже построенная в X веке монастырская церковь Сен Мартен в Туре имела обход вокруг алтарной части и венец капелл. Турский монастырь издавна принадлежал к числу самых посещаемых во Франции, как вследствие особенной популярности

В конце X — начале XI века (997—1014 гг.) храм пришлось перестроить и расширить в связи с огромным наплывом паломников. План этой второй Турской церкви, простоявшей до конца XVIII века, хорошо известен. Это была большая пятинефная базилика с трехнефным трансептом, алтарная часть ее имела обход, окруженный венцом из пяти радиально расположенных капелл. Возможно, что еще первая турская церковь X века послужила образцом для ряда французских храмов (например, освященный в 946 г. собор в Клермоне), о второй же это можно утверждать. План ее с небольшими вариациями был повторен во многих церквах на путях паломничеств, вплоть до стоящего уже за пределами Франции храма Сайт Яго де Компостела (1077—1128).

Несмотря на некоторые общие приемы планировки церковных зданий, французская архитектура XI XII веков очень разнообразна. Основным типом храма остается и теперь базилика, однако каждая область Франции создала свою систему внутреннего устройства и декора церкви, по-своему решала проблему конструкции сводов.

Суровой мощью и простотой отличается архитектура расположенной в центральной Франции провинции Овернь. Здесь строили массивно и прочно, храмы Оверни простояли столетия, не требуя реставрации. Толстые стены, небольшое количество узких проемов, компактность группировки частей здания, образующих единый монолит, скупость декора — таковы характерные черты овернского зодчества.

Внутреннее устройство овернских храмов определяется стремлением к равновесию частей здания, обеспечивающему его устойчивость. Сумрачный центральный неф, перекрытый нерасчлененным цилиндрическим сводом, лишен окон, так как для прочности конструкции боковые нефы сделаны одной высоты с центральным. Скудный свет поступает лишь из редко расставленных окон боковых нефов, имеющих обычно второй ярус эмпоры, открывающиеся арками в центральный неф. Как и в наружном облике храма, в интерьере господствуют простые формы гладкая поверхность стен и сводов, полуциркульные арки без обрамлений, массивные столбы, украшенные лишь прислоненными к ним колоннами.

В Оверни рано появились церкви с обходом вокруг алтарной части и венцом капелл. Такое устройство хора имел уже законченный в 946 году собор в главном городе Оверни Клермоне (теперь Клермон-Ферран), ставший прототипом для многих церквей этой области. По его образцу в XII веке была построена церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне (1099—1185 гг.), воздвигнутая на месте древнего храма VI столетия, в IX веке разрушенного норманнами.

Клермонский собор X века не сохранился, но церковь Нотр-Дам дю Пор дошла до нашего времени (илл. 28, 33, 34). Это типичный образец архитектуры Оверни: трехнефная базилика с узким темным центральным нефом, опирающимся на боковые, с эмпо- рами, обходом и венцом капелл. Как во внешнем, так и во внутреннем облике здания господствует суровость и монументальная простота. В восточной части храма тесно прижатые друг к другу капеллы, [10]

ш

галерея обхода, абсида, трансепт образуют постепенно нарастающую в высоту пирамидальную группу, увенчанную граненой башней на средокрестье. Наружный декор здания очень скуп. Он ограничивается неглубокими нишами, чередующимися с редко расставленными окнами, сочетанием разных оттенков камня и разбросанными кое-где по поверхности стен скульптурными вставками. Вообще в храмах Оверни скульптура сосредоточивается главным образом на капителях колонн. В виде исключения на южном боковом портале церкви Нотр-Дам дю Пор был сделан в конце XII века рельеф с изображением Христа во славе и нескольких евангельских сцен.

Романские зодчие стремились к единству архитектуры с окружающим ее пейзажем. Расположенные обычно на возвышенностях, овернские храмы своим четким силуэтом гармонируют с лаконичными очертаниями холмов, создавая впечатление как бы естественного их завершения. Бывает, что церкви высятся на крутых, почти неприступных скалах. Такова, например, маленькая церковка Сен Мишель д’Эгиль близ Пюи, живописно расположенная на вершине

островерхого пика, куда ведет вьющаяся вокруг него вырубленная в скале лестница (илл. 35).

Архитектура Оверни сохранила тип старейшей романской конструкции, в которой распор тяжелых нерас- члененных сводов сдерживался главным образом массой камня. Сходный тип конструктивных решений был распространен в районах западной Франции. Типичным образцом архитектуры области Пуату и вместе с тем одним из прекраснейших памятников романского зодчества западной Франции является церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (XI XII вв.) (илл. 36). Это невысокое трехнефное здание, очень простое в плане, с почти не выступающим трансептом и слабо развитым хором, обрамленным скромным венцом из трех маленьких капелл. Как и в храмах Оверни, центральный неф лишен верхнего света. Перекрытые полуциркульными сводами центральный и боковые нефы имеют почти равную высоту и покрыты общей двухскатной кровлей. Однако отсутствие эмпор делает интерьер более светлым, чем в овернских церквах.

Нерасчлененность объемов и огромная толщина стен, лишь изредка прорезанных небольшими узкими окнами, придают этой церкви почти крепостной характер. Это впечатление усиливает стоящая над средо- крестьем тяжелая квадратная в основании трехъярусная башня с коническим завершением. Две небольшие башни, тоже увенчанные покрытыми черепицей конусами, фланкируют западный фасад.

Однако суровость архитектуры смягчается в церквах Пуату обилием декора. О характере его дает яркое представление западный фасад церкви Нотр- Дам ла Гранд в Пуатье. Нижний ярус этого фасада [11]

расчленен тремя арками. Их косые срезы, уходящие в толщу стены, украшены рядами колонок, поддерживающих постепенно уменьшающиеся архивольты. Наиболее глубоко это „перспективное" обрамление средней арки, в которой располагается главный вход в церковь. Боковые арки не имеют проемов, это лишь ниши, расчлененные еще более мелкими арочками. Над порталом на центральной оси фасада находится большое окно. Почти вся поверхность стены покрыта скульптурой. Она украшает капители и архивольты, тянется узким фризом над арками нижнего яруса, располагается по сторонам окна, наконец, выходит даже на венчающий фасад ступенчатый фронтон, где помещен медальон с фигурой Христа в окружении символов евангелистов. Такое обилие скульптуры на фасаде встречается лишь в некоторых храмах западной Франции. В церквах других областей скульптурный декор обычно локализуется в определенных местах, чаще всего обрамляя порталы.

В южной и юго-западной Франции, где всегда ощущалось воздействие позднеримского и византийского зодчества, можно встретить купольные постройки. Вероятно, по образцу собора св. Марка в Венеции или сходного византийского прототипа построена пятикупольная церковь Сен Фрон в Перигё (1120 1179 гг.). Иногда делались и попытки сочетания бази- ликального плана с купольным перекрытием. Так, например, собор Сен Пьер в Ангулеме (1101 — 1128 гг.), по композиции западного фасада и обилию скульптуры напоминающий Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, представляет собой однонефную церковь, перекрытую рядом куполов. Однако подобные решения не получили

распространения в романской Франции. Купольные постройки встречаются здесь лишь в виде исключения.

Более чем какая-либо другая область средневековой Франции сохранил связь с античной культурой Прованс, некогда подвергавшийся греческой колонизации, а позднее входивший в состав Римской империи. Храмы Прованса обычно невелики по размерам и очень просты по конструкции, но их декор,

в особенности оформление фасадов, нередко вызывает в памяти сооружения классической древности. Здесь строят чаще всего невысокие храмы, однонефные или зальные, оканчивающиеся с восточной стороны абсидой. Но бывает, что эти скромные здания имеют величественные фасады, напоминающие своей композицией римские триумфальные арки. В виде такой трехпролетной арки, объединенной проходящим через всю ее ширину скульптурным фризом, оформлен фасад монастырской церкви Сен Жиль (XI XII вв.)(илл. 37). Более скромную однопролетную арку напоминает западная стена церкви Сен Трофим в Арле (XII в.) (илл. 38). В оформлении порталов этих церквей можно встретить немало мотивов классической архитектуры: каннелированные пилястры, коринфские капители, античные орнаменты. Встречаются здесь и мотивы, заимствованные из архитектуры соседней с Провансом северо-итальянской Ломбардии. Таковы, например, опирающиеся на фигуры лежащих львов и чудовищ колонны порталов или излюбленные в Ломбардии пояски углубленных в стену арочек. Скульптура храмов Прованса обильна, однако не заполняет всю стену, как в храмах западной Франции: она располагается в тимпанах над входами, на наддверных плитах и по сторонам порталов. Рельефами покрываются также и капители колонн снаружи и внутри здания.

Самые грандиозные и величественные храмы романской Франции были воздвигнуты в расположенных на востоке и севере страны Бургундии и Нормандии. Эти области, в первую очередь Бургундия, были родиной конструктивных новшеств, позволивших облегчить тяжесть стен и достигнуть значительной высоты сводов.

Здесь возникли некоторые конструктивные и композиционные приемы, впоследствии использованные готическими зодчими.

Бургундия была одним из самых богатых районов Франции. Расположенная в месте сближения важнейших рек — Луары, Сены и впадающей в Рону Соны, она оказалась в центре естественных путей сообщения, что рано сделало ее средоточием торговли и ремесл. На большие ярмарки в Отэне, Дижоне, Безеле стекался торговый люд со всех концов страны. Одновременно Бургундия была центром религиозной жизни Франции, и даже не только Франции, ибо влияние расположенного здесь монастыря Клюни выходило далеко за ее пределы. В Бургундии было много клюнийских аббатств, здесь же были основаны монастыри Сито и Клерво — главные обители ордена цистерцианцев, также игравшего видную роль в религиозной и политической жизни. Реликвии многочисленных монастырей и соборов привлекали в Бургундию

40. Церковь аббатства Клюни. Плав

множество паломников. Извлекая большие доходы из культа реликвий, бургундские монастыри принимали живое участие и в торговле, и в развитии ремесл.

Церковь аббатства Клюни (1088—1120-е гг.)10 погибла. Мы знаем теперь только ее план и сохранившийся маленький кусочек трансепта (илл. 39, 40). Это была самая большая церковь тогдашней Европы, длина ее достигала 127 м, ширина 40 м, а пролет центрального нефа равнялся 12 м. Она имела пять нефов, обширный хор с обходом и венцом капелл, два расположенных в восточной части трансепта и очень длинный нартекс. Как и большинство бургундских храмов, она представляла собой базилику с высоким центральным нефом и низкими боковыми. Высота ее центрального нефа (30 м) была превзойдена лишь готическими церквами. Здание увенчивалось пятью высокими башнями — по сторонам западного фасада, на средокрестье и на концах большого трансепта. Некогда фасады были обильно украшены скульптурой, а интерьер живописью и рельефами на капителях колонн.

Сооружение такого грандиозного здания с широким и высоким нефом требовало большого конструктивного

совершенства. Бургундские архитекторы идут по пути смелого новаторства. Чтобы обеспечить устойчивость свода центрального нефа, они расчленяют его опорными арками, соответствующими членениям крестовых сводов боковых нефов, вводят облегчающую распор стрельчатую форму арки и сводов, укрепляют столбы внутри здания и делают специальные выступы у наружных стен — так называемые контрфорсы.

Клюнийская церковь послужила образцом для многих построек не только Бургундии, но и всей Европы. Миниатюрный вариант этого типа храма можно видеть неподалеку от Клюни в аббатстве Паре ле Мониаль (первая половина XII в.) (илл. 41). Это красиво расположенная на берегу реки небольшая церковка с сильно выступающим трансептом, высокой шестигранной башней на средокрестье и двумя массивными квадратными башнями на фасаде, между которыми, как в крепостных воротах, зажат вход в храм. Как и клюнийская церковь, она имеет высокий центральный неф со стрельчатым сводом, развитый хор с венцом капелл, довольно значительный по ее масштабам нартекс. В отличие от нерасчлененных храмов южной и западной Франции, в наружном облике этой церкви ясно выступают отдельные объемы, из которых складывается здание.

Влияние клюнийской архитектуры сказалось и в формах построенного в 1112 1132 годах собора Сен Лазар в Отэне. В свое время этот храм принадлежал к числу самых прославленных святилищ Франции и привлекал толпы паломников, так как здесь якобы хранились останки того самого Лазаря, брата Марии Магдалины, который, согласно евангельской

легенде, был воскрешен Христом. Теперь наружный облик собора искажен позднейшими перестройками, но внутри еще сохранился в первоначальном виде высокий светлый центральный неф, перекрытый стрельчатым сводом на подпружных арках (илл. 42). Стены нефа разделены на три части: над аркадами нижнего яруса тянется углубленная в толщу стены узкая галерейка (трифорий), выше располагается пояс окон. Такое трехчастное деление стен станет впоследствии характерным для готических храмов.

Находящийся к северо-западу от Отэна монастырь Сент Мадлен в Везеле был обязан своей популярностью, а следовательно и богатством, слухам о том, что он обладает реликвиями Марии Магдалины. С начала XI века, когда были „обнаружены" эти реликвии, монастырь стал одним из излюбленных объектов паломничеств. Тогда-то и потребовалась большая церковь, основная часть которой была возведена в 1096 1135 годах. Поставленная на гребне высокого холма, она господствовала над местностью, выделяясь среди невысоких строений окружившего монастырь города. Этот город, находившийся под властью аббата Сент Мадлен, в XII веке несколько раз восставал против своего сеньора. Эпизоды коммунальной борьбы в Везеле принадлежат к числу самых драматических во французской истории XII века.

Церковь Сент Мадлен достраивалась в течение всего XII века с перерывами, вызванными обострением борьбы между городом и аббатством. Некоторые части ее — хор, трансепт, южная башня фасада получили уже черты ранней готики. Впоследствии церковь сильно пострадала во время религиозных войн

(в 1569 г.) и была реставрирована в середине XIX века, так что нынешний вид ее, в особенности наружный, не вполне соответствует первоначальному.

Важным конструктивным новшеством в архитектуре этого храма является применение крестовых сводов в центральном нефе. Такое нововведение, позволяющее сосредоточить нагрузку свода в нескольких узловых точках и значительно облегчить стену, еще на один шаг приблизило французское зодчество к готике. Пролеты крестовых сводов разделены мощными подпружными арками, выложенными из чередующихся светлых и темных камней, что придает своеобразный облик всему интерьеру.

В свое время клюнийские храмы Бургундии славились скульптурным и живописным убранством, изобилие которого вызвало даже суровые порицания со стороны более аскетически настроенного монашества цистерцианского ордена. Живопись, по обыкновению, украшала интерьер, скульптура располагалась на капителях и в тимпанах порталов фасада и нартекса. Теперь лишь немногие уцелевшие фрагменты свидетельствуют о былом великолепии. Но даже то, что дошло до нас, позволяет судить об очень высоком уровне живописной и особенно скульптурной школ Бургундии.

Бургундия была не только родиной самых великолепных и больших романских храмов Франции. Она создала и совершенно иной тип церкви — очень упрощенной в плане, лишенной всякого декора. Это церкви цистерцианцев, отвергавших и порицавших суетное стремление клюнийцев к грандиозности и роскоши храмов. Отказавшись от украшения зданий, цистерцианцы сосредоточили свое внимание на качестве

отески и кладки камня и усовершенствовании конструкции. Аскетическая суровость цистерцианских построек и их конструктивные новшества нашли отражение в сооружениях ряда позднероманских, в особенности немецких архитектурных школ.

Много интересных нововведений внесло в романский стиль и зодчество Нормандии. Этот северный район Франции, в IX веке захваченный норманнами, стал в XI -XII веках одним из значительнейших центров развития романской архитектуры. В устье Сены и по побережью моря выросли высокие многобашенные церкви, прозванные „крепостями господними" за их суровое величие. План нормандских церквей скромен, обычно они не имеют ни обхода, ни венца капелл. Почти лишены они и скульптурного декора. Зато здесь любят большие масштабы. Просторные, длинные, хорошо освещенные нефы, огромные башни по сторонам фасадов и на средокрестье — характерные черты нормандской архитектуры. Из-за трудности возведения сводов над широкими и высокими центральными нефами здесь долго сохранялись деревянные перекрытия, которые лишь с конца XI века начинают заменять крестовыми сводами. Эти своды получили одну интересную особенность — швы, образующиеся в месте пересечения составляющих крестовый свод цилиндрических поверхностей, подчеркиваются выступающей наружу кладкой. Существует предположение, что получающиеся при этом диагональные перекрещивающиеся арки послужили прообразом каркасных арок готических сводов (нервюр).

Возвышающиеся на берегу Сены величественные руины монастырской церкви Нотр-Дам в Жюмьеже

(1041 -1067 гг.) дают представление о раннем романском зодчестве Нормандии. Это была огромная по тем временам церковь с двухъярусными боковыми нефами и еще более высоким центральным, в верхней части стен которого проходил пояс окон. Средний неф был перекрыт плоским потолком, боковые — крестовыми сводами. Суровый, почти крепостной характер имеет западный фасад храма: по сторонам скромного портала высятся две могучие монолитные башни, как бы защищающие вход. Этот же тип церкви варьируется и в произведениях более поздней поры, среди которых выделяются основанные еще Вильгельмом Завоевателем в середине XI века и перестроенные в XII веке церкви монастырей Сент Этьен и Санта Тринита в Кане (илл. 43, 44). Их фасады с тремя порталами и башнями по сторонам, их интерьеры с высокими средними нефами, стены которых разделены на три или четыре яруса и прорезаны вертикальными тягами, уже очень близко подводят к композиции фасадов и интерьеров готических храмов.

Наряду с церковным зодчеством, в XI XII веках постепенно возрастает и значение светской архитектуры. Но мы знаем о ней гораздо меньше, чем о церковной. Немногое сохранилось теперь от романских замков, городских дворцов, лазаретов, странноприимных домов, мостов, жилых домов горожан, и в этом нет ничего удивительного. Ведь дворцы, жилые дома и тем более крепости не только не поддерживаются, подобно храмам, в прежних формах, но перестраиваются или просто сносятся за ненадобностью с изменением вкусов, представлений о комфорте или с развитием военной техники и фортификации. [12]

Некогда многочисленные романские замки Франции сохранились теперь лишь в развалинах. К тому же большинство из них было перестроено в готический период. Старейший дошедший до нашего времени донжон в Лоше (кон. X в.) представляет собой массивную прямоугольную в плане четырехъярусную башню, служившую и жильем и цитаделью. Таков ранний тип романского замка. Позднее башня приобретает круглую форму, что гораздо выгоднее с точки зрения обороны, усложняется система крепостных стен, внутри которых рядом с башней появляется иногда и дворец. Особенно интенсивно строили замки со второй половины XII века в северной Франции. В них уже частично использовали нововведения, заимствованные на Востоке во время первых крестовых походов укрепленные башнями стены, каменные зубцы, машикули и некоторые другие. Все новейшие по тем временам достижения фортификации были использованы в построенной в 1189—1199 годах английским королем Ричардом Львиное Сердце крепости Гайар (илл. 29). Возведенная на береговой скале над течением Сены, крепость эта служила для защиты английских владений в Нормандии и прикрывала подступы к Руану. Сложная система стен, рвов, оборонительных башен, крутые подъемы и узкие, зажатые между стенами переходы делали замок неприступным.

От романских городских ансамблей теперь остались лишь отдельные, в большинстве случаев сильно перестроенные здания. Кое-где стоят еще старинные каменные епископские дворцы (Анжер, 1098—1148 гг., Оксерр, XII в.) здания с галереей в нижнем этаже, парадным залом и жилыми покоями во втором [13]

и подсобными помещениями в третьем. Изредка можно встретить романские жилые дома, например, в Клюни сохранились дома, отстроенные после пожара 1159 года (илл. 45). Узкие фасады их расчленены на два яруса: нижний занимают

прорезанные в глухой стене дверь и ворота, верхний открывается на улицу окнами жилых комнат. Декор их предельно скуп. Лишь окна обрамляются иногда арочками и колонками, да под 45. Жилой дом в Клюни              карнизом протяги

вается незамысловатый аркатурный поясок. Ратуш в то время возводили еще мало - горожане были бедны. Иногда для нужд городского самоуправления приспосабливали жилые дома (Сент Антонен, 1120 1125 гг.).

Большое значение для развития торговых сношений и укрепления связей между отдельными областями имело строительство дорог и мостов. В то время

ные в распространении паломничеств. В южной Франции во второй половине XII века даже возникло особое объединение — „братьев мостовиков", первой постройкой которых был каменный мост через Рону близ Авиньона (1177 — 1185 гг.) (илл. 46). Этот мост должен был облегчить переправу паломникам, державшим путь из Франции в Рим.

Мост пострадал в XVII веке, но часть его уцелела и поныне. Она покоится на трех арках, сжатых между грузными каменными опорами. Неподалеку от берега на мосту виднеется маленькая часовенка, посвященная основателю братства.

Не менее разнообразным, чем архитектура, было изобразительное искусство романской Франции. Начиная с XI века к фресковой живописи, миниатюре и мелкой пластике добавляется новая его ветвь — монументальная скульптура. Теперь нам кажется, что именно она составляла главное убранство французской романской церкви. Но это не совсем так. Мы переоцениваем значение скульптуры потому, что она известна нам лучше, чем менее долговечная живопись. На самом деле живопись играла в романский период еще большую роль, чем раньше: она располагалась не только на стенах, но захватила и своды и даже окна, где появились цветные витражи; она распространилась и на скульптуру, многие фрагменты которой сохраняют следы былой раскраски.

Как для мастеров фрески, так, на первых порах, и для скульпторов неисчерпаемым источником композиционных и иконографических мотивов были иллюстрированные рукописи. Известны случаи, когда, заказывая роспись, аббат предлагал художнику в качестве образца книгу из монастырской библиотеки. Нередко бывало, что иллюстрированная рукопись переходила из одного монастыря в другой и служила образцом для многих художников. Это способствовало распространению единых принципов композиции и формированию стиля.

Традиция книжной миниатюры не прерывалась во Франции с давних пор. Как и в предшествующие столетия, в XI XII веках в монастырских скрипто- риях трудились мастера над изготовлением роскошных, главным образом богослужебных книг. В иллюстрациях французских рукописей утверждаются теперь [14]

подготовленные длительным развитием черты единого стиля. Полный отказ от передачи пространства и объема, произвольность пропорций фигур, использование линии и плоского цветового пятна как основных художественных средств таковы общие признаки этого стиля. Но в пределах его французская иллюстрация разнообразна. Каждая область страны создает свой вариант иллюстрированной книги.

Наиболее обширные иллюстративные циклы мы встречаем в рукописях южной Франции. Здесь сказывается влияние испанской миниатюры, проникающее с распространением паломничества в Сайт Яго де Компостела. Между 1028 и 1072 годами в аббатстве Сен Север в Гаскони был иллюстрирован по испанскому образцу „Апокалипсис**, миниатюры которого принадлежат к числу лучших произведений романской книжной графики (илл. 47). Как и миниатюры испанских рукописей, иллюстрации „Апокалипсиса** из Сен Севера отмечены близостью к народной традиции. Грозные пророчества апокалиптических видений превращаются здесь в волшебную сказку. По огненно-красным и ярко-синим фонам скачут всадники на разноцветных конях, причудливые чудовища и звери преследуют маленьких большеголовых человечков, повсюду рассыпаются каскады золотых звезд. В некоторых миниатюрах фантастика сочетается с наблюденностью и юмором. Вот воин, схватив за чуб своего противника, замахнулся на него дубиной, а в другом месте, желая представить сцену ссоры, мастер изображает двух дерущихся на глазах у дамы лысых стариков.

Иной характер имеют книги северной Франции и Бургундии. Здесь меньше повествовательных иллю-

страций и больше орнаментального декора. В некоторых рукописях сказывается влияние графической манеры англо-винчестерской миниатюры X — XI веков. Краски здесь не так ярки, большую роль играют рисунок, линия. Пропорции и трактовка фигур иные, чем в южнофранцузских рукописях: если большеголовые человечки „Апокалипсиса** из Сен Севера еще несут на себе отпечаток „варварского** примитивизма, то в фигурах северофранцузских иллюстраций эти черты сменяются изощренностью рисунка и причудливой деформацией. Характернейший пример евангелисты из амьенского Евангелия XII века (илл. 48).

В соответствии с давней традицией, они представлены сидящими на троне в обрамлении арки, с символом, парящим над головой. Но от величавости и торжественности подобных изображений в рукописях предшествующей поры здесь не остается и следа. Вытянутые, неестественно изогнутые фигуры с непомерно длинными руками и скрещенными ногами, огромные глаза, изможденные лица, наконец, буйная

динамика складок одежд все создает впечатление крайней возбужденности и экзальтации. [15]

Некогда многочисленные памятники монументальной живописи романской Франции теперь почти исчезли. Тем более ценны те, что уцелели. Бесспорно, самым значительным среди них является цикл фресок монастырской церкви Сен Савен сюр Гартан (вторая пол. XI в.) в провинции Пуату, представляющий особенный интерес как благодаря цельности ансамбля, так и в силу высокого качества исполнения.

Церковь Сен Савен — типичное для архитектуры Пуату небольшое здание с лишенным верхнего света центральным нефом. Когда-то все стены и своды нефов, хора и крипты были покрыты фресками, теперь сохранилась лишь часть из них. В главном нефе представлены ветхозаветные сцены. Они занимают поверхность свода и тянутся длинными фризами, располагаясь в два яруса по его склонам. Отдельные эпизоды не ограничены рамками и не отделены друг от друга, лишь иногда между ними появляется дерево или какой-либо декоративный мотив. Так компоновались в то время длинные тканые или вышитые ковры, в праздничные дни развешивавшиеся на стенах храмов. В довершение сходства, среди библейских росписей иногда неожиданно вклиниваются эпизоды озоповых басен: ворона и лисица или повешенный крысами кот. Подобные сценки были излюбленным украшением бордюров ковров.

Манера исполнения фресок предельно лаконична. На светлом фоне, разделенном на несколько горизонтальных полос разных тонов, четко вырисовываются очерченные простым контуром фигуры. Все они очень оживлены люди двигаются стремительно, как бы немного пританцовывая, одежды их развеваются, тела

изогнуты иногда настолько, что ноги и голова оказываются повернутыми в противоположные стороны, жесты рук с большими кистями и длинными пальцами разнообразны и красноречивы. Лица их имеют почти прямоугольную форму, прямой нос оканчивается внизу треугольным расширением ноздрей, губы намечены одной линией, волосы — несколькими волнистыми полосами, зрачки обозначены темной краской, на щеках наложены пятна румянца. Фрески исполнены неяркими светлыми красками желтой и красной охрой, серозеленым, черным и белым. Фон имеет обычно более темную полосу внизу и постепенно светлеет в верхней части. Иногда, чтобы выделить какую-нибудь фигуру, ее помещают на фоне красно-коричневого, зеленого

или желтого пятна. Пейзаж в большинстве случаев ограничивается несколькими деревьями знакомой нам уже условной формы. Изображения плоски, светотеневая моделировка отсутствует, краски покрывают большие поверхности.

Условность приемов не мешает, однако, яркости рассказа. Особенно живо представлена в цикле ветхозаветных сюжетов центрального нефа сцена постройки Вавилонской башни (илл. 49). Здесь кипит работа: люди подносят к башне тяжелые блоки камня, один из строителей укладывает их, другой, с угольником в руке, перегнувшись через край здания и сильно жестикулируя, отдает распоряжения рабочим. А слева возле башни собралась толпа жителей Вавилона. Они спорят с укоряющим их в гордыне богом. Бог удаляется, но уже на ходу он еще раз обернулся к вавилонянам с последними словами предостережения.

Не прибегая к ракурсам и пространственным формам, художник все же сумел передать сложное движение этой фигуры и сообщить ей стремительную динамику. Правда, при этом он не считается с реальными возможностями движения и поворотов человеческого тела — голова и торс бога повернуты вправо, в то время как перекрещенные ноги направлены в противоположную сторону, но это не смущает романского мастера. Ведь соответствие реальности не было его задачей. Зато таким путем он достигает большой живости, не нарушая при этом плоскостности композиции. Подобные решения часто можно встретить в романском искусстве как в живописи, так и в рельефах.

В той же манере исполнены сцены из „Апока- липсиса“ в нартексе церкви. Вполне возможно, что

прототипом для них послужила иллюстрированная рукопись типа „Апокалипсиса" из Сен Севера. Фрески нартекса родственны этим миниатюрам своей динамичностью и экспрессией. Вот, например, „Битва архангела Михаила с драконом" (илл. 50). Здесь все — порыв и стремительность. В бешеном темпе мчатся кони, развеваются подхваченные ветром одежды, трепещут и изгибаются крылья ангелов. Но ангелы, кони, дракон — только бесплотные тени. Все они существуют лишь в призрачном мире двух измерений. Даже для фигуры архангела, изображенного в сложном движении в момент, когда он на всем скаку поднял копье, чтобы в следующее мгновение пронзить чудовище, художник сумел найти точный и выразительный контур, не нарушающий плоскость.

Фрески Сен Савен — самый прославленный памятник некогда обширной группы французских романских росписей, получившей условное наименование „школы светлых фонов". Памятники этого круга распространены в западной и центральной Франции. На востоке и юге господствовала другая манера, сложившаяся под влиянием византийской живописи. Здесь любят иную гамму красок - синие фоны (отсюда идет название этой группы „школа синих фонов"), темные и контрастные цвета. Здесь более детализирован рисунок, тщательнее разработаны драпировки, но зато меньше динамики и экспрессии. В этой манере была расписана церковь аббатства Клюни. Сейчас представление о фресках „школы синих фонов" могут дать росписи в Берзе ла Билль в Бургундии (сер. XII в.). Во фреске из этой церкви с изображением мучения св. Лаврентия (св. Винцента?) вся поверхность тесно

заполнена длинными фигурами. Справа на троне сидит император, слева палачи прижимают к жаровне тело святого, лежащего у ног своих преследователей. Жаровня развернута в плоскости так, словно зритель смотрит на нее сверху. Подобное совмещение разных точек зрения не должно нас удивлять — это один из распространенных приемов романской живописи. Рисунок здесь менее энергичен, чем в росписях Сен Савен. Одежды покрыты сетью мелких переплетающихся линий, в костюмы введено больше подробностей.

Мы уже упоминали, что в праздничные дни стены храмов завешивали иногда длинными коврами. Редчайшим образцом дошедшей до нас подобной декоративной ткани является ковер из собора в Байе в Нормандии (ок. 1120 г.) (илл. 51). Это почти семидесятиметровая полоса ткани шириною в пятьдесят сантиметров^ вышитая цветными шерстяными нитками. Ковер пред-

ставляет собой тем большую редкость, что на нем воспроизведены не религиозные сюжеты, но историческое событие — завоевание Англии норманнами в 1066 году. Мы видим здесь и собирающихся в поход воинов, и плывущие по морю военные корабли, и сцены сражений, и павших воинов. Сверху и снизу ковер окаймлен широким бордюром, в декор которого вплетены образы фольклора и сцены Эзоповых басен. При всей условности и даже примитивности форм, рассказ развертывается очень живо. Ковер из Байе — один из самых ярких памятников светского искусства средневековья.

С XI века французские церкви стали украшать рельефами. Сначала скульптура применяется очень скромно кое-где появляются изображения на капителях, в стены фасадов вделываются резные камни. Лишь с XII века она распространяется повсеместно и начинает играть большую роль в декорировке храма.

Наиболее эффектным и стройным по замыслу было скульптурное оформление монастырских церквей и соборов южной и восточной Франции — Лангедока, Прованса, Бургундии. Здесь уделяли особенно большое внимание украшению портала. Тимпаны над входом в храм обычно заполняются большими и сложными по композиции рельефами, дверные косяки и опорные столбы декорируются фигурами людей и животных, иногда изображения распространяются и на архивольты.

В этих районах, где церковное богословие подвергалось особенно сильному натиску оппозиционных учений и ересей, церковь стремилась сделать искус-

ство возможно более действенным. Главными темами рельефов становятся „Апокалиптическое видение" и „Страшный суд“, а в Провансе появляется даже драматизированное изображение „Страстей Христовых". Приближаясь к порогу храма, посетитель видел перед собой наглядное воплощение грядущего „конца света" и примеры жестокой кары, ожидающей грешников. Эти изображения должны были привести в смущение и трепет всякого, кто осмеливался усомниться в истинности церковного учения.

Родиной романской скульптуры был Лангедок южная область Франции, расположенная между Провансом и Пиренеями. Здесь впервые было переведено на язык скульптуры мистическое повествование о гибели греховного человечества, изображения эпизодов которого издавна украшали рукописи широко распространенных в этом районе „Апокалипсисов" местного и испанского происхождения. Как свидетельствуют ранние памятники, на первых порах эти иллюстрации постоянно использовались скульпторами в качестве образцов.

Старейшая скульптурная мастерская возникла в Тулузе, где в XI XII веках были украшены рельефами капители, порталы фасадов и клуатры трех больших церквей — Сент Этьен, так называемой Дорады,11 и Сен Сернен. Первые две церкви разрушены, и скульптурный декор их сохранился лишь в виде обломков, третья дошла до нашего времени. Это одна из самых больших французских церквей, расположенных на путях паломничеств12 (кон. XI нач. XII в.). В ней сохранилось много рельефов, самые старые из которых были исполнены в конце XI столетия.

К числу ранних рельефов Сен Сернен принадлежит находящееся теперь в обходе хора изображение Христа-судьи в окружении символов четырех евангелистов (илл. 52). Композиция рельефа, несомненно, восходит к миниатюре. Окруженная овальным сиянием, фигура неподвижно сидящего на троне Христа с поднятой в благословляющем жесте правой рукой и с книгой священного писания в левой, искусно вкомпонованные в углах три крылатых зверя и ангел повторяют старый композиционный мотив, много раз встречающийся в южнофранцузских и испанских рукописях. Отныне он становится одним из самых распространенных в средневековой монументальной скульптуре. О связи с миниатюрой говорит и трактовка формы — слабо разработанная поверхность рельефа и большая роль нанесенного на нее линейного рисунка. Складки одежд Христа не вылеплены, они нарисованы глубоко врезанными сдвоенными параллельными линиями — прием, который становится отличительным признаком работ тулузских мастеров, а затем и всей лангедокской школы романского периода.

Рядом с более зрелыми памятниками скульптуры Лангедока рельеф из Сен Сернен производит несколько архаичное впечатление, которое создают грузные пропорции Христа, малая выразительность лица с близко поставленными круглыми выпуклыми глазами, статичность общего построения. Впрочем, фигура Христа и в дальнейшем будет изображаться неподвижной: так средневековый художник пытается воплотить идею высшего совершенства. Зато все вокруг будет охвачено неистовым, буйным движением.

Безудержная динамика пронизывает рельеф „Апокалиптическое видение", украшающий тимпан одного из порталов церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке (илл. 53). Огромное поле тимпана, диаметр которого равняется 5 м 68 см, сплошь заполнено фигурами. Крылатые звери и ангел (символы евангелистов), два серафима, двадцать четыре старца в коронах с чашами и музыкальными инструментами в руках теснятся вокруг трона Христа. Причудливо изогнутые тела, запрокинутые до отказа головы, скрещенные ноги, волнистые очертания словно трепещущих крыльев, наконец, окаймляющий рельеф вибрирующий зигзагообразный орнамент — все включено в беспокойный ритм безостановочного, то усиливающегося, то

ослабевающего движения. Это движение подчиняет себе и неодушевленную материю. Глубоко врезанные в поверхность камня борозды складок одежд то закручиваются в тугие спирали, то покрывают тело равномерным узором извивающихся параллельных полос, а свисающие края тканей неожиданно вздуваются, будто подхваченные порывом ветра. Даже лежащее перед троном „зеркальное море, подобное кристаллу'*, оживает, превращаясь в вереницу бегущих друг за другом волн.

Вглядываясь в отдельные фигуры, мы видим, к какому насилию над природой приводит средневекового мастера страсть к динамике. Запрокинутые головы некоторых старцев кажутся приставленными к чужому телу, настолько движение его не связано с резким поворотом головы, а преувеличенная экспрессия евангелиста Матфея находит выражение в немыслимом для живого существа положении тела, когда ноги и голова оказываются повернутыми в противоположные стороны. Но это несоответствие привычному, обыденному, земному, это торжество духа над материей создают ту атмосферу необычайности, которая помогает посетителю храма увидеть в развертывающемся перед ним зрелище воплощение иного, недоступного ему мира.

Бесстрастный и неподвижный восседает Христос среди окружающего его смятения, обрамленный, словно ореолом, овальным кольцом сплетенных тел евангелистов и серафимов. Фигура его является фокусом всей композиции. Она расположена строго фронтально — если бы не различие в положении рук и в рисунке складок одежд, она была бы совершенно симметричной.

Помещенная на центральной оси тимпана, занимающая почти всю его высоту, фигура Христа намного превосходит своими размерами все остальные. Принцип иерархии выражен здесь с невиданной ранее ясностью.

Все ступени иерархической лестницы четко обозначены: за Христом следуют серафимы, за ними евангелисты, а затем уже старцы.

Композиция рельефа совершенно лишена глубины.

Если в „Апокалипсисе" говорится, что звери и старцы окружают Христа, то в рельефе они размещены

53. Апокалиптическое видение. Портал церкви Сен Пьер в Муассаке

только в пределах вертикальной плоскости. Вся сцена как бы спроектирована на эту плоскость таким образом, что пространственные планы располагаются не друг за другом, а друг над другом. Как явствует из расположения фигур старцев в трех совершенно не связанных между собой зонах, процесс разделения этих планов теперь уже завершен. Рассматривая этот рельеф, фигуры которого никогда не пересекаются и не заслоняют одна другую, мы словно читаем его, строку за строкой.

Внизу, у самого входа, на выступах портала посетителя встречают пророк Исайя и апостол Петр. Петр- воплощение порыва (илл. 54). Его хрупкое, почти бесплотное тело словно застыло в момент наивысшего напряжения в стремительном и противоречивом движении. Две диагонали определяют характер этого движения, одна — совершенно прямая, проходящая от носка левой ноги до правого плеча, вторая сломанная изгибом правой ноги и резким наклоном головы. Неожиданные контрастные повороты и изломы фигуры создают впечатление беспокойной динамики, усиливаемое разнохарактерностью трактовки складок одежды, то изогнутых или перекрещивающихся, то прямых, как натянутая струна. Неоправданная, с точки зрения органического строения тела, динамика служит выражением преодолевающего телесность духовного начала.

Тимпан и портал обрамлены пышным декором. Архивольты и наддверная плита покрыты орнаментами, а на центральном столбе, поддерживающем тимпан, изображены перекрещивающиеся стилизованные тела львов, между которыми помещены звериные морды.

54. Апостол Петр. Рельеф портала церкви Сен Пьер в Муассаке

По сторонам портала множество маленьких животных устремляются наверх к архивольтам.

Полагают, что скульптура портала церкви в Муас- саке была исполнена до 1115 года. Первоначально она находилась на западном фасаде, но позднее, в связи с перестройкой здания, была перемещена на южный боковой вход. После 1132 года перед входом пристроили глубокий портик, украшенный рельефами. На левой стене его изображена притча о злом богаче и бедном Лазаре, рельефы правой стены посвящены истории богоматери и Христа. В выборе этих сюжетов заключена чрезвычайно популярная в то время идея противопоставления греха и искупления. Поэтому в истории Лазаря и скупца особенно красочно представлена смерть грешника и дьявол, завладевающий его душой в аду, в то время как в рельефах правой стены мы видим сцены „Благовещенья", „Поклонения волхвов" и некоторые эпизоды детства Христа, символизирующие надежду на искупление. Вероятно, одновременно с этими рельефами были исполнены и две фигуры на боковых сторонах поддерживающего тимпан центрального столба: обращенный в сторону апостола Петра и сцен притчи о Лазаре апостол Павел и, с другой стороны, напротив Исайи, неизвестный ветхозаветный пророк (илл. 55). Тонкое исполнение этих фигур, в особенности головы пророка, мягкость обработки поверхности, выразительность глаз с вдавленными затененными зрачками говорят о быстрых успехах лангедокской пластики.

Скульптура Муассака - самый значительный из дошедших до нас памятников школы Лангедока. Тимпан „Апокалиптическое видение" создал ставший

классическим тип композиции романского тимпана. К тому же скульптура аббатства Муассак ценна цельностью ансамбля, в состав которого входят, помимо убранства фасада, еще многочисленные рельефы на столбах и капителях колонн клуатра.

Из других лангедокских памятников заслуживают упоминания рельефы монастыря в Суйаке. Правда, здесь сохранились лишь фрагменты былого декора, к тому же перемещенные со своих прежних мест, но и в таком виде они привлекают внимание необычностью сюжета и композиции и высоким качеством работы.

Тема рельефа тимпана Суйака (илл. 56) заимствована из легенд о чудесах богоматери. Это рассказ о честолюбивом дьяконе Теофиле, продавшем душу дьяволу за сан и богатство, но затем раскаявшемся и прощенном богоматерью,—история, пользовавшаяся в средние века необыкновенной популярностью и постоянно служившая сюжетом театрализованных представлений в храмах. Но наибольшую популярность легенда о Теофиле приобрела с расцветом культа богоматери, то есть с конца XII века. Для первой же трети XII столетия, когда был исполнен рельеф в Суйаке, такой сюжет является еще большой редкостью. В то время темам, повествующим о прощении и милосердии, предпочитали грозные пророчества о грядущей неотвратимой каре.

Композиция тимпана тоже необычна. Здесь нет единого центра, большой фигуры, вокруг которой группировались бы второстепенные действующие лица. Самый сюжет подсказывает иное решение, ибо здесь необходимо развитие действия. Между симметричными неподвижными большими фигурами св. Бенедикта

и Петра в тимпане заключены три сценки из истории Теофила. Слева внизу мы видим дьякона, вступающего в соглашение с чертом. Справа Теофил предстает перед нами уже как один из столпов церкви, что символизируется опирающимся на его плечи храмом. Черт, который помог ему достигнуть столь высокого положения, стоит тут же, держа его за руки. Наконец, заключительный эпизод изображен в верхней части

тимпана. Над уснувшим возле алтаря после покаянных молитв Тео- филом склоняется спускающаяся с неба богоматерь, возвращая ему собственноручно отобранный у черта документ о продаже души.

Как и в „Апокалиптическом видении14 из Муассака, рельеф из Суйака совершенно лишен прост- ранственности. Композиция его строится только на вертикальной плоскости, причем плоскость эта заполняется целиком. Боязнь пустот - характерная черта романских рельефов. Получив в свое распоряжение участок стены, романский скульптор всегда старается максимально его заполнить, подчиняя пропорции и позы фигур форме отведенного для них поля. Так и здесь, художник помещает заключительную сценку рассказа наверху, там, где остается место, не смущаясь, что ступени алтаря оказываются над головами фигур нижнего яруса. Впрочем, такое ярусное расположение действующих лиц знакомо нам и по рельефу в Муассаке, и по более ранним памятникам. Однако, в отличие от них, в этом рельефе совмещены на одной плоскости не

57. Резной столб портала церкви аббатства в Суйакс

только разные пространственные планы, но и разные по времени эпизоды, так что мы имеем возможность трижды видеть Теофила и следить за его „карьерой4*.

Одним из главных |              действующих лиц леген

ды о Теофиле является черт. Впервые он предстает во всей красе на фасаде храма. Это костлявое человекоподобное существо со звериной мордой и когтистыми лапами образ, впитавший в себя более древние представления о злых демонах, населяющих мир. Может быть, олицетворением подобных демонических сил являются хищные четвероногие птицы и другие чудовища, сплетающиеся в сложный узор на столбе, некогда, вероятно, поддерживавшем наддверную плиту портала суйакской церкви (илл. 57).

58. Пророк Исайя. Рельеф портала церкви аббатства в Суйакс

По характеру исполнения очень напоминает рельефы Муассака большая фигура пророка Исайи (илл. 58), которая, вместе с парным изображением св. Иосифа, украшала, по-видимому, вход в храм. Исайя представлен в сложном повороте: ноги его показаны в профиль, грудь и голова в фас. Выступая танцующим шагом, резко изогнув торс, он держит перед собой в вытянутых руках развернутый свиток с текстом пророчества. Одежды его развеваются, как при очень быстром движении вперед, однако откинутая назад и склоненная набок голова совершенно не соответствует представлению о таком движении. Пророк Исайя — одно из самых изощренных изображений человеческой фигуры, созданных мастерами Лангедока.

Возникший в Лангедоке тип рельефа в тимпане портала храма был перенят и развит в Бургундии. После разрушения церкви аббатства Клюни, богатейший скульптурный декор которой известен теперь лишь по описаниям и немногим уцелевшим фрагментам, лучшими образцами бургундской пластики являются рельефы порталов собора в Отэне и церкви аббатства в Везеле.

Собор Сен Лазар в Отэне сохранил лучшее из дошедших до нас изображений „Страшного суда" (1130—1140 гг.) — второй большой темы романских рельефов (илл. 59). Композиция его восходит к лангедокским образцам. Доминирующее положение огромной, неподвижной и симметричной фигуры Христа, динамичность прочих фигур, произвольность и разнообразие пропорций, плоскостность, дематериализация форм уже знакомы нам по тимпану в Муассаке. Но в манере исполнения здесь больше мягкости, лица

более одухотворенны, движения более гибки, обработка поверхности разнообразнее и живописнее.

По правую руку от Христа мы видим ангелов, препровождающих в рай души праведников, по левую взвешивание добрых и дурных дел и врата ада, куда тащат свою добычу черти. Внизу же тянущаяся во всю ширину тимпана полоса занята маленькими фигурками. Это ожидающие суда души. Рядом с застывшим бесстрастным Христом они кажутся особенно взволнованными праведники с надеждой

смотрят вверх, молятся, ведут хоровод с ангелом, грешники стоят опустив головы, ноги их подкашиваются от страха, многие закрывают лицо руками. Очень живо передан и самый момент суда: ангел и черт крепко держат чаши весов, каждый старается перетянуть на свою сторону. Черт даже повисает на весах всей своей тяжестью, ему помогает обвившаяся вокруг его ног огромная улитка. Но все напрасно. Ангел победил, и спасенная душа уже готовится улететь в рай. А внизу, у ног ангела, маленькие человечки дрожа прячутся в складках его одежды, боясь ожидающего их суда. Над головами восставших из могил тянется надпись. „Так воскреснет тот, кто не вел безбожную жизнь'*, читаем мы над изображением праведников. Вторая часть текста звучит как грозное предостережение: „Пусть содрогнется от ужаса впавший в земные заблуждения, ибо такова его страшная судьба, изображенная здесь".

В обрамлении тимпана сохранился один из ста-

amp;

ейших средневековых скульптурных календарей.

маленьких медальонах заключены двенадцать знаков зодиака,1' знаков созвездий, соответствующих двенадцати месяцам года. С ними чередуются фигурки обрабатывающих землю и собирающих урожай крестьян. Подобные календарные циклы имеются и в других бургундских церквах, например в Везеле. Так на фасадах романских церквей появляются сцены труда.

Мы уже не раз замечали, что сюжеты и образы не религиозного происхождения занимают большое место в декоре романских церквей. Ярким примером может служить скульптура церкви Сент Мадлен в Везеле (илл. 60). В тимпане над главным входом

из нартекса в неф здесь помещен большой рельеф, центральная композиция которого „Сошествие св. духа на апостолов" обрамлена очень живыми изображениями путников, иногда горячо о чем-то спорящих, а также фигурами фантастических существ: псоглав- цев, пигмеев и других подобных им уродцев, облик которых полностью соответствует описаниям средневековых энциклопедий. Например, в правом нижнем углу тимпана представлены маленькие человечки с огромными растопыренными ушами. Обратившись к средневековым книгам о жизни далеких стран, мы узнаем, что подобные существа якобы обитают в африканской пустыне. Уши их служат им хорошую службу. Они не только обеспечивают феноменальную тонкость слуха, но когда жаркий день сменяется прохладой и выпадает роса, заменяют своим обладателям одеяло: карлики заворачиваются в них, укладываясь спать. Именно это и делает один из них на рельефе в Везеле.

Как же попали подобные существа на портал христианского храма? На этот счет высказано много предположений. Наиболее вероятно, что все эти карлики и псо-

61. Черт, искушающий Христа. Фрагмент рельефа „Искушение Христа'* на капители церкви в Племпье

главцы символизируют страны, до которых апостолы якобы донесли учение Христа. Ведь известно, что в средние века вполне серьезно обсуждался вопрос о возможности приобщения к христианству псо- главцев. Как бы там ни было, появление подобных изображений говорит о развитии интереса к далеким странам и их обитателям, о чем свидетельствуют и многие другие романские памятники, например известная колонна в аббатстве Сувиньи, сплошь покрытая фигурами экзотических зверей и чудовищ (слон, грифон, сциапод, единорог и

др.). Конечно, прав был Бернар Клервоский, видевший в распространении подобных образов проявление обмирщения церкви.

Еще более тесно сплетаются фантастика и реальность в рельефах капителей бургундских церквей. Черт завладевает душой пленившегося красоткой юноши (Отэн), терзает попавшую к нему в лапы душу женщины (Везеле), искушает Христа (Племпье) (илл. 61, 62),

присутствует при самоубийстве Иуды (Солъе)(илл. 30), бросается в бой, оседлав крылатого грифона (Везеле). И рядом совсем обыденные сцены — помол муки (Везеле), несущий тяжелый мешок грузчик (Отэн), ловко изогнувшийся акробат (Анзи ле Дюк) (илл. 31), даже петушиный бой (Солье). Возможно, что некоторые из этих изображений были как-то связаны с религиозным сюжетом, но они не становятся от этого менее реальными. Земное значение выступает в них на первый план.

Не менее обильна, чем в Лангедоке и Бургундии, скульптура храмов Прованса. Здесь тоже основной декор располагается на фасадах, но украшаются они иначе. Рельефы тимпанов беднее, но зато по сторонам порталов появляются большие фигуры святых. В позах и трактовке одежды некоторых из них сказывается влияние античных статуй. Во всю ширину фасадов нередко тянутся скульптурные фризы. Так украшен фасад церкви св. Трофима в Арле, где, кроме того, сохранилось немало рельефов на столбах и капителях колонн клуатра.

Особенно эффектно оформлена церковь аббатства Сен Жиль — богатого и часто посещавшегося паломниками монастыря на пути из Арля в Сайт Яго де Компостела. В монастырь этот, находившийся в центре охваченного еретическим движением района, обычно посылали на покаяние вернувшихся в лоно церкви еретиков. Скульптура аббатства Сен Жиль полна драматизма и патетики. В рельефах трех порталов церкви, объединенных длинным фризом, переплетаются мотивы „Страшного суда" и „Страстей Христовых" самых драматических и впечатляющих сюжетов средневе-

нового искусства. Фриз церкви Сен Жиль дает первое известное нам подробное изображение „Страстей44 в монументальном искусстве Европы. Эпизоды рассказаны так, как их представляли в театрализованных действах в церквах — обстоятельно, наглядно, с обилием подробностей, почерпнутых из современной жизни. Так, например, в сцене „Въезда в Иерусалим44 древний город похож на средневековую крепость с башенными воротами и двойными зубчатыми стенами, откуда выглядывает стража. Рядом можно

63. Въезд Христа в Иерусалим. Фрагмент скульптурного фриза на западном фасаде церкви аббатства Сен Жиль

животное тянется губами к земле, чтобы пощипать траву. В другом месте направляющиеся в Эммаус ученики Христа изображены в виде средневековых паломников в широких плащах, с посохами и котомками за плечами. И при этом все очень материально — тела весомы, одежды ложатся округлыми массивными складками. Вообще скульптура Прованса реальнее, проще бургундской и лангедокской. В ней меньше динамики и, как правило, больше естественности в движениях фигур.

Скульптуру Оверни роднит с провансальской округлость и весомость форм. Как и в Провансе, здесь долго живут отзвуки позднеантичных традиций. Капители овернских церквей населяют коренастые неповоротливые человечки с большими головами и короткими телами. Характерную особенность овернской скульптуры составляет убедительность деталей: костюмов, оружия и т. п. Так, например, аллегорические фигуры добродетелей на капителях церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон Ферране изображены в виде воинов в длинных кольчугах, тяжелых шлемах, со щитами, копьями и мечами в руках. Иногда капители используются как поле для сложных многофигурных композиций, например сцены „Тайной вечери*4 (Сент Остремуан в Иссуаре). Зато рельефы на фасадах в овернских церквах чрезвычайно редки. Рельефы капителей составляют почти весь их скульптурный декор.

Напротив, в западной Франции иногда можно видеть чрезвычайно обильно украшенные фасады. Мы

уже упоминали о богатом скульптурном убранстве церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, весь фасад которой от архивольтов порталов до завершающего его фронтона покрыт полосами рельефов. Выбор сюжетов здесь необычен. На первый взгляд вызывает удивление странная смесь ветхозаветных и новозаветных тем. Изображения Адама и Евы, Навуходоносора,11 четырех пророков помещены рядом с „Благовещеньем*1, „Рождеством Христовым**, „Крещением**. Как выяснилось, эти сюжеты упоминались и сопоставлялись в популярной в то время рождественской проповеди и они же нередко разыгрывались в лицах во время богослужения. Скульптура фасада Нотр-Дам ла Гранд яркий пример влияния на изобразительное искусство театрализованных представлений. Вместе с тем она свидетельствует о все растущем стремлении церковников активнее воздействовать на людей. Декор церковного фасада должен зазывать в храм. Подобно фронтиспису книги, который дает нам первое представление о ее содержании, скульптура фасада должна привлекать внимание прохожего изображением происходящего внутри храма.

Все же столь обильный декор является исключением и в западной Франции. Чаще он ограничивается рельефами на капителях и архивольтах, которые покрыты обычно множеством маленьких фигур. К этому добавляются лишь отдельные скульптурные вставки на фасадах или иногда в тимпанах. Сюжеты их весьма разнообразны. Некоторые занесены издалека, например, довольно часто встречающееся изображение всадника—„императора Константина*4. Этот образ восходит к римскому прототипу — античной конной

статуе Марка Аврелия, стоявшей в то время перед Латеранским дворцом в Риме. Паломники принимали ее за памятник первому императору-христианину. Они же способствовали появлению изображений „императора Константина14 иногда в очень большом отдалении от Рима.

В северных областях Франции скульптура не получила большого развития вплоть до середины XII века, когда в политической и культурной жизни страны заметно возросло значение принадлежавшей королю провинции Иль де Франс. В это время здесь формируется школа, совершившая переворот в романской пластике и положившая начало развитию готического стиля.