История изучения цвета и развитие цветового символизма

Для доказательства эффективности воздействия цветной рекламы обратимся к анализу процессов социального развития, сменяющих друг друга культурно-исторических парадигм, в продолжение которых цвета наделялись конкретными семантико-символическими значениями.

Цвет - это олицетворение жизни, поэтому с древних времен человечество придавало цвету особое символическое значение. Цветовая символика возникла в те времена, когда человек научился добывать и применять природные краски. Тогда цвет рассматривался как атрибут магических, божественных сил: даже само деление магии на «белую» и «черную» говорит о роли цвета в древних ритуалах.

Свою периодизацию развития цветового символизма исследователь Б. Базыма основывает как раз на степени сакральности содержания, выражаемого посредством цвета^[15].

1. Космологический этап. Цвет как символ главных мировых сил и начал. Датируется от начала использования цвета как символа и до Античности, которая рассматривается как «переходное время» ко второму этапу.

2. Богословский (религиозный) этап. Цвет предстает как символ отдельных качеств высших сил, стихий, явлений, и при этом перестает полностью отождествляться с определенной силой или стихией. Временные рамки - от Античности до эпохи Возрождения.

3. Социально-психологический этап. Цвет становится символом социально-политических структур и самого человека, включая его отдельные свойства и качества (что мы подразумеваем, говоря «красные», «белые», «зеленые» и т.д.). Можно говорить о «цвете нации», соотносить цвет с возрастом и полом человека, его темпераментом и т.д. На этом этапе возникает психодиагностика (например, тест М. Люшера). Временные рамки - от Возрождения до настоящего времени.

В наскальной живописи первобытных людей чаще всего встречаются белый, черный и красный цвета, причем преобладание этих красок нельзя объяснить, например, легкостью их добычи. Английский этнограф В. Тэрнер несколько лет провел в полевых исследованиях на территории нынешней Замбии среди племени Ндембу, что позволило ему составить цветовую классификацию в африканском ритуале, которая связана как раз с вышеуказанными цветами^{[16] [17]}. Выяснилось, что только белый, черный и красный имеют у ндембу первичные (непроизводные) обозначения. А все остальные цвета обозначаются либо производными терминами (например, chitookoloka - «серый», который происходит от tooka - «белый»), или же описательными метафорическими выражениями (например, значение «зеленый» буквально переводится как «сок сладких листьев картофеля», а «желтый» - как «подобный воску»). Белый цвет не имел у африканского племени ни одного отрицательного значения. В целом белый для Ндембу означает благо, жизнь, добро, счастье. Черный - антипод белого. Это мрак, смерть, грязь и хаос.

Красный выражает так называемые «красные вещи», то есть те, которые сделаны из крови или красной глины и в отличие от первых двух выступает амбивалентным символом: в зависимости от того, приносят эти самые «вещи» добро или зло (например, соединение крови матери с кровью отца или убийство). Исследователь А. Подосинов отмечает, что белый, черный и красный (так называемые «basic colors» - основные цвета) являются общими для всего человечества и равным образом проявляются в ритуалах и мифологических представлениях разных народов¹.

В различных словарях символов отмечается, что белый цвет может иметь

-э

и некоторые негативные значения: страх, трусость, пустоту, бледность, смерть - так в европейском фольклоре всевозможные злые духи имели мертвеннобледные лица, в частности в германо-скандинавской мифологии

повелительница мира мертвых Хель^[21] (одна половина ее тела и лица была белой), а, например, явление во сне белой лошади часто связывается с приближающейся смертью^[22]. В то же время и черный цвет, несмотря на абсолютно негативные ассоциации в большинстве культур, в Древнем Египте, например, имел и позитивный символизм: это был цвет земли и дождевых облаков, а значит, плодородия^[23]. Древние египтяне красили веки глаз сурьмой для предохранения их от болезней^[24]. Красный цвет в Египте был символом крови, пролитой Осирисом. Он ассоциировался с насилием: на папирусах имена

бога ярости, разрушения, войны и смерти Сутеха (Сета) и змея, олицетворяющего мрак и зло, Апопа (Апофиса) писались красными чернилами , а сам Сет изображался с красной гривой и красными глазами . Вообще в символизме красного цвета присутствует множество оттенков значения. Это очень активный цвет, символизирующий подчас

противоположные понятия: жизнь и войну, любовь и агрессию, праздничность и опасность, здоровье и кровь убитого и т.д.

На Древнем Востоке наиболее развитые и последовательные учения о цвете были созданы в Индии и Китае. В системе цветовой символики этих стран цветовая триада также занимает ведущее место. Так, в Чхандогья- Упанишаде говорится, что «съеденная пища распадается на три части: самая тяжелая, темная часть (черный) становится калом; средняя часть превращается в плоть (красный); и, наконец, наиболее легкая часть становится мыслью (белый).

синий (в других источниках «синий и зеленый» или «зеленый»¹, а исследователь Л. Миронова пишет, что у древних китайцев не было четкого

различия между синим и зеленым - эти цвета были взаимозаменяемы)^{[30] [31] [32] [33]} и желтый . В традиционной символике Китая белый цвет - это цвет старости, увядания и несчастья, но вместе с тем - юной девственности и чистоты. Черный вместе с белым отражали дуалистическое единство, необходимое для продолжения жизни, что отражено в китайском символе «инь-ян». Помимо традиционных цветов в Китае встречались обозначения сложных, тонких оттенков. Например, сюань - это цвет неба, но не полуденного, синего, а предрассветного неба на северо-востоке; это черный цвет, сквозь который едва пробивается красный. Или сюнь - это цвет земли, но не просто желтый, а красно-желтый; он дает представление о земле, залитой обильными лучами южного солнца, поскольку красный - это цвет огня и юга .

Таким образом, сравнивая содержание цветовых символов у первобытных народов с цветовой символикой знаковых Древних культур, можно отметить сходство в истолковании цветовой триады, а значит, сделать вывод о единстве корней цветового символизма у народов, разделенных между собой во времени и пространстве.

В эпоху античности начинает формироваться естественнонаучное отношение к цвету.

Например, «красный цвет состоит из тех же атомов, что и теплота, но из больших...», «будучи нагреты, мы становимся более красными, и все прочие воспламененные предметы остаются красными до тех пор, пока они заключают в себе сколько-нибудь огненного»¹. Аристотель, в свою очередь, экспериментальным методом пришел к тому, что основных цветов три: белому соответствуют вода, воздух и земля (потому что после прокаливания почва становилась белой), желтому - огонь, а черному соответствует переходное состояние . В Древнем Риме наиболее значимыми цветами были белый, желтый, красный и пурпурный. Сочетание белого с красным являлось символом аристократического, знатного происхождения. Пурпур считался цветом императоров и членов царского дома, означая власть, духовность, величие. Когда римский полководец праздновал свой триумф, он выезжал на колеснице, запряженной четырьмя белыми лошадьми, покрытыми

3

позолоченными попонами, в одеяниях красного цвета .

Согласно христианским канонам Бог сотворил мир, в том числе и свет (цвет), но сам он не сводится к свету. То есть цвет не отождествляется с Богом, поскольку божественную сущность необходимо постигать внутренним

созерцанием, а не обращать внимание на внешнюю красоту. Цвет ценился как материальное воплощение света. Но, кроме того, цвет - это символ, знак

божественности, святости, власти или, наоборот, - зла и тьмы. Поэтому и в

своем символическом значении цвет прекрасен так же, как и слово Божие, поскольку цвет замещает слово^{[35] [36] [37] [38]}.

отрицательной характеристики: он символизирует Божественность, Святость, Веру, Чистоту, Благо. И даже белый саван означает переход в «лучший мир» и очищение от грехов. Другие цвета отличаются амбивалентной символикой. Например, в раннем Христианстве желтый цвет имел положительный смысл как цвет Святого духа, божественного откровения, просветления и т.д. Однако позднее, начиная с XII-XIII вв. желтый цвет получил негативный смысл и стал символом лжи, измены, предательства и бесстыдства (в живописи Иуду одевают в желтое). Красный - цвет крови Христа, пролитой им во имя спасения людей, и следовательно, символизирует его любовь к людям. Другое значение красного цвета связано с образом священного огня, который воспылает в день Страшного суда. Близки символические значения красного и пурпурного, однако есть и различия: красный более понятный и доступный, а в пурпуре к красному присоединяется синее, то есть божественное, поэтому пурпур - более изысканный цвет, сложный и доступный лишь избранным. Пурпурный, как и в Древнем Риме, с тех пор как императоры провозглашали себя божьими помазанниками, ближе всех других верующих стоящими к Богу, считался в христианстве царственным цветом. Синий для христиан символизировал небо, был цветом вечности, настраивал на смирение, благочестие, выражал идею самопожертвования и кротости. Как пишет средневековый итальянский художник Ч. Ченнини: «Синий ультрамарин - краска благородная,

прекраснейшая и совершеннейшая из вех красок, которой нельзя нахвалиться»^[40]. В отличие от синего более «земным» цветом в христианстве был зеленый, который олицетворял жизнь, весну, цветение природы, юность. Однако имел он и негативную символику: считалось, что у Сатаны глаза зеленого цвета - отсюда и ассоциации с коварством, искушением и дьявольским соблазном. Черный цвет символизировал все негативное: это цвет ада, мрака, зла, греха, смерти. Но в то же время, как и у первобытных народов, здесь подразумевалась «смерть для мира», поэтому черный стал символом монашества, отказа от мирской греховности. Символический смысл коричневого и серого основывается на том, что это были цвета простолюдинов, а значит, означали безнадежность, нищету и убогость.

В Исламском мире цвет был и остается одним из главных выразительных средств. Цветные орнаменты и узоры отражают представления мусульман о земной и небесной жизни. Основным цветом в исламской символике считается белый как отображение чистоты, духовности, святости и достоинства, а также он является любимым цветом Пророка¹. Существенной особенностью исламской символики является не столь негативное отношение к черному цвету. В исламе тьма не противопоставляется свету, а находится с ним в причинной связи. Темнота - это одеяние ночи, тень - это творение солнца^{[41] [42]}. Черный отражает отрицательную сторону жизни в случаях, когда он соотносится с нечистой совестью и плохими побуждениями. В положительных случаях черный цвет выражает глубину ума и сердца, им обозначают высшую тайну мироздания. Это цвет священного камня Каабы. В некоторых источниках сообщается о том, что на Пророке была черная одежда в день завоевания Мекки. Желтый - символ славы, успеха, богатства, торжества и т.д. и особенно цвет золота, который дает «свет глазам и радость сердцу, делает человека смелым, укрепляет ум, увеличивает красоту лица и отдаляет старость»^[43]. Так, Авиценна считал, что желтые цвета излечивают печень, уменьшают боли и снимают воспаление, а красный цвет создает оптимистическое настроение и усиливает ток крови (он укрывал своих больных красной тканью)^[44]. Здесь красный, в отличие от христианской символики, не отличается амбивалентностью. Это символ жизни, красоты, сильных эмоций и любовной страсти. Зеленый цвет в Исламе является символом райских садов, молодости и изобилия. В этом цвете соединяются и земное, и небесное начала, что находит отражение в современной флаговой и геральдической символике¹. Зеленый неоднократно упоминается в Коране: «На них будут зеленые одеяния из атласа и парчи. Они будут украшены серебряными браслетами, а Г осподь напоит их чистым напитком», «Они будут лежать, прислонившись, на зеленых подушках и прекрасных матрацах» . Мусульманский рай - это царство зеленого цвета. В исламской символике есть два полностью негативных цвета: серый и коричневый. Оба они представляют собой заглушение и затемнение двух прекраснейших сияющих цветов: белого и желтого.

Значительные изменения в изучении и трактовке цветов происходят в эпоху Просвещения. В XVII-XIX вв. цветовой символ практически лишился своего теологического содержания. Так И. Ньютон первым поставил науку о цвете на фундамент физического эксперимента с математической обработкой результатов. В «Лекциях по оптике» (1669 г.) он описывал опыт разложения белого цвета призмой: «Лучи, различно преломляемые, дают различные цвета; наиболее преломляемые - пурпурный или фиолетовый цвет, наименее преломляемые - красный, средние - зелень , синий - между пурпурным и зеленью, желтый - между зеленью и красным»^{[45] [46] [47]}. В ранней работе спектр состоит из пяти цветов, позже^[48] к ним добавились оранжевый и голубой, дополнив таким образом число цветов спектра до семи. В этот период начинают в изобилии создаваться абстрактные цветовые системы: цветовые круги, треугольники и т.д. Так Ньютон построил цветовой круг, состоящий из семи секторов, который оказалось возможным использовать как простейший инструмент для расчета результатов смешения цветных лучей. Немецкий ученый И. Цан построил цветовой треугольник - схему, позволяющую видеть результаты смешения основных красок, хроматических и ахроматических.¹ Впоследствии стали известны также цветовой круг А. Шопенгауэра,

треугольник В. Оствальда, цветовой треугольник и кривые смешения Дж.

2

Максвелла, цветовой круг И. Иттена и т.д.

В XVIII в. в соответствие цвету ставятся не только физические явления и процессы, но и физиологические ощущения, нравственные категории и т.д., а также происходит активное внедрение науки о цвете в изобразительное искусство. Так великий русский ученый М. Ломоносов считал, что в органе зрения имеются всего три цветовоспринимающих аппарата, дающих возбуждения трех родов - красное, синее и желтое. Все материальные тела, в том числе светочувствительная поверхность глазного дна, состоят из частиц трех родов: соляной, серной и ртутной материй. Источник света сообщает энергию эфиру, частицы которого взаимодействуют с соответствующим родом частиц глазного дна, приводя их в движение. Результат этого движения ощущается человеком как цвет. Эта идея была взята Ломоносовым из опыта живописцев, получающих необходимые оттенки красок из трех основных: « от первого рода эфира происходит цвет красный, от второго - желтый, от третьего - голубой. Прочие цветы рождаются от смешения первых» . Теория Ломоносова - яркий пример синтеза науки и искусства. Французский энциклопедист Д. Дидро, несмотря на внешне непринужденную форму изложения своих мыслей о цвете, четко обозначает свою эстетическую концепцию, которая заключается в ориентации на природу, естественности сюжетов, свободе самовыражения художника: «Если вы увидите, что он (художник - Л.М.) аккуратно и симметрично располагает краски по тонам и полутонам на своей палитре, и если спустя четверть часа работа его не ^{[49] [50] [51]} разрушит этот порядок, можете смело утверждать, что у живописца этого холодная душа и он никогда ничего путного не создаст Художник, живо чувствующий цвет, не отрывает глаз от холста, грудь его бурно вздымается, рот приоткрыт, на палитре царит невообразимый хаос»¹. Замечания Дидро не претендуют на теоретическую роль, но являются результатом тонких наблюдений художественного критика.

Однако одним из самых главных трудов этого периода можно назвать работу «Учение о цвете» великого немецкого поэта И. Гете, над которой он работал двадцать лет и которую, как считается, ценил выше своего поэтического творчества. Гете считал, что «цвет оказывает действие на чувство зрения , а через него и на душевное настроение»^{[52] [53] [54]}, а «отдельные красочные впечатления должны действовать специфически и

3

вызывать безусловно специфические состояния» - то есть определенные цвета соответствуют определенным психологическим состояниям человека. Гете иллюстрирует свой тезис описанием тех изменений, которые происходят с настроением человека при достаточно длительном воздействии на него, например, посредством цветных стекол. При этом он разделяет цвета на «положительные» - желтый, красно-желтый (оранжевый) и желто-красный (сурик, киноварь) и «отрицательные» - синий, красно-синий и сине-красный. Цвета первой группы создают бодрое, живое, деятельное настроение, а второй - неспокойное, мягкое и тоскливое. Зеленый Гете относил к «нейтральным». Желтый отличается ясностью, веселостью и мягкой прелестью («глаз обрадуется, сердце расширится, на душе станет веселее»)^[55], однако если он загрязнен, сдвинут в сторону холодных тонов или нанесен на нечистые поверхности - воспринимается как неприятный. В оранжевом активная сторона достигает наивысшей энергии, однако если долго смотреть на этот цвет, он «вызывает невероятное потрясение»¹ и беспокоит. Синий цвет - «это энергия; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто»^{[56] [57] [58]}. Гете отмечает таинственность синего, «который влечет нас за собою» и вместе с тем придает предметам печальный вид. Красный в такой же мере производит впечатление серьезности и достоинства, как и благоволения и прелести. Первое производит он в темном сгущенном виде, второе - в светлом разбавленном виде. И таким образом

о

достоинство старости и любезность юности могут облекаться в один цвет . Пурпур создает впечатление серьезности и великолепия, но показывает хорошо освещенный пейзаж в ужасающем свете, как в день Страшного суда. Глядя на зеленый цвет «глаз и душа отдыхают»^[59]. Также Гете проводит параллель между цветовой гармонией и гармонией психики. Как только глаз видит какой-нибудь цвет, то приходит в деятельное состояние. Кроме гармоничных цветовых сочетаний (приводящих к цельности), Гете выделяет «характерные» и «нехарактерные», которые также вызывают определенные душевные впечатления, но в отличие от гармоничных, они не приводят к состоянию психологического равновесия. Свою цветовую систему Гете выразил в шестиступенном круге.

В XIX в. наука о цвете интенсивно развивалась, разделившись на ряд отраслей: физиологическую оптику, эстетику цвета, цветоведение и т.д. Концепция света и цвета интересовала романтиков, находивших убежище в природе. Так немецкий поэт и писатель Л. Тик писал: «Каким удивительно прекрасным и многоцветным предстает нам зеленый лес со своими деревьями, со спрятавшимися в траве цветами, живыми тварями и пестрыми пташками! Цвет как украшающий покров придан всем формам природы...»^[60]. В свою очередь, художники поэтизируют природу настолько, что она превращается в символ. Среди западноевропейских художников XIX в. особого внимания

заслуживает живопись Винсента Ван Г ога, который никогда не отделял форму от цвета и мастерски использовал цвет и его эмоциональную выразительность. Однако его восприятие отличалось от общепринятого: например, он

использовал в работах красный и зеленый, чтобы выразить свою депрессию, в то время как красный традиционно несет в себе яркие эмоции, а зеленый считается цветом свежести и обновления¹.

Русский художник В. Кандинский утверждал, что каждый цвет самоценен и имеет ему одному присущую выразительную ценность, поэтому цветом можно передавать определенную мысль без изображения отдельных предметов, так как «глаз очарован его (цвета - Л.М.) красотой и другими его свойствами» . Соответственно, цветовые сочетания могут выразить любые эмоции. Чтобы понять, как действует цвет, Кандинский советовал сначала сконцентрировать внимание на изолированной краске. Он выделял два фактора, которые

- 3 4

определяют воздействие цвета: «тепло - холод» и «светлота - темнота» . Тепло или холод краски - это склонность к желтому или синему, это движение в горизонтальном направлении: желтый (теплый) «движется» навстречу зрителю, а синий (холодный) удаляется от него. Светлота и темнота - это отношение белого и черного. «Краски активной стороны» (желтая, красная и оранжевая) ассоциируются с радостью, торжеством и богатством, при этом основная роль отводится желтому цвету, который можно сравнить со звуком трубы. Желтый - «земной цвет», его нельзя углубить и будучи очень интенсивным, он вызывает у человека беспокойство, возбуждение, повышенную чувствительность. Синий - «небесный цвет», приближаясь к черному приобретает значение печали, светло-синий приводит в состояние безмолвного покоя. Зеленый, рождающийся при смешении желтого с синим, считается самой спокойной краской: не вызывает ни радости, ни печали. Он благотворно воздействует на усталых людей, но это быстро надоедает. Г оворя о ^{[61] [62] [63] [64]} красном, Кандинский характеризует его, как живой, жизненный, беспокойный цвет, но, в отличие от желтого, не легкомысленный. Светлый красный теплый цвет сходен со средне-желтым и вызывает ощущение силы, энергии, решительности, устремленности, радости и триумфа. Средний красный цвет вызывает ощущение постоянства и остроту чувства, он подобен ровно пылающей страсти. Углубление красного приводит к снижению его активности. Охлажденный красный - фиолетовый, характеризуется Кандинским как болезненный, нечто погасшее и печальное, и связывается со звучанием фагота. Белый - это великое безмолвие, холодная, бесконечная стена, музыкальная пауза, временное, но не окончательное завершение, а черный — «ничто» без возможностей, мертвое ничто, вечное молчание без будущего, законченная пауза и развитие. Серый цвет — равновесие между белым и черным, «безнадежная неподвижность». В целом значение цветов, по Кандинскому, является ассоциативно символическим, метафорическим и сводится по большей части к личным ощущениям художника, чем к общезначимым тенденциям. Тем не менее, стоит прислушаться к мнению крупнейшего художника XX в., одного из основоположников абстракционизма.

В целом в конце XIX-начале XX вв. многие художники, композиторы, писатели и поэты активно изучали проблему синтеза трех искусств: изобразительного, литературного и музыкального. Так французский поэт- символист А. Рембо пытался привести алфавитный звуковой ряд в систему цветовых отношений. Он написал стихотворение «Гласные»^[65], в котором соотнес гласные звуки и их цветовое восприятие.

A - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый,

О - синий... Гласные, рождений ваших даты Еще открою я... А - черный и мохнатый Корсет жужжащих мух над грудою зловонной.

Е - белизна шатров и в хлопьях снежной ваты Вершина, дрожь цветка, сверкание короны;

И - пурпур, кровь плевка, смех, гневом озаренный Иль опьяненный покаяньем в час расплаты.

У - цикл, морской прибой с его зеленым соком,

Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком Алхимией запечатлен в тиши ночей.

О - первозданный Г орн, пронзительный и странный.

Безмолвье, где миры, и ангелы, и страны,

- Омега, синий луч и свет Ее Очей.

В этом стихотворении А. Рембо передал звуки, окрашенные в определенный цвет. Сравним эту трактовку со стихотворением В. Шапиро¹:

Я вижу яркий свет, когда кричат,

Я слышу крик, свет яркий созерцая.

Все звуки светятся, и все цвета звучат,

И ныне я их тайны раскрываю.

А - красная рубаха палача,

А - ахает толпа, на казнь взирая.

Ы - черный бык, мычащий по ночам.

О - осень: крона клена золотая.

Е - это свежесть молодого лета,

Зеленый переплет Есенина и Фета.

И - птичий свист над синею рекой.

У - это грустный свет зелено-синих Очей ее, глубоких, как пучина.

У - это гулкий цвет волны морской.

С одной стороны, можно найти некоторые несоответствия, так как каждый окрашивает звуки по-своему. Однако сама по себе такая трактовка возможна, поскольку цвет, как и звук, имеет волновую природу, а значит, тоже может быть записан в виде знака (буквы). В. Денисов и М. Глазова в книге «Восприятие цвета» отмечают, что в настоящее время можно утверждать, что все гласные и некоторые согласные получили цветовую окраску. Они отмечают следующие соответствия: А - пурпур, Я - кадмий, красный, О - светло-желтый до белого, Е - зеленый, Ё - желто-зеленый, Э - холодно-зеленоватый, И - синий, Й - голубой, синеватый, У - темно-синий, Ю - голубовато-сиреневый, Ы - черный, темно-коричневый, Р - орнажево-красный^[66]. Восприятие цветового сочетания вербального текста необходимо использовать и при подготовке рекламных материалов, так как слова, несущие яркую цветовую окраску не должны диссонировать с общим оформлением и иллюстрациями.

В XX-XXI вв. было доказано, что цвет - важнейший компонент среды обитания и деятельности человека, поэтому вопросы цветового оформления этой среды (и в частности рекламы как неотъемлемой составляющей жизни современного человека) должны решаться с учетом данных науки. В последнее время появляются исследования, посвященные прикладному цветоведению и прежде всего - психологии цвета. Однако, как правило, они носят фрагментарный характер: как части других, более обширных исследований - и отражены в отдельных небольших материалах, статьях, главах книг и т.д.