<<
>>

II

Плавильщиков «был удивительный чудак, человек умный, ученый, писатель, кончил курс в Московском университете; и начнет, бывало, говорить о театральном искусстве, так рот разинешь. Читал мастерски; я лучше его чтеца не знаю, по всему следовало бы ему быть знаменитым артистом, но он не был им», — так записал С.
Т. Аксаков в своих «Семейных и литературных воспоминаниях» рассказ известного драматического актера А. Е. Шушерина 64. Человек другой, не профессиональной среды, С. П. Жихарев совершенно сходится с А. Е. Шушериным в характеристике Плавильщикова: «Плавильщиков был человек чрезвычайно умный, серьезный, начитанный, основательно знал русский язык, литературу и говорил мастерски»65. Действительно, даже для энциклопедического XVIII в., давшего многочисленные примеры многосторонней образованности и деятельности, Плавильщиков был замечательной фигурой. Петр Алексеевич Плавильщиков родился в 1760 г. в Москве, в семье купца. Семья Плавильщикова принадлежала к старым московским купеческим фамилиям, к тем, чьи представители в московской торгово-промышленной жизни встречались еще со времен Петра. В течение всей своей жизни П. А. Плавильщиков сохранял широкие связи с купечеством и как представитель коренной московской фамилии и как популярный актер русского национального театра. И интересы купечества, В 1777/78 учебном году уже «правила риторики предло- ложит, следуя Эрнестиевым начаткам риторическим...» Одновременно Барсов занимался филологическим толкованием Цицерона, Теренция, Плавта, Виргилия, Горация; главное же место в этих филологических штудиях занимали творения Ломоносова и современных писателей. Лекции сопровождались практическими занятиями: «почасту задавать будет слушателям своим упражнения в переводах и сочинениях, как прозою, так и стихами, на обоих языках, т. е. на российском и латинском» 66. Занятия Барсова с постановкой вопросов риторики (стилистики) на классических образцах и лучших произведениях современности затрагивали волнующие вопросы современной литературы, развития русского языка.
Недаром лекции Барсова находили широкий отклик в студенческой среде. «С товарищами, — пишет современник, — часто судил Плавильщиков по правилам критики о достоинстве сочинений и переводов, часто входил с ними в словопрения»67. Оды и речи Ломоносова были отправными точками критических размыш лений 68. Тогда же вырабатываются и реалистические литературные взгляды Плавильщикова. Он критически относился к переводным романам, «где читаешь выдуманные приключения, несбыточные мечты, удачи и неудачи, трудности и возможности, охи да вздохи, где ах! и увы! стоят бессменно на карауле» 69. Интерес к филологической науке во время пребывания Плавильщикова в университете отразился и на его жизненном пути. Уже будучи актером, в Петербурге, он отдается научно-педагогической деятельности. Он преподает по оригинальному, им самим выработанному методу русскую историю с древнейших времен (см. его статью «Нечто о врожденном свойстве душ российских»), в Академии художеств преподает «все части русской словесности, по собственному своему начертанию», в Горном корпусе — риторику «собственного своего сочинения»70. Судя по его склонности к критической оценке науки в плане русских национальных интересов, как увидим впоследствии, и эти труды представляли плод самостоятельного изложения. Как показывают воспоминания С. Н. Глинки, учившегося тогда в Горном корпусе, преподавание Плавильщикова было направлено на осмысление современных литературных проблем. «Кроме од Ломоносова,— вспоминает С. Н. Глинка, — Плавильщиков читал нам и рассуждение свое о тогдашней словесности, помещенное в Зрителе Крылова» 71. Позднее он был пионером преподавания декламации на научных основах в Московском университетском благородном пансионе. И в главном деле своей жизни — театральной деятельности— Плавильщиков занимал выдающееся место. Однако, как говорил Шушерин, он не создал своей школы, на всем протяжении своей артистической деятельности не нашел своего пути. «Перенимать у него методу игры, или, яснее сказать, исполнение ролей на сцене, — говорил тот же Шушерин, —не годилось, а советы его были мне всегда полезны» 72.
Как актер императорской сцены с ее трагедийным репертуаром на первом плане, Плавильщиков блестяще усвоил театральную манеру классического театра того времени, уже освященную дворянским театральным вкусом — напыщенную, но сдержанную в проявлении чувств декламацию, и безукоризненное чтение стихов. Этих качеств актеру было вполне достаточно, чтобы иметь успех у дворянской публики. С. П. Жихарев приводит слова Плавиль- щикова о такой игре. Характеризуя манеру актера Кондакова, Плавильщиков говорит: «он из семинаристов и по-настоящему плохой актер; но публика его терпит и слушает охотно, потому что он читает внятно, слова нижет как жемчуг, ни одного не проронит» 73. «Еще, по- видимому, тогда, когда он был участником представлений студенческого университетского театра, менее связанного с правилами официальных театров, у него зародились представления о русской реалистической манере театральной игры»74. Верный интересам своей социальной среды, он ориентируется на недворянского зрителя. «Пусть любопытный пройдет мимо театра во время французского представления, увидит площадь, заставленную шестернями; во время русского же — где увидит шестерню. Одни пешеходы по большей части любят видеть свое; но сто пеших рукоплескателей противу двух цуговых не устоят»75. Действительно, игра Плавиль- щикова, по-разному и противоречиво оцениваемая с точки зрения дворянского зрителя, в других кругах встречала единодушную оценку. «Вообще должно сказать, что Плавильщиков имел свой и довольно большой круг почитателей, — говорит Шушерин 76. Этот новый, демократический зритель, «пеший рукоплескатель» ценил реалистическое начало игры Плавильщикова, отход его от заученных поз и обычной театральной декламации. В воспоминаниях современников остались свидетельства только об игре его в трагедиях, ибо именно трагедия была ведущим жанром и только игрою в трагедии определялись оценка игры и имя артиста. О том, что Плавильщиков с успехом выступал и в комедиях, сохранились лишь общие указания. От манерного чтения он перешел к реалистическому произнесению роли.
«От важного тона, пылких страстей и тонких умствований умел он переходить в чувства обыкновенных людей, умел говорить языком простодушия», — говорит современник77. При изображении бурных страстей Плавильщиков, по неодобрительному отзыву Шушерина, впадал в крик и утрировку, что было тоже одной из форм перехода к реалистической манере и отказа от напыщенной декламации. Шушерин, до известной степени более связанный с трагедией, не хотел видеть в этой «гибкости голоса, всегда применявшейся к страсти и к обстоятельствам» (Победоносцев, там же) реалистических устремлений Плавильщикова. Рассказывая о своеобразной игре Плавильщикова в «Эдипе», внимательный театральный наблюдатель и ценитель новых театральных течений С. П. Жихарев приходит к выводу, что Плавильщиков «восхитил всех простотою и величественною игрою своею; да и мог ли играть иначе единственный в то время защитник простоты и естественности на театральной сцене?»78 Стремление представить на сцене живого человека настолько противоречило нормам трагедийной игры, что вызвало со стороны Шушерина обвинение Плавильщикова в неистовстве за то, что Плавильщиков в роли «Эдипа в Афинах» ползал на четвереньках по сцене, отыскивая Антигону79. Излишества реалистичности, которые усматривал в игре Плавильщикова Шушерин, приводили его к крайне отрицательным оценкам Плавильщикова. «Возьмет целой актавой выше, хватит себя кулаком в грудь, заорет, закусит удила и валяет так до конца пьесы»80. Шушерин обвинял Плавильщикова в недостатке артистического такта, в наигранной искусственности при недостатке подлинного артистического «огня». Однако это не так. Стремление изобразить живого человека, найти метод реалистического воплощения образа вытекало и из теоретических положений Плавильщикова о театральной игре. «Есть ли должно выбирать искусство без стройности или стройность без искусства, я буду на стороне первого, и всяк со мною согласится предпочесть живого человека прекрасной кукле»81. Только в следующем поколении, когда реализм в театре приобретал ощутимые формы, но когда еще живы были воспоминания о недавнем прошлом, игра Плавильщнкова получила более объективную оценку в сложившейся исторической перспективе.
«Хотя в прежнее время, — пишет историк театра, — господствовал строгий классицизм на сцене, и дикция в трагедиях и драмах была манерная и протяжная; но были актеры и актрисы, которые исполняли свои роли очень естественно, например, Плавильщиков, Шу- шерин, Померанцев, Сандуновы, Каратыгина. Все они отличались произношением естественным, чистым и правильным, и при всем торжестве тогдашнего классического направления игра их дружилась с натурою (как объяснялись тогда журналисты в своих театральных критиках), почему их постоянно уважали сами классики, требовавшие ученой декламации» 82. При господствующем внимании к трагедийному театру, при господствующем мнении о том, что только в трагедии серьезно раскрывается истинное актерское дарование, при господстве дворянства, как выразителя театральных вкусов, Плавилыциков-актер неутомимо развивал и совершенствовал традиционную манеру, не ломая ее, но усложняя в направлении тогдашних демократических представлений о реализме. Для нового содержания игры, которое диктовалось его классовым чутьем, он не мог найти в условиях современного ему театра реалистической формы воплощения образа. Пла- вйльщиков-актер не нашел правильного выхода из ставших перед ним противоречий. Гораздо удачнее и плодотворнее были опыты Плавильщикова-теоретика и Плавильщикова-драматурга. Биограф Плавильщнкова А. Н. Сиротинин расценил его деятельность как явление неожиданное на фоне тогдашней общественной жизни. «Не примыкая ни к каким особенным литературным кружкам, — пишет биограф,— он как-то вдруг выступил в качестве публициста, критика и сатирика, в начале 90-х гг., и, высказав к этому времени уже окончательно сложившиеся воззрения и идеалы свои, как писателя и гражданина, так же скоро и внезапно замолк»83. Однако и внезапное выступление Плавильщикова, и внезапное его молчание были совершенно органичны и в его биографии, и в общественной жизни того времени. Ведь именно середина 80-х — начало 90-х гг. XVIII в., т. е. время, совпадающее со вторым периодом артистической деятельности Плавильщикова в Петербурге, составляет новый, демократический этап в развитии русской общественной жизни, который оказал значительное влияние на последующее развитие радикально-демократических и революционных идей.
1790 год, год выхода «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, был вершиной этого периода. Плавильщиков в эти годы, по-видимому, на почве общих театрально-драматургических и социальных интересов завязывает дружеские отношения с И. А. Крыловым и его друзьями, отношения, которые к 1792 г. закрепляются деловой связью — открытием общей типографии и изданием журнала. Несомненно творческое общение Плавильщикова и Крылова в эти годы. Только близкое знакомство с условиями сцены и актерской игры позволило Крылову создать исключительные по своей сценичности комедии и непревзойденные по драматичности диалога басни. Несомненно и их идеологическое сближение — в журнальной деятельности Крылова и в публицистических выступлениях Плавильщикова, а также в его комедии из крестьянской жизни «Бобыль» (1792) ясно выступает общность их антидворянских, антикрепостнических взглядов, патриотическое отношение к самобытности русской культуры и русского языка, общность их демократического понимания просветительной роли литературы и искусства. Как и Крылов, Плавильщиков далек от революционных идей. Передовой человек своего времени и своего класса, Плавильщиков остался настоящим представителем своего класса, искавшего преодоления противоречий в соглашении с дворянством и царизмом, а не в революционных действиях. Однако страстная, революционная проповедь Радищева и суровое подавление правительством всех отдельных проявлений революционного протеста со стороны представителей передового дворянства, из которых некоторые были близки Крылову и Плавилыцикову, отразились на взглядах Крылова и Плавильщикова. Проблема самобытности русской культуры и роли народа в самобытном ее развитии именно Плавильщиковым была поставлена широко, отчетливо и радикально84. Две основные статьи Плавильщикова «Нечто о врожденном свойстве душ российских» и «Театр», помещенные в «Зрителе» Крылова, — развернутая программа демократического просветительства, острием своим направленная против дворянского лагеря культуры. Теоретические взгляды Плавильщикова, отразившиеся в его драматургическом творчестве, были значительным шагом в развитии демократической линии русской культуры, формулировавшим общенациональные интересы с идеологических позиций молодого еще буржуазного класса. Понятно поэтому, что находившаяся в руках дворянства журнальная литература, критика и публицистика не откликнулись всерьез на выступление Плавильщикова. Плавильщиков — актер, Плавильщиков — автор трагедий и менее — комедий в журналах того времени заслонил собой Плавильщикова — идеолога русской народности и нового искусства. Замалчивание Плавил ьщикова-теоретика современниками-дворянами привело к тому, что работы Плавильщикова в последующем развитии демократической мысли не вошли в ее традицию. Когда же, на новом этапе, буржуазия отвоевывала культурные позиции, у дворянства и когда демократические идеи получили новое содержание, а некоторые вопросы в области национального искусства, впервые поставленные Плавильщиковым, были разработаны более глубоко и радикально, деятельность Плавильщикова была уже пройденным этапом. Проблема самобытности и определения путей развития русской культуры, занимавшая умы дворянства во второй половине XVIII в., и раскалывавшая его на «европейцев» и консерваторов, охранителей старых устоев, разрешается Плавильщиковым с классовых позиций молодой буржуазии. Для пего пет неразрешимого противоречия между культурой Запада, которою увлекалась часть дворянства с эпохи Петра, и национальной русской культурой. Плавильщиков, горячий патриот и защитник самобытности русской культуры, подошел к решению этой проблемы исторически. С точки зрения передового представителя молодого класса, вряд ли нужно было держаться патриархального только потому, что оно патриархально. Вряд ли нужно держаться иноземного только потому, что оно иноземное, как это было принято у «европействующего» дворянства. Только то необходимо, что отвечает интересам развития. «Я не отрицаю, — пишет Плавильщиков, — чтоб нужно было занять чего у иностранцев; но что и как занимать? В том вся важность. Петр Великий занял у иностранцев строй воинский, но собразовал его со свойством воинов своих... Петр Великий занял строение кораблей, но учредил флот по своему благорассмотрению и от того превзошел всех своих учителей» 85 86. «Обвиняют Ломоносова, что он подражал иногда Гинтеру, но Ломоносовы оды таковы, что Гинтер кажется подражателем Ломоносову»4'*. Можно заимствовать материальные ценности, но перерабатывать их в соответствии с духом и интересами русской культуры. Можно заимствовать только то, что нужно для развития своей культуры, то, что не во вред ей. Так, принимая итальянскую нотную систему, вовсе не следует перенимать итальянскую музыку, которая не может служить обогащению русской культуры. Он резко разграничивает творческое понимание, проникающее «мыслями во внутренность дела», и слепое перенимание, рабское подражание, засоряющее мысли и принижающее русскую культуру. Такая точка зрения на заимствования позволяет Плавильщикову высказать мысли, предвосхитившие дальнейшее развитие русской культуры. Так, принимая оперу, перешедшую к нам от итальянцев, как уже наличный факт русской культуры, он категорически возражает против структуры итальянской оперы. «Как уверяют итальянцы, — пишет он, — в онере нет нужды ни в здравом смысле, ни в завязке, ни в порядочном расположении, а вся сила замыкается в одной музыке». Между тем, говорит он, «опера или поющее зрелище, мне кажется, подлежит тем же правилам [что и драма, комедия] и по содержанию может быть или плачевное или забавное... Здравый рассудок никогда не поработится музыке, русские зрители в опере хотят видеть драму правильную и привлекательную» 87 88. И действительно, русская национальная опера, уже много позднее, в творчестве Глинки, Даргомыжского, а затем и «могучей кучки» пошла именно по этому пути. Но Плавильщиков — решительный противник того иностранного влияния, которое ведет к идеологическому перерождению, к забвению родной культуры, к слепому преклонению перед иностранным. Он подробно анализирует пути и способы разлагающего влияния иностранцев, приводящего к созданию антипатриотической, космополитической идеологии, к пренебрежению к своему народу, и со всей силой обрушивается на дворянство, так как именно оно, а не представители других социальных классов поддаются этому влиянию и культивируют его. «Весьма много похищает чести у русских дарований,— заключает Плавильщиков, — язва модного воспитания, она заразила большею частию людей, в которых науки и художества должны обретать своих покровителей, и до того довела некоторых именем знатности облеченных, что они об русском и слышать не хотят» **. Самобытность россиян и опору для самостоятельного развития русской культуры он находит не в дворянстве, а в народе, причем — и это характерно для Плавиль- щикова — народ выступает у него не в виде нерасчле- ненной массы. Он рассуждает о крестьянстве и его национально русских особенностях в области культуры, искусства и национального характера, а особенно останавливается на творческих достижениях и национальнорусских особенностях среднего, недворянского городского слоя и, в частности, купеческого класса. Из всех его рассуждений совершенно очевидно, что именно в этих слоях он хочет видеть направляющую национальную силу. Среди многих панегирических оценок русской самобытности, иногда доходящих до признания национальной исключительности, у Плавильщикова и здесь выступает трезвый историзм, диктуемый интересами нового класса. Черты патриархальной народной самобытности не являются для него, как для многих представителей дворянства, предметом любования. Они — живой элемент культуры и могут быть по-новому использованы в условиях создания новой культуры на народной почве. Так, осуждая монополию итальянской музыки у дворян, он пишет: «Значит ли это перебить хлеб у Италии, когда я воображаю, что естьли обработать коренные русские напевы, то выйдет приятная и усладительная музыка?» 89. В свете всех этих положений Плавильщикова имеют значительный интерес для понимания его творчества представления его о развитии языка, о свойствах русского языка. И в понимании языковых явлений отчетливо намечается историческая точка зрения. Плавиль- щикову ясна связь между судьбой языка и судьбой говорящих на нем. «Язык и свойство народа столь тесно между собою соединены, что с переменою одного сопряжена перемена и другого. Не стало латинского языка в Италии, не стало и римлян — или, не стало римлян, погиб язык латинский» 90. Усвоение этих взглядов, в своей общей форме не представляющих оригинальности, и применение их к конкретным явлениям языка — характерная черта в понимании Плавильщиковым живой языковой современности как отражения социальной действительности. Ведь понятие развития присуще именно классу, завоевывающему свои позиции. Именно с этой, целенаправленной для него, точки зрения понимал Плавильщиков чистоту и правильность литературного языка, в противоположность охранительным взглядам таких консервативных представителей дворянства, как Шишков, историко-этимологические штудии которого были направлены к тому, чтобы замкнуть литературный язык в неизменных категориях прошлого, оторванных от исторического развития народа. В оценке русского языка и его богатства Плавильщиков развивает ломоносовские взгляды, хорошо изученные им еще в университетские годы под руководством почитателя Ломоносова — Барсова. Защитник русской самобытности и противник дворянского низкопоклонства, он богатство русского языка вскрывает в плане сравнений с языком французским. Здесь он обращается не только к материалу народного языка, но и к «наречиям» других состояний. Он видит превосходство русского языка прежде всего в звуковом отношении. «Глухие выговоры да и в нос более бы заставить должны брезговать сим языком [французским], нежели пленяться им. Российский же напротив того всякое понятие называет своим именем: произношение его ясно, плавно, гордо и нежно; сопряжение его свободно и музыка в выговоре приятна» 91. В русском языке Плавильщиков находит необычайно широкие возможности выразительного и точного отражения действительности. «Все то, что человеческое воображение представить себе может, мы ясно выражаем; самотоичайшие тени мыслей имеют у нас особливые и свойственные названия; на все есть особливые слова и особливый слог, приличный содержанию»92. Его понимание слова как сгустка «самотончайших теней мысли», как законченного выражения отношений социальной среды и психического облика говорящих, обнаруживается на анализе им слова «радушие», анализе, который характеризует бытование этого слова в родственной Плавильщикову среде. «Сие название изображает особливую заботливость и усердие; оно выражает ясно, с каким удовольствием принимает хозяин к себе гостей; сие усердие и заботливость в угощении простирается до того, что он отдает преимущество гостям, во всем забывает совершенно о себе и в том одном находит удовольствие, чтоб гости его были совершенно удовольствованы, и когда всем пресыщены, радушие хозяина всегда беспокоится, не упущено ли что-нибудь, могущее принесть всегда более удовольствия гостям»93. Каждое слово для него поэтому индивидуально и с неповторимой точностью выражает весь комплекс представлений. В его представлении «русский язык безмерно богат, так, что едва слов десять найти можно, которые могли бы означать более, нежели одно понятие»94. Поэтому превосходство русского языка над французским, излишне омонимичным, по его мнению, он видит в том, что русский язык имеет многочисленные ряды близких по значению, синонимообразных, но разных слов с тончайшими оттенками значений. Русский язык, говорит он, «выражает ясно понятия российские. Виноват ли язык наш в том, что он различает пользу, выгоду, корысть, привлекательность и рост, а французский все сие называет интересом? Виноват ли российский язык, когда он неудобен быть языком переводным, каковым модный свет сделать его хочет, и каковым он во веки не будет?» 95. В самом русском языке он видит средства для того, чтобы заменить принесенную дворянами иностранщину. «Естьли же вы не находите многих точных слов,— писал Плавильщиков своему критику, — в том не моя вина. Когда обнародываются указы, а вы не знаете, как назвать публику;... имеете дары или дарования, а спрашиваете, что такое талант; имеете ум, а ищете, что значит genie; исповедуете христианскую веру, а спрашиваете, что такое религия»96. И в писательстве, и в жизни Плавильщиков был непреклонен в своей позиции. «У нас еще в свежей памяти, — пишет современник, — сколько он радовался распространению отечественного слова, и сколько огорчался, слыша в разговорах и находя в сочинениях выражения и обороты, из иностранных языков почерпнутые. Зная богатство нашего языка, никогда не позволял он себе прибегать к скудости слов чужеземных и досадовал, даже изменялся в лице, когда принужден был слышать такие отступления от чистоты слога. «Не стыдно ли нам, — говаривал он, — обходить чистый источник, и притом свой, наследственный, а чужие блестящие песчинки почитать золотом? Все чужое перенимать, значит своего не понимать. Вникнем только в свое собственное и найдем, чем пленяться, найдем даже и то, чем удивить самых чужестранцев» 97. Многообразие словесных средств выражения позволяет сделать речь точной, предельно ясно отражающей предмет речи. Критикой перефрастической и «европейски» изысканной дворянской речи звучат его слова о том, что «мало трогают россиян многоглаголовые тонкости. Россияне требуют не слов, но дела: они хотят, чтоб мало сказано было, но чтобы много замыкалось; любят замысловатое, но не терпят переслащенного; любят порядок, но не терпят щирого педантства» 98. За точными и выразительными средствами, которые могут обогатить литературную речь, он рекомендует обратиться к языку народа. «Многие петербургские жители в прогулках своих по набережной ежедневно летом видеть могут, когда сии простодушные поселяне обедают или ужинают на барках... Как бы я желал, чтобы мой критик послушал их разговоров: он бы нашел в сих разговорах столько остроты в своем роде, которая бы его удивила, а что более, сия острота всегда наполнена здравым смыслом; я много раз восхищался сим приятным зрелищем и с удовольствием слушал, как они старались один другого сказать острее, и часто слыхал насмешки, когда кто-нибудь из них думая замысловато да молвит невпопад. Теперь я спрошу, кто образовал сию в них способность? Не спорю, что их шутки грубы и замысловатость проста... Дело вкуса обработать и украсить сию природу, но отнюдь не выходить из ее круга» 99. Таким образом, и в области языка Плавильщиков последователен: надо оставаться на почве народного языка, не выходить из его круга, но поднимать народный язык на новую ступень в соответствии с новыми культурными потребностями.
<< | >>
Источник: Ожегов С. И.. Лексикология. Лексикография. Культура речи. Учеб, пособие для вузов. 1974

Еще по теме II: