<<
>>

III

Роль Плавильщикова в истории русского реалистического театра, его литературные связи, влияние его взглядов и драматургической практики на последующее развитие реалистической драматургии освещены очень мало.
Между тем исследователь литературного языка не может обойти литературные позиции писателя. Советские литературоведы начинают восполнять этот пробел 100. Плавильщиков выступает как подлинный новатор в поисках новых форм отражения действительности. Его писательская деятельность похожа на неустанное экспериментаторство. Среди стихотворных опытов находятся оды, небольшие лирические поэмы, басни, шарады, шутливая поэма из купеческого быта в духе ироикомической поэзии. Из его журнальных статей и отрывков интерес представляют статьи в эпистолярной форме. И в драматургии он отдал дань всем жанрам. В двух трагедиях («Рюрик» и «Тахмасс-Кулыхан») он целиком почти стоит на почве классицизма, а третья, «Ермак», представляет собою полную ломку его устоев. Она написана прозой, без сохранения трех единств, с ясно выраженным стремлением к историческому и бытовому правдоподобию, но с сохранением сглаженного книжного языка и других приемов высокой трагедии. Традиционны по языку и по сюжетам его драмы «Граф Вальтрон или Воинская подчиненность», «Ленса или Дикие в Америке», а также комедии «Дружество», «Братья Своеладовы или Неудача лучше удачи». Они — не что иное, как дань традиционному ходовому репертуару дворянского театра. Значительным его произведением, пользовавшимся успехом на сцене вплоть до 50-х гг. XIX в., была комедия «Бобыль» (1-е издание 1792 г., 2-е 1815 г.) из крестьянской жизни101. По сюжету она продолжает традиции комической онеры XVIII в., но представляет значительный шаг вперед по реалистичности крестьянской речи и действующих лиц. Венцом новаторской деятельности Плавильщикова является «Сиделец» (1807), комедия из купеческой жизни в четырех действиях.
Ей предшествовали популярные в свое время по своей литературной злободневности комедии-шутки в одном действии «Мельник и сбитенщик соперники» (1793) и «Сговор Кутейкина» (1799). Однако и по языку и по разработке сюжета они не могут быть поставлены в один ряд с «Сидельцем». Современники прежде всего отмечали реалистичность комедий. Так, П. Победоносцев, отдавая должное трагедиям Плавильщикова, пишет: «В комедиях автор наш был гораздо счастливее. Все они близки к народным нравам и отличаются выражениями, приличными предметам и содержанию; узлы в них довольно остроумно связаны, а развязки удачны. Действующие лица изображены так сходно с природою, что зрители тотчас узнают их. Хотя он выводил на сцену людей по большей части из последнего состояния, таких, от коих, по замечаниям критики, нечему научиться, и коих простонародные слова изображают только грубые понятия, однакож комедии его не теряют через то цены своей», и существенно то, что в них «пет приторной чувствительности, коею блистали томные Зигварды, отчаянные Вертеры и новые Стерны»102. П. Победоносцев, несмотря на полное признание достоинств комедий Плавилыцикова, с оглядкой хвалит их. Превосходя реалистичностью «простонародные» комедии своего времени, они тем более противоречат требованиям дворянского вкуса. Значение Плавильщикова, как борца за демократическую комедию, за возведение народного языка на степень литературного, за демократическое просветительство раскрывается глубже на фоне борьбы дворянства за ограждение своей речи от «простонародных» влияний, за создание дворянской комедии, соответствующей целям дворянского просветительства. Характерно в этом отношении выступление «Вестника Европы» с программой дворянской драматургии. «Я не могу понять, — пишет автор статьи, — отчего наши комические авторы привязались к провинциялам; они по большей части пишут в столицах; нет никакого сомнения, чтоб самолюбие их не предпочло одобрения нескольких знатоков ненадежной похвале толпы зрителей; но можно ли угодить знатокам представлением какого-нибудь Фоки, [в комедии «Так и должно»] комнатного шута деревенского дворянина, воеводской канцелярии или провинциального петуха в смешном наряде? Правило комика есть забавлять и приносить пользу: какое же удовольствие найдет благовоспитанная девица, слушая ссору однодворца с его женою, брань дурака с дурою, которых каждое слово несносно для нежного слуха? Исправится ли молодой ветреник, полагающий всю свою славу в мотовстве, злоречии и уловлении невинности, или коварный хитрец, если автор подаст им совершенное понятие о пирушках [комедия «Судейские именины»] секретарей и посадских? Какая вообще нужда знатнейшей части публики: боярыне, боярину, первостатейному откупщику или заводчику — какая польза им знать, что происходит в трактирах, на сельских ярман- ках и в хижине однодворцев, которые известны только их старостам и управителям.
У них свои обыкновения, свои предрассудки и свои пороки; они хотят смеяться на счет себе подобных. Умей автор бережливым образом показывать каждому собственный его портрет в его соседе; умей говорить сердцу — и тогда он может надеяться приносить одним невинную забаву, а другим пользу» 103. Но Плавилыциков-драматург не был новатором, ниспровергающим устои. Дворянская культура тянет его к себе выработанными эстетическими положениями, взглядами на назначение театра, привлекающими своей стройностью. Он часто не выходит из круга традиций, но преобразовывает их в соответствии со своими целями. Теоретически он более радикален, чем на практике. Отвергая теорию трех единств и пренебрегая ею в «Ермаке», он строит комедию «Сиделец», радикально новую вещь, не в противоречии с этой теорией, так как здесь она не мешает его реалистическому заданию. Он усваивает идею просветительных задач театра, идущую от Сумарокова («смешить без разума дар подлыя души»), через Лукина и журнальную литературу, делает ее руководящим положением драматургической эстетики, подчиняя в пьесе этому положению все — от построения сюжета до языка действующих лиц. Идейно-воспитательные задачи театра, как школы демократической культуры, у Плавилыцикова впервые получили широкое и детальное обоснование. Его резкая критика пьес-переводов, пьес-переделок, «склоненных на русские нравы», пьес-подражаний продиктована не тем, как это принято считать, что русский театр должен был в своем естественном развитии перейти из стадии обучения у Западной Европы в стадию самостоятельного развития. Ведь и много позже, в первой половине XIX в., русский репертуар трудами дворянских и примыкающих к ним драматургов был наполнен переделками романтических мелодрам и водевилей. Дело в том, что переделки XVIII в., классово родственные дворянскому зрителю, не могли выполнять идейно-воспитательных задач демократического просветительства. Ведь пьесы эти, далекие и чуждые по быту и психологии героев, или, при «склонении» на русские нравы, аитиреалистические, для демократического зрителя могли быть только предметом развлечения, и воспитательная роль сводилась на нет. Поэтому и проблема реализма русского национального самобытного театра вытекала из идей демократического просветительства: театр, для того чтобы воспитывать зрителя, должен быть ему духовно близок, т.
е. должен отражать окружающую его действительность. «Всякое состояние тогда только восхищается собою в комедии, когда оно понимает, что это действие его собственное, но так украшено и такой имеет прелестный вид, которым бы представляемое состояние с удовольствием само себя украсить захотело или бы по крайней мере увидело того возможность»104. Реализм русского национального театра прежде всего заключается в русском сюжете. Для трагедии и драмы «отечественность должна быть первым предметом» 105 — темы русской истории и, главным образом, народные герои, такие, например, как Ермак, Минин. Для комедии раскрываются широкие возможности изображения современной русской жизни. «Сколь много происшествий различных ежечасно обращается в наших глазах, столь много является и содержаний для комедий и сколь ни многоразличны сии содержания; но они так часты, что сочинителю потребно великое искусство и труд возбудить внимание к тому, что всегда обращается перед нами и обыкновенностью своею никакого в нас особенного впечатления не производит; а при всем том произвести такой смех, за который бы разумный зритель не упрекал себя после, есть дело великого ума»106. Реализм в понимании Плавильщикова не совпадает с простым копированием действительности, с натуралистическим описанием. Природа — люди и жизнь — должна быть представлена во всем ее правдоподобии, но художественно переработана. «Все театры ищут как в сочинении, так и в представлении естественности; но также первый предмет театров есть представлять природу во всем ее украшении, какое только искусство вообразить и произвесть может. Кажется, нет нужды приводить на то доказательств, когда всяк знает, что зрелище есть приятное и нравоучительное подобие истинных происшествий; нужно только всякому взглянуть на себя и вообразить, для чего он одевается, чешет волосы, и для чего наблюдает в том обычай» 107. Развивая свои мысли о различии реалистического правдоподобия и простого копирования действительности, Плавильщиков ставит вопрос о необходимости типичности в изображении действительности.
«На позорище всякое состояние и всякое свойство является выше себя, не выходя однако ж из своего круга, дабы весь нравственный смысл извлекать из пего было можно, что по первому взгляду само себе прогивуречит; по есть ли подробнее рассмотреть, то сие легко и удобно. Представим себе состояние слуги: отними у него все те дела, кои унижают слуг и вмести все то, что слуги делают хорошего; таковый слуга будет достоин почтения от всех господ, и следовательно его состояние возвысится, но в своем круге» 108. Идя по пути реалистического изображения, Плавильщиков освободил комедию от всего того, что могло сдерживать развитие действия. В комедиях у него исчезли традиционные персонажи и традиционные функции автора по объяснению происходящих на сцене явлений. Динамизм действия непосредственно входил в число требований реалистичности. Слова и дела персонажа становятся у него основой развития действия. Отсюда понятно, какое значение придавал Плавильщиков отделке словесной стороны пьесы. Словесная сторона должна была стать жизненно-правдивым элементом реалистической пьесы, отражать особенности языка и духа персонажа. И здесь, пожалуй, с особенной силой проявилось понимание Плавилыциковым реализма. Для него народный язык персонажей его комедий не является целью создания комических эффектов. Речь персонажей — отражение их характера, мыслей. Поэтому он совершенно отказался от натуралистического воспроизведения речевых особенностей крестьян. Плавильщиков отказался от изображения фонетических диалектизмов, от ходовых областных слов и выражений, резко противопоставляемых литературному языку и создающих лишь внешний комический эффект109. Плавильщиков радикально изменил метод изображения народной речи в комедии. В дворянских комедиях и комических операх XVIII в., а также в пьесах авторов, следовавших в области языка в той или иной степени нормам дворянской эстетики, народный язык служил только для обнаружения социальной принадлежности персонажа. Элементы народного языка были своего рода сигналами в общем строе языка народного персонажа, сглаженном по нормам литературной речи.
Так, например, обстоит дело с речью народных и купеческих персонажей у признанного основоположника бытовой русской комедии В. И. Лукина: в чисто литературный лексико-синтаксический строй включены социально характеризующие языковые элементы. Этот метод представлялся Плавильщикову антиреалистическим. Это могло смешить, но не могло вызывать требуемого Пла- вилыциковым отклика у демократического зрителя. Плавильщиков же, сам владевший нормами разговорной городской речи, в своих купеческих комедиях стремился отразить самый строй этой речи, возведя его на новую ступень, освободив его с помощью нормативных средств литературного языка от всего того, что ему представлялось грубым, примитивным, противоречащим воспитательным целям комедии. Именно это он подчеркивает и в своих теоретических высказываниях. О такой обработке языка он говорит в приведенной выше цитате о выразительности речи поселян. Для метода Плавиль- щикова и всей его антидворянской идеологической направленности характерно то, что он, подчеркивая сложность стилистических задач народного автора, говорит не о демократизации народными элементами литературной речи, а об «облагорожении», т. е. об олитературо- вании народного языка: «Поелику всякое свойство, выражая свои чувствования, может или возвыситься или унизиться; а как всякого действователя устами говорит сочинитель и изъясняет собственные свои мысли и собственным своим слогом, хотя и приноравливает его к наречию действующего свойства, то и должен употреблять все внимание сколько позволяет качество того лица облагородить его выражения, но которые отнюдь не должны удаляться от природы; многие сочинители, чувствуя нужду сего правила, подумали, что российский крепостной слуга будет низок на театре и не заблагорассудили войти во внутренность сего состояния и с прилежанием испытать, что можно извлечь из него, решились по образцу французских комедий выставлять наших слуг Криспинами и уверили себя, что они правильно поступили, когда вложенные остроты в роли сих слуг производили громкий смех в театре» 110. С точки зрения Плавилыцикова, его метод — основа комедийного языка, а отсюда основа реалистичности комедии и тем самым лучший способ достижения ею ее воспитательных целей 111.
<< | >>
Источник: Ожегов С. И.. Лексикология. Лексикография. Культура речи. Учеб, пособие для вузов. 1974

Еще по теме III:

  1. Раздел III Проблемы истории России конца XIX -начала XX вв.
  2. III. Содержание дисциплины
  3. Розділ III. ТЕОРІЯ МЕХАНІЗМУ УЧИНЕННЯ ЗЛОЧИНУ, ОСНОВИ МЕХАНІЗМУ ЗЛОЧИННОЇ ДІЯЛЬНОСТІ
  4. Глава III ПРОБЛЕМА ОСНОВАНИЯ УГОЛОВНОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ В СОВЕТСКОМ УГОЛОВНОМ ПРАВЕ
  5. Раздел III. Формы реализации уголовной ответственности и наказания
  6. Частина III ЗВИЧАЄВО-ОБЩИННА ГРУПА ПРАВОВИХ СИСТЕМ
  7. III. Международные учреждения по охране интеллектуальной собственности
  8. Глава III. Акции. Права акционеров
  9. ГЛАВА III. ПІДТРИМАННЯ ДЕРЖАВНОГО ОБВИНУВАЧЕННЯ В СУДІ
  10. Раздел III. Осуществление и защита гражданских прав
  11. ТЕМА 2 Христианство I-III вв.
  12. Тема III. ОБРАЗОВАНИЕ ДРЕВНЕРУССКОГО ГОСУДАРСТВА.
  13. Раздел III. Московское государство в XVI - XVII веках.