§ 4. Автор и герой у Л. Толстого и Ф. Достоевского
Принципиально изменяются отношения субъектов, когда перед художником стоит задача изображения самосознания героя, и автор вынужден найти вненаходимость именно этому уровню личности. Такой подход осуществлен на следующей стадии развития реализма и прежде всего в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского521. Обратимся сначала к Л. Толстому. Он доводит до предела некоторые возможности объективного повествователя: невыявленность его как конкретного лица, неизвестную прежде глубину и всеохватность психологической интроспекции, исчерпывающее знание всех внутренних движений героя, авторитетность точки зрения и слова. Наряду с этим Л. Толстой достигает, казалось бы, противоположного •—? абсолютной «самоявленности» героя (и мира), изображенного через «диалектику» его души. Рассмотрим, как соотносятся автор и герой в повести «Смерть Ивана Ильича» (1884 — 1886). Писатель нашел особый тон повествования — объективнобесстрастный и в то же время почти пророческий, а в решающие моменты максимально приближенный к интенции и слову героя. Начало повести (до IV главы) выдержано, казалось бы, прежде всего в тоне объективно-отстраненном: «И заговорили о дальностях городских расстояний, и пошли в заседание. Кроме вызванных этой смертью в каждом соображений о перемещениях и возможных изменениях по службе, могущих последовать от этой смерти, самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я». Анализ показывает, что толстовская отстраненность апеллирует к глубинам самосознания героев — здесь не просто разоблачение персонажей, а саморазоблачение сознания (вспомним, что такого же рода отношение к смерти другого вскрывается в автобиографическом герое «Детства» — в сцене переживаний Николиньки после кончины матери). О том, что это именно так, свидетельствует и малозаметная на первый взгляд особенность фразы. Повествователь, говорящий о героях, неожиданно (но в соответствии с глубинной интенцией высказывания) меняет точку зрения на внутрен- йюю: «что умер он, а не я» (вместо: «что умер другой, а не 0н»)- Это «я» в сочетании с «как всегда» сближает всезнающего повествователя с героями: через него говорят они сами, йаружу пробивается их общее, хотя и скрытое в данный момент от героев, слово. Перед нами одно из подтверждений неожиданного, казалось бы, вывода исследователя: «В романах Толстого мы видим абсолютное равноправие автора и героев как субъектов познания мира, ибо это познание в обоих случаях дано как самосознание бытия»522. То, что в начале повести присутствует лишь как малозаметная и скрытая возможность, реализуется по ходу развития ее сюжета. При сохранении отстраненно-объективного тона все большую роль начинают играть внутренние монологи героя, переданные в форме несобственной прямой речи: «Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизевете- ра: Кай — человек, люди смертны, поэтому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо, он был Ваня... И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, — мне, это другое дело». В несобственной прямой речи (а ее специфика, как мы помним, в том, что «здесь говорит и герой, и автор сразу, что здесь в пределах одной языковой конструкции сохраняются акценты двух разнонаправленных голосов», по М.М.Бахтину) сближаются интенции повествователя и героя, хотя еще достаточно ощутима ироническая разнонаправленность их. В финале картина становится иной: «В это самое время Иван Ильич провалился, увидел свет, и ему открылось, что его жизнь была не то, что надо, но что это можно еще исправить. Он спросил себя: что же “то”, и затих, прислушиваясь». Здесь слово повествователя переходит в прямую речь героя, притом дано как чужое слово (оно взято в кавычки), так, будто граница между субъектами проницаема. Замечательно, что герой «прислушивается» к слову пЬвествователя и тому, что за ним. Но дальше происходит еще более удивительный переход: «“А смерть? Где она?” Он искал своего привычного страха смерти и не находил его. Где она? Какая смерть?» — теперь слово героя переходит в речь повествователя, точнее — в их общую несобственную прямую речь, в которой совершенно нет иронической интенции, но возникает диалог-согласие. Итак, на протяжении повести герой постепенно все более уравнивается с повествователем, приближается к его и своему внутреннему ядру по мере того, как из внешнего («Кай») становится внутренним человеком. Как показал А. П.Скаф. тымов, «диалектика души» у Толстого служит именно этой задаче: она должна привести человека к неким автономным и непреложным ценностям, преодолевающим непостоянство, податливость и изменчивость его1, но чтобы это протекало изнутри, свободно и закономерно: «“Диалектика души” состоит в том, что душа, по показу Толстого, как бы сама в конце концов выбрасывает ложное, прежде казавшееся столь значительным и в свете открывшихся последних, коренных инстанций самоощущения обнаружившее свою фальшивую иллюзорность » 523 524. Всех этих свидетельств достаточно для вывода о том, что герои Толстого не характеры в точном понимании этого слова. Выбранная нами повесть интересна еще и тем, что в ней герой проходит те же этапы, которые прошел образ человека на протяжении двух последних стадий в истории поэтики (подобную «стадиальность» в развитии героя мы видели и в «Дон Кихоте»), Вначале Иван Ильич еще «дохарактер», он «каждый человек», Кай из силлогизма (вспомним изображение героя у Ли- бания). После болезни в нем обнаруживается характер, он осознает себя как «совсем, совсем особенное от других существо», начинает изменяться и «течь». Своеобразно изображенная диалектика души приводит героя к той точке равноденствия, в которой он перестает быть характером и становится личностью, «я». Эти феномены Толстой различал достаточно четко: «Приучать думать о себе, как о постороннем, а жалеть о других, как о себе... Как хорошо, нужно, пользительно, при сознании всех появляющихся желаний спрашивать у себя: чье это желание: Толстого или мое. Толстой хочет осудить, думать недобро об NN, а я не хочу. И если только я вспомнил это, вспомнил, что Толстой — не я — вопрос решается бесповоротно» («Дневник», 1909). На уровне «я» в человеке, по Толстому, «есть возможности всех возможных характеров» («Дневник», 1896) — иначе такое видение будет преломлено Р.Музилем в романе «Человек без свойств» (1943). «Я» и есть, по Толстому, действительный предмет художества, только его не нужно понимать как чисто эмпирическое «я» — оно то, что «записано в памяти без имели и названия, что соединяет в одно разные лица» («Дневник», 1900), или, согласно другой записи, оно «не лицо, а собирательное духовное существо» (1903). Именно на уровень такого духовного существа изначально выходит у Толстого повествователь, чтобы помочь выйти на него и герою. Итак, самосознание героя становится у Толстого предметом изображения, что влечет за собой качественно иное положение повествователя и героя. Теперь необходимо определить границы толстовского открытия. Как показал М.М. Бахтин, «самосознание и слово героя... при всей их тематической важности в творчестве Толстого “не становятся доминантой его построения”» (курсив мой. — С.Б.)1. Писатель авторитетной силой авторского слова приводит героя к самосознанию только в итоге его пути, поэтому «самосознание героя является лишь элементом его действительности»525 526, правда, чрезвычайно важным, но не перерождающим весь образ. У Достоевского же доминанта самосознания задана герою сразу, является отправной точкой его динамики, а потому «вся действительность становится элементом его самосознания. Автор не оставляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет видения остается это чистое самосознание в его целом»527. Такая позиция героя чрезвычайно повышает его статус. У Достоевского герой знает о себе все то, что прежде в романе о нем знал только автор, поэтому можно сказать, что героями писателя стали субъекты, равновеликие традиционным авторам, — в этом состоял «коперникианский переворот», совершенный Достоевским528. По отношению к такому герою невозможны прежние авторские установки: «О нем нельзя говорить — можно лишь обращаться к нему»529. Он становится «субъектом обращения»530, а не объектом описания. «Все должно быть обращено к самому герою, повернуто к нему, все Должно ощущаться как слово о присутствующем, а не слово об отсутствующем, как слово “второго”, а не “третьего” лица»531. Мало того, это «слово о присутствующем, слышащем его (ав_ тора) и могущем ему ответить»1. Подчеркнем, что такое отношение к герою устанавливается в романе в его целом, оно является творением интенции первичного автора, которого необходимо, как мы уже отмечали, отличать от повествователя. Повествователь у Достоевского тоже создан автором, а потому его точку зрения мы не имеем права приписывать первичному автору. Так, замечено, что у Достоевского «сплошь и рядом автор (имеется в виду повествователь. — С.Б.) довольно четко и без обиняков высказывается о своем персонаже — умен он или глуп, необыкновенен или ординарен; он определяет действующие лица и в этом смысле их ограничивает»532 533. Характерно, что такое утверждение сразу сопровождается поправкой: «Тут, правда, можно заметить, что это ограничение — лишь в авторском (повествователя. — С.Б.) кругозоре, не совпадающем с кругозором всего произведения. С одной стороны, это, безусловно, так. Но, с другой стороны, для кругозора произведения, для “постановки идеи” оказываются весьма существенными именно авторское слово и авторское определение»534 (речь идет опять о слове повествователя. — С.Б.). Действительно, активность повествователя, а зачастую его определяющее и ограничивающее героя слово нужны первичному автору, но нужны именно для того, чтобы состоялся диалог с героем. Своими ограничивающими определениями повествователь у Достоевского тоже обращен к герою, вызывая его на ответ, ощущая его как присутствующего, но повествователь не может сказать «буквально ни единого существенного слова о герое, какое герой не мог бы сказать о себе сам (с точки зрения содержания, а не тона)»535. Присмотримся к одному месту из «Преступления и наказания», где активность повествователя особенно заметна. После смерти Мармеладова (VII глава второй части) Раскольников внезапно испытывает прилив уверенности в себе: «“Довольно! — произнес он решительно и торжественно, — прочь миражи, прочь напускные страхи, прочь привидения!.. Есть жизнь! Разве я сейчас не жил? Не умерла еще моя жизнь вместе со старою старухой! Царство ей небесное и — довольно, матушка, пора на покой! Царство рассудка и света теперь и... воли, и силы... и посмотрим теперь! Померяемся теперь! — прибавил он заносчиво, как бы 0бращаясь к какой-то темной силе и вызывая ее. — А ведь я уже с0глашался жить на аршине пространства! ...Слаб я очень в эту минуту, но... кажется, вся болезнь прошла... с...> Сила, сила нужна: без силы ничего не возьмешь; а силу надо добывать силой же, вот этого-то они и не знают”, — прибавил он горд0 и самоуверенно и пошел, едва переводя ноги, с моста. Гордость и самоуверенность нарастали в нем каждую минуту; уже в следующую минуту это становился не тот человек, что был в предыдущую. Что же, однако, случилось такого особенного, что так перевернуло его? Да он и сам не знал; ему, как хватавшемуся за соломинку, вдруг показалось, что и ему “можно жить, что есть еще жизнь, что не умерла его жизнь вместе со старою старухой”. Может быть, он слишком поспешил с заключением, но он об этом не думал. “А раба-то Родиона попросил, однако, помянуть, — мелькнуло вдруг в его голове, — ну да это... на всякий случай!” — прибавил он, и сам тут же засмеялся над своей мальчишескою выходкой». Для речи героя здесь характерен вызов, обращенный «как бы к какой-то темной силе», а по существу — к одному из его собственных голосов, с которым он когда-то соглашался и который теперь отождествляется им с голосом враждебного «другого». От лица «другого» и отвечает Раскольникову повествователь — отсюда приданная ему первичным автором повышенная экспрессивность, пристрастность и обращенность. Но повествователь именно оспаривает один из голосов героя от лица его второго голоса, хотя (и это тоже значимо) говорил о Раскольникове в третьем лице (что не сразу позволяет увидеть истинную природу его высказывания). Отсюда особенности речи повествователя: вопрошающе-испытующая интонация («Что же, однако, случилось такого особенного?»); передразнивание-повторение слова героя с другим акцентом («что и ему “можно жить”»); прямые оценки его тона («гордо и самоуверенно»); фиксация со стороны его метаморфоз («становился не тот человек»); обнажение противоречий между декларациями героя («сила, сила нужна») и его реальным состоянием («пошел, едва переводя ноги»); даже как бы прямое утверждение ограниченности его кругозора, данное один раз с нажимом («да он и сам не знал»), в другой раз в тоне более осторожно-оговорочном («может быть, он слишком поспешил с заключением»). • Но заметим, что каждый из контраргументов повествователя своим содержанием, а не тоном уже присутствовал в речи героя. Противоречие между силой («царство... силы») и слабостью («слаб я очень в эту минуту») дано и в кругозоре Раскольникова. Как только повествователь утверждает, что герой чего-то не знал или о чем-то не думал, он тут же об этом (как бы в опровержение) думает («А раба-то Родиона попросил, однако, помянуть»). О том, что герой на самом деле обо всем думал и все знал, неоднократно говорится и в другие' местах романа («Я обязан был заранее знать... Э! да ведь я ясе заранее и знал!». Или: «Я все знаю. Все это я уже передумал и перешептал себе, когда лежал тогда в темноте»). Остается лишь различие в тоне повествователя и третьем, лице, в котором говорится о герое. Что касается третьего лица, то оно тоже входит в кругозор Раскольникова. Признаваясь Соне в убийстве, он говорит: «Он Лизавету эту... убить не хотел... Он ее... убил нечаянно... Он старуху убить хотел» (курсив мой. — С.Б.). Еще более выразительно другое место, где самоотчуждающее он проникает в прямую речь Раскольникова, делая ее грамматически «неправильной»: «Для чего он воротился сюда?». Или: «Да, он почувствовал еще раз, что, может быть, действительно возненавидит Соню, и именно теперь, когда сделал ее еще несчастнее. Зачем ходил он к ней просить ее слез? Зачем ему так необходимо заедать ее жизнь?» (курсив мой. — С.Б.). Это «он», внедрившееся в прямую речь Раскольникова, диалогизирует ее — превращает в несобственную прямую речь, в которой перекрещиваются разные голоса. Анализируемая нами речь повествователя — явление того же порядка, отсюда и форма обращения к герою («он»), и фиксация его поведения как бы со стороны. Но это, конечно, не есть обычная объективация его, не «четкое и без обиняков высказывание о персонаже». Главным из этих «обиняков» является учитываемое самосознание и слово героя. Между словом повествователя и Раскольникова, таким образом, различие лишь в тоне — оно и создает диалогическое напряжение, хотя и это различие не абсолютно: в близких к повествователю тонах герой говорит о себе сам в других местах романа. Оценивая открытие Достоевского в большом времени исторической поэтики, мы видим, что оно трансформировало саму субъектную ситуацию в литературе. Обычная ситуация жизненного общения выглядит следующим образом: говорящий (я) — тот, к кому обращена речь (ты) — слушатель (он) (даже если реального слушателя нет, он все равно присутствует потенциально как пребывающий в сознании говорящего и авторитетный для него «другой»)- В литературе эйдетической эпохи эти субъекты выступают как автор — читатель — герой, ибо эйдетический автор обращен непосредственно к читателю и ему говорит о герое. В поэтике художественной модальности была заложена тенденция, которая предельно реализовалась у Достоевского. Субъектная ситуация приняла форму автор — герой — чита~ ^ель. Мы еще во многом психологически продолжаем пребывать в эре «до Достоевского», привычно полагая, что автор в новой поэтике обращается прямо к нам. На самом же деле он рыясняет свои отношения с авторитетным для него «другим», ведет диалог с героем, а нам, читателям, отведено место присутствующих при этом диалоге. Ясно, что новая интенция автора и новый статус героя во многом изменяют лицо литературы, пользуясь термином М. М. Бахтина, диалогизируют ее. У Достоевского отношения автора и героя из отношений субъекта и объекта переросли в отношения между субъектами. При этом если у романтиков — в начале нашей стадии развития поэтики — герой- личность был дан в категориях авторского «я», то Достоевский, «кровно и глубоко связанный с романтизмом», сумел представить героя как другого субъекта*, но так, «что этот объективный подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма»536.