В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество ,— писал И. А. Ильин,— надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием,—по-детски открыть ему свою душу»295. Ту же мысль примени- тельно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца»296. В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г. А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли297. Это в полной мере относится и к читателю. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто, напротив, ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку. Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель — автор», ученые высказывают разнонаправленные суждения. Нередко они либо чрезмерно акцентируют читательскую инициативу, либо, наоборот, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы. Первого рода «крен» имел место в высказываниях А. А. Потебни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum’e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание»298. Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении. Это представление о независимости читателей от намерений и устремлений автора доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 73—74). Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя. Полемизируя с Потебней, А. П. Скафтымов подчеркивал зависимость чи- тателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»299. Сходные мысли высказала Н. К. Бонецкая: читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автора, от его творческой воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная»,— утверждает она300. Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, на наш взгляд, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя — это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора301. Для того, кто воспринимает словесно-художественный текст, иначе говоря, оптимален синтез постижения творческой воли автора и собственной (читательской) духовно-созидательной инициативы. Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение — это, как писал В. Ф. Асмус, труд и творчество: «Никакое произведение не может быть понято , если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором. Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит от всей духовной биографии читателя. Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение»302. Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный вариант) читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же интересы и установки читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение, естественно, изучает читателя в различных его ракурсах, главное же — в его культурно-исторической многоликости.