В течение долгого времени А. Кабаков считался интеллектуальным писателем, которого не читают в широкой аудитории. Когда он начал получать одну престижную премию за другой, стал председателем «Русского Букера», то в одном из интервью заметил, что он сам удивлен своей известности, просто его заметили, пришло его время. Свою позицию А. Кабаков обозначает просто: «Литература – дело индивидуальное»[52]. Важно «открыть людям глаза на происходящее вокруг», ведь литература не умерла: «Люди всегда будут ходить в театр и в кино. И всегда будут читать книги». Известность А. Кабакову как прозаику принес роман-антиутопия «Невозвращенец» (1988), опубликованный в журнале «Искусство кино» в 1989 г. Использованные им художественные приемы – юмор, фантастика, мистика, игра с сюжетом, детализация, характерны для всей его последующей прозы. Тогда же появился и его автопсихологический герой, позже трансформировавшийся в «русского мачо», стареющего ковбоя, как отмечает С. Чупринин. Герой романа «Невозвращенец» – молодой талантливый сотрудник академического института, он владеет умением переноситься в будущее. Его научными исследованиями интересуются работники КГБ. Путем насилия, шантажа, лести они хотят заставить его стать шпионом, принуждают доставать нужные сведения. Антиутопия А. Кабакова проявилась в форме романа «близкого действия», автор заглядывает вперед на пять лет, из 1988 в 1993 год, пишет об истерзанной гражданской войной постперестроечной Москве 1993 года, о погромах, истребительных отрядах, обесценивании человека, общем ужасе. Страшная картина ада, Апокалипсиса, Содома и Гоморры раскрывается в описании ночной Москвы, действии, происходящем на улицах города. Используя натуралистические описания (лежит «отрубленная шеей вверх человеческая голова»), писатель пророчески описывает будущее «забвение разума», этические и религиозные конфликты, междоусобную войну разных банд, военный переворот. В динамично развивающемся сюжете принимает участие и сам автор, который оказывается среди заложников, а затем вспоминает детали случившегося: заросшие «до глаз черные бороды», пение пленных, издевательства над заложниками. На Страстной гремят взрывы (в очередной раз памятник Пушкину взрывают боевики из «Сталинского союза российской молодежи»), люди боятся ходить пешком по улицам, ездят в метро. Используются и временные детали: в рок-шантане «Веселый Валентин» «рычат гитары», шантан «смеялся над властью», подхватив лихой припев певицы: «Эй-эй-эй, господин генерал! Зачем ты часы у страны отобрал… »[53] (в те годы песню исполнял популярный певец Игорь Тальков). Горький сарказм и ирония звучат в оценке происходящего, передаваемой одним из персонажей повести, «собеседником» героя-рассказчика: «Варварство и идиотизм (… ) Все ради светлого царства любви и, главное, – справедливости. (… ) Да не нужна социальная хирургия (… ) Вы когда-нибудь научитесь терапии-то европейской?» Дегуманизации, духовному тупику автор противопоставляет разум и «самостоянье» человека, умеющего сделать «достойный» выбор. «Реконструкции», проводимой ценой людской крови, герой повести предпочтет возвращение в прошлое. Оценивая содержание своего романа, писатель заметил: «То, что я описал в «Невозвращенце», к счастью, не сбылось, он оказался не пророчеством, а предупреждением»[54]. На волне успеха первого романа А. Кабаков решил продолжить тему и написал сборник повестей «Заведомо ложные измышления» (1989), успехом у читателей не пользовавшийся. Среди других произведений А. Кабакова романы «Подход Кристаповича» (1981-1984), «Сочинитель» (1991), «Последний герой» (1994-1995), «Самозванец» (1997), «Все поправимо» (2002), книга «Московские сказки», повести «Приговоренный, или Невозвращенец-2» (1999), включенные им позже в книгу «Путешествия экстраполятора и другие сказки» (2000). Снова внимание к своему творчеству А. Кабаков привлек романом «Последний герой», возможно, благодаря использованному им приему исповедальности. Главному герою за пятьдесят, он – спивающийся актер, одаренный поэт, многоопытный ловелас, называет сам себя «дедушкой» («дедушка еще не так стар»). Найдя свою единственную, он откровенно признается, что «со мной действительно такое происходит впервые, . у меня было черт его знает сколько женщин, жены, долгие романы, (… ) такого, как к тебе, не было никогда». Свою возлюбленную он называет «любимой», «девочкой», «счастьем». Ситуация сознательно драматизируется писателем, его выживают из собственной квартиры шантажисты, и ему приходится стать бомжем. Не ясны и отношения с прежней женой, продолжающей любить его, ее характеристика дается достаточно подробно. Ее образ выстроен на антитезе, она совсем юная, но уже жена и мать со «старосветским укладом», ценившая «старомодный дом», окруженная мужем-банкиром, многочисленными родственниками, потакающими ее капризам, постоянно скучающая по нему и ищущая душевной и телесной близости («скучаю… родной…»), и в то же время не решающаяся уйти из семьи к возлюбленному, называющему ее «двоемужней». Двойственность образа передается авторской рефлексией в форме многоголосия несобственно-прямой речи героев. Авторская интонация проникнута тонкой иронией, местами переходящей в сарказм, описания взаимоотношений и чувств возлюбленных отличает лиризм, иногда он соединяется с натурализмом. Смена тональностей позволяет говорить о повествовательной динамике. Интересна и сама структура романа, он начинается с «Пролога», где дается не начало развития сюжета, а его развязка, «финал»: влюбленные Миша и Саша наконец соединяются и истинная любовь торжествует. Одновременно формулируется авторская концепция произведения: «Пока любишь – плывешь». Собственно повествование организуется из воспоминаний и размышлений героя. Как поток переживаний выстраиваются и следующие за прологом три части романа: «а он все вспоминал, вспоминал». Отдельные периоды жизни героя символически обозначаются в названиях частей: «Паспорт на предъявителя», «Ад по имени рай», «Любимый, замечательный». Сохраняя внутреннюю динамику, автор никак не называет главы. Роман интересен многоуровневым дискурсом, в котором чередуется повествование от лица разных персонажей: то «последнего героя», то героини. Включены и элементы эпистолярного стиля, переписка героев (в том числе Михаила Шорникова с автором Кабаковым Александром Абрамовичем), откровенные монологи подруг героя, телефонные беседы героя с автором относительно дальнейшего развития сюжета, разговоры персонажей. А. Кабаков дает возможность «наконец, для полного прояснения всего случившегося, каждому высказаться». Смена повествователей в романе позволяет осветить одни и те же события с разных точек зрения, глубже раскрыть внутренний мир героев. Одновременно следует говорить об авторском многоголосии, усиливающем повествовательную динамику и обусловливающим многомотивность романа (доминантным является мотив падения). Писатель психологически убедительно раскрывает причину падения («Главной, не подберу другого слова, предпосылкой моей гибели стало пьянство»), вписывая биографию героя в парадигму поколения шестидесятников, людей, переживших необходимость ухода в себя, в собственное творчество. В числе характеристик, данных герою Сашей в письме, усматривается близость толстовскому персонажу из «Живого трупа» (налицо та же попытка начать жизнь сначала): «Он твердо решил, что должен пропасть, опуститься, у него было такое предчувствие, и я не в состоянии с этим бороться, ты же знаешь, какой из меня борец. И кроме того, я не могу освободиться, семья – моя большая часть там». На свою близость толстовскому персонажу из «Живого трупа» указывает и сам герой в переписке с автором: «Вы повествуете о нескольких летних днях и ночах, в продолжении которых я прощался со своей прежней жизнью – по преимуществу, с близкими приятельницами, – намереваясь начать жизнь новую, не то в чистой и единственной любви, не то, напротив, окончательно гибельную, опустившись на дно общества. (… ) Что ж, скажу я, и это может быть предметом литературы. Вот хотя бы «Живой труп» гр. Толстого». А. Кабаков часто цитирует других авторов, обращается к мифам, вставляет в текст стихотворные строки, частушки, куски из произведений В. Аксенова, В. Попова, Н. Гоголя, Гёте, Данте, Л. Толстого, М. Булгакова. Герой «мирно беседует о некоторых экзистенциальных проблемах с Александром Сергеевичем». Все эти сложные дискурсивные уровни позволяют характеризовать повествование в романе как синтетическое. Эпилог романа вызывает прямые аналогии с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Автор «отпускает» по просьбе Жени и других персонажей влюбленных Мишу и Сашу на свободу, дает им возможность соединиться: «– Да, да, будьте счастливы! Ох, бедные вы мои… Ну, идите. С Богом, ребята. С Богом». Правда, наполнение мотива любви другое. Свои миссию и призвание герой и героиня видят в том, чтобы вернуть в мир, «где есть все, кроме настоящей страсти, кроме настоящей любви между настоящими мужчиной и женщиной», именно любовь и страсть, открыть людям глаза на их истинное предназначение. Концепт романа выражен в осознанном признании героя: «И все смыслы понял, и смысл всего, всю бессмысленность всего, что не любовь, и весь ее смысл – все понял, наконец»[55]. Поисками путей приобщения к вековечным ценностям, таким как семья, любовь, душа, покой, дружба, объясняется и сопряжение в романе конкретно-социального и онтологического планов, заявленная автором ориентация на диалог с культурным пространством. Дословная цитата строк «Подожди немного, отдохнешь и ты» из стихотворения «Горные вершины» И.В. Гёте, обращение к пушкинским строкам о «покое и воле» вносят в концептуальные мысли произведения доминантную идею о необходимости гармонии в душе человека, его «самостоянья». Обилие рассуждений автора и его героев позволило Р. Арбитману сказать, что А. Кабаков использует прием, так называемой инъекции исповедальной прозы в триллер. Часто А. Кабакова относят к «постреалистам», или «новым реалистам». Действительно, как писателю ему свойственны конкретность описаний, использование множества временных и вещественных деталей, не исключающее возможностей использования интертекста, ремейков, обильного цитирования, осложненного повествования (отступлениями, снами, авторскими рассуждениями, иногда явно публицистического характера). Герой романа становится собеседником автора, поэтому свои творческие принципы, воззрения на взаимоотношения с читателем автор излагает в беседах с персонажем, обвиняющим его в эпигонстве, «населении сочинения ангелами», в подражательстве В. Аксенову, «чуть ли не в плагиаторстве», в мистике и в излишнем натурализме: «…Выше всякой меры увлеклись мистикою, сверхъестественным в немецком духе, всяческим суеверием, годным разве что для детских сказок и интересным лишь навечно оставшимся в недорослях читателям довольно известного романа драматурга Булгакова. (…) И любой вам скажет, что всякая чертовщина – от бессилия, оттого, что сюжеты иссякли, что эпигонство в крови, что сели писать роман, а романа-то нету-с. (…) Роман «Ожог» небось читали, сударь? Писателя такого, Аксенова, знаете? Вот то-то и оно. Все оттуда». В ответном письме Михаилу Шорникову автор полемически отстаивает свою точку зрения: «В любом вымысле всякая нечисть, любое волшебство и тому подобное обязательно присутствуют хотя бы в скрытом виде. Потому что без сверхъестественного вообще не существуют ни отношения персонажей, ни сюжетные события, ни даже самое простое». Хотя в своих выступлениях сам А. Кабаков полагает, что придумать сегодня что-то новое трудно, речь скорее идет об аналогии, внешнем сходстве. Налицо и скрытая полемика с постмодернизмом, активно набиравшим силу в 1980-е годы, в котором цитатность является одним из свойств. Для самого Кабакова важнее не М. Булгаков, а Н. Гоголь, скрытые реминисценции с его творчеством действительно встречаем во всем творчестве писателя, тяготеющего к фантасмагорической составляющей. Интересна и отсылка на В. Аксенова, А. Кабаков называет его одним из своих учителей, ему близок и Ю. Трифонов с его вниманием к человеку, активным использованием подтекста. Структурному единству способствует также некоторая драматургичность повествования, авторский рисунок персонажей, «расположившихся в мизансцене следующим образом». Очевидно, что герой романа – обобщенный образ. Его генезис прослеживается в русской классике, и прежде всего в лермонтовском «Герое нашего времени». Отсюда и парафраз названия. Вместе с тем автор представляет своего Шорникова как носителя разных профессий: он и поэт, и художник, и актер, узнаваемый по роли, сыгранной в фильме «Изгой». Не случайны его претензии к автору по поводу «расщепления человеческой личности», «вивисекции не заслуживающей»: «Скажите, как на духу, для какой цели понадобилось Вам меня на части делить!». О духовной преемственности своего «я» с литературным предшественником, о своем месте в «череде таких же, давно забытых», говорит сам герой в исповедальном монологе в части «Любимый, замечательный». Автор отметил типичность своего героя: «все они взяты действительно из ближнего мне круга, и взяты лишь ради одного – чтобы очертить жизнь этого круга тем общим, что в ней главное. Бездельем»[56]. Обозначенный нами прием можно воспринимать и как дань экзистенциальной традиции описания персонажа, и как отголосок реалистической типизации. Даже на небольшом пространстве А. Кабаков пытается ввести новые особенности характеристики персонажа, тяготея к контаминационному описанию. Ассоциативный принцип позволяет композиционно увязать текст на всех уровнях. Иногда используются монтажный принцип построения, тогда преобладает прерывность (дискретность) изображения, повествование разбивается на фрагменты, подобно кадрам киноленты, усиливаются причинно-следственные сцепления. В творчестве А. Кабакова встречается и форма рассказа. Первый рассказ писателя «Пейзаж с Игнатьевым» появился в 1972 г. К социальной фантастике автор относит свой рассказ «Маленький сад за высоким забором». Некоторые рассказы отличают те же автобиографичность и исповедальность, что и крупные формы. На доминантного героя прозы указывает посвящение рассказа «Зал прилета» Юрию Валентиновичу Трифонову: «таковым обычно становится представитель интеллигенции, маленький человек». В целом проза А. Кабакова – интеллектуально-аналитическая. Герои его повестей и рассказов – «носители человеческого бремени», живущие «в слабостях и страданиях». Они постоянно рефлексируют, анализируют свои переживания, поступки друзей, любимых и любящих их женщин «в каком-нибудь удачно нащупанном мгновении ушедшего времени», остро чувствуют фальшь, несовершенство мира и человека, стремятся к ладу, к гармонии с собой и с миром. Иногда персонажи совершенно не задумываются о происходящем, несутся, как гонимые ветром, в поисках комфортной ниши, не стремясь ничего изменить в себе и в окружающем. Так складывается жизнь у тех персонажей «Московских сказок» А. Кабакова, кто превратил свою жизнь в игру. Они бегут, догоняют, а впереди у них – страх, стена, пропасть, небытие. Глубоко символичен танец скелетов в машине, обгоняющей героя («Голландец») на пути к Рублевке, где живут новые богачи. Сам же герой погибает, как бы превращаясь в ничто. В сборнике «Московские сказки» объединены 12 новелл, со своей фабулой и заключительными авторскими размышлениями. Сюжеты взяты из известных мифов, сказок, легенд, среди героев – Серый волк и Красная Шапочка («Красный и Серый»), Царевна-лягушка и Летучий Голландец («Любовь зла», «Голландец»), странствующий по миру вечный Агасфер («Странник», «Два на три»). Они строят Вавилонскую башню («Проспект Бабилон», «Странник»), преодолевают пространство и время на ковре-самолете («Два на три»). В структуре реализм сочетается с вымыслом, фантастикой и мистикой, ирония – с юмором и сарказмом. Само число новелл (12) мистично, вызывает аналогии, различные ассоциации. Традиционные для повествования А. Кабакова диалоги и полилоги перемежаются с воспоминаниями героев, внутренними монологами, авторскими резюме и риторическими вопросами, обращенными к героям и читателю: «Ты избрал народ, (… ) зачем же отдан избранный народ в унижение и бесприютность? Или для того мы избраны Тобою, чтобы странствовать по земле, покуда не найдется в ней места каждому из нас» («Странник»); «Смешались языки и не понимают люди друг друга. Ходим мы по дорогам, а вокруг все чужие. Неба не достигли, землю же утратили» («Проспект Бабилон»); «Невидимы люди друг для друга, вот в чем дело. А за что эта казнь – не нам знать. Видать, заслужили» («VIP»). Отметим использованные автором скрытые отсылки к Библии, употребление инверсии и синтаксических пауз, усиливающих философскую составляющую сборника. Мистические элементы дополняются реальным описанием жизни персонажей, напоминающим сведения из светской хроники из сегодняшних глянцевых изданий, упоминаются атрибуты «красивой жизни»: казино, тусовки, автомобили, красавицы в роскошных нарядах: «там у него неплохая дача, полгектара, три этажа, ну, камин, бассейн». Пересекаясь, две составляющие служат косвенной оценкой, подчеркивают несовершенство жизни, бессмысленность происходящего, деградацию героев, их жестокость и забвение истинных ценностей. Доминантным становится мотив судьбы, так исчезает из политики и из жизни «известный политик N»: «Ехал он на дачу по Минскому шоссе… Кто-то вроде бы видел, как обогнал его казенную машину производства баварских автомобильных фабрик старый и разваливающийся на ходу серый универсал, подрезал, подставил которого – и конец политику (… ) И каким-то удивительным образом край отлетевшей крышки багажника буквально отрубил этому N голову, представляете? А из бандитской машины вышли скелеты и прямо на шоссе давай играть одной из лучших в России голов. Футбол, блин» («Голландец»). Как и Ю. Трифонов в «московских» повестях, А. Кабаков полемически заостряет мысль о цельности жизни, о переплетении быта и бытия. Отметим, что прием воскрешения мертвых и беседы живых персонажей с ними, характерный для эстетики постмодернизма, широко использует В. Пелевин («Бубен верхнего мира» и др.). Ирреальная составляющая позволяет писателю говорить о сверхъестественной подкладке жизни своих героев, выглядывающей из-под привычного быта. Так, развенчивается стиль жизни Олеси Грунт, умеюшей заводить себе «нужных» друзей. «Друзья эти ритмично и плавно сменялись, и каждый оставлял Олесе добрую по себе память. Кто в виде колечка, действительно очень миленького, не в каратах дело, кто в мягком образе шубки, дорогой, конечно, но главное, очень теплой и легкой, как положено шиншилле, хотя бы и крашенной в актуальный розовый цвет, а кто и просто в платиновой карточке одной из популярных платежных систем»[57]. Система персонажей однопланова, она четко делится на положительных и отрицательных. Среди героев представители нашей эпохи – бизнесмены, политики, светские красавицы, охранники, клипмейкеры, напоминающие персонажей Н.В. Гоголя, вызывающие в памяти слова Городничего о «свиных рылах» («Ревизор»). Встречаются и симпатичные персонажи, например, Илья Павлович Кузнецов («Странник»), опаленный войной подполковник Игорь Алексеевич Капец («Любовь зла», «Восходящий поток», «Два на три»), но они не могут себя проявить в этой круговерти, задавлены обстоятельствами и окружением. Печально завершается судьба Капеца из сказки «Любовь зла», задумавшегося о смысле жизни, о вечном, о таинстве любви. Как сообщает автор вначале, «речь пойдет о прекрасном чувстве любви». Подполковник воздушно-десантных войск, отпущенный в запас по тяжелому ранению и ставший московским охранником, Игорь Капец проявляет трепетное внимание к небольшой лягушке, которую мог бы «зафутболить подальше». Он покидает «суперскую баню, где веселятся его друзья, приносит земноводное в дом, помещает в купленный за приличные деньги террариум, кормит особой фирменной едой. Как и положено в сказке, лягушка говорит с ним человечьим голосом, ласково произносит его имя: «Рубиновые глаза смотрели на него с любовью, и эту любовь Игорь Капец сразу почувствовал, и ответил на нее всей своей изувеченной душой, и обрадовался ей, потому что понял наконец, чего он ждал все эти пустые годы». Между ними возникает чувство, бесчисленными ночами влюбленные ведут между собой разговоры, выстраиваемые на иносказаниях, намеках: «Заколдовал» лягушку не Кощей Бессмертный, а спецслужбы. «Спецслужбы, Игореша, понимаешь? Спецоперация… И забудь сразу, понял? Иначе они и тебя достанут, им из человека червя сделать – на раз. А с червяком я жить не смогу, инстинкты, Игорек, сильнее любви… ». История завершается печально, лягушка превращается в «ее высочество принцессу», и ее увозят на воздушном лайнере «неприятные» сопровождающие. Несчастного Игоря Капеца, теперь уже больного, не вынесшего разлуки с возлюбленной, «скорая» увозит в психоневрологический диспансер, «как говорится, любовь, только нет, от нее не лечатся!». Данный конец выстроен как антитеза сказочной формулы «они жили долго и счастливо», что подчеркивается авторским резюме о современном бытии: «Ох, боже ж ты мой! Ну почему, почему… Почему не бывает счастливой любви, а что счастливое, так то и не любовь вовсе? Почему любовь зла? (…) Ах, беда. Плохо, господа, устроено бытие наше…». Трансформация сказочных сюжетов позволяет автору подчеркнуть несостоятельность и бессмысленность жизни героев, не имеющих стойких жизненных ориентиров (таковы Руслана, депутат и ресторатор Володичка Трофимер, Олеся Грунт). В новелле «Странник» современный Агасфер, еврей Кузнецов, на каждом шагу пересекается с «мужчиной средних лет», не дающим ему покоя, заставляющим метаться по миру. В многоплановой новелле «Любовь зла» опаленный войной Капец, наделенный четкими характерологическими деталями («большими шрамами на груди и спине»), вспоминает свое прошлое: «как горит тяжелым, с копотью, пламенем сухая нищая земля, как с неслышимым сквозь броню тихим хрустом рушатся под гусеницами глиняные стены, как бежит маленький человек в белой рубахе, неся свою оторванную не до конца руку, и исчезает под гусеницами же». Практически просто констатируя ситуацию, автор оценивает ее коротким резюме: «Нет, не пожелаю я вам таких воспоминаний». В отличие от сказочного принца Капец жесток, он относится к людям без сочувствия, свою позицию по отношению к пленному чеченцу отстаивает яростно и резко даже в разговоре с полюбившей его девушкой-лягушкой: «А если бы они меня раненого взяли, наградили бы? (…) По телевизору показывали, как они наших четверых наградили, головы на обочину выставили. Видела, ну?» Светлое чувство любви не становится у А. Кабакова преобразующим началом: «повредившийся от несчастной любви умом» Капец взлетает на параплане и погибает, во многом повторяя историю Икара («Восходящий поток»). Очевидна гротескная заостренность ситуации. Назидательны и другие сказки: «В особо крупных размерах», «Огонь небесный», «Ходок». Осмысление в них экзистенциальных проблем любви к детям, жизни, смерти, любви, наслаивается на традиционные вопросы русской классики: «Что делать?», «Ах, что же это случилось с миром!». Снова разговор завершается авторским резюме: «С ума сойти» («В особо крупных размерах»). Стиль прозы А. Кабакова подчеркнуто лаконичен, чему способствует ироническая интонация; писатель доверительно обращается к своему читателю, внимателен к персонажам, и в то же время беспощаден к их слабостям – погоне за деньгами, поискам связей, инфантильности, отсутствию воли. Герои встречаются и беседуют с автором, переходят из произведения в произведение, вовлекая в разговор и читателя. Во многих текстах доминируют рассуждения о жизни и своем месте в ней: «Все мы чего-то ждем. Дни летят, как монета, пущенная шутником по эскалаторному поручню, и в чем смысл их? Да нету смысла, честное слово. И единственное, чего дождемся мы все без исключения, так это сердечной недостаточности. И привет. Если же кому повезет и в коротком земном промежутке существования свалится на него счастье, то скорей всего, не заметит он этой своей удачи, примет ее за лишние хлопоты, отпихнет двумя руками и пустится дальше вниз». В прослеживании «развития жизни» очевидно стремление автора воссоединить разные потоки: прошлое – настоящее и будущее, показав на их фоне периоды жизни героев. Лейтмотивом становится авторское восклицание: «Ах, что же это случилось с миром!» О фундаментальных вопросах бытия речь идет и в новеллистике А. Кабакова (рассказ «Зал прилета»), в романах («Последний герой», «Все поправимо»), которые можно рассматривать как произведения, в которых писатель зафиксировал свое время, сегодня они отчасти воспринимаются как хроника прошедших событий. Итак, в первую очередь писателя интересуют не социальные проблемы, а человек, его «самостоянье», самообладание, внутренняя свобода и верность внутренним принципам. Свою позицию автор часто обозначает через название рассказа, используя метафору («Зал прилета»). Его главным героем становится человек, обозначенный инициалами П.М., проходящий испытание достатком, роскошью, материальными излишествами, но также бедами, лишениями, испытание на верность человеческому призванию, человеческому величию. «До поры до времени жил обычно, в меру – и неудачно и удачно», но в его судьбе произошел «вулканический выброс» – за грохотами перемен, и перемены ему понравились, так как принесли мгновенный, «совершенно оглушивший его личный успех». И началось… П.М. попал в новую жизнь, с достатком, вещами, услугами, роскошными яствами и напитками, поездками за рубеж, с узнаванием на улицах, «любовью населения вообще и женщин в особенности». Постепенно быстро текущая жизнь, первоначально радующая массой новых впечатлений, становится чуждой герою, приносит горечь и глубокую тоску по жизни прежней, где «все огорчения и радости перемежались не на самом деле, а в фантазиях». Психологически убедителен А. Кабаков в описании чувства страха, испытываемого героем. П.М. боится, что его обгоняют молодые, «хорошо тренированные», а «вечные генералы» так ими и остаются. Герой уходит в «третью жизнь», жизнь без обязанностей, на излете, мечтая вернуться не в свою вторую жизнь, а в тихую первую. В новой жизни у него появляется и много новых недостатков – пристрастие к алкоголю, женолюбие, забвение друзей. Герой осознает все, но лишен силы воли, чтобы что-то изменить в своей судьбе. Научная командировка в Англию, чтение лекций, роскошный прием, гонорар в конверте напоминают ему его вторую жизнь, но, «выпав» из нее, ему уже в нее не вписаться. Отсюда трагический звонок: пробуждение после сердечного приступа на полу лондонского туалета, постепенное осознание того, что он смертен. А чуть ему стало лучше, он снова об этом забывает и возвращается к прежним привычкам. Он не властен над собой, сознание не может отпустить его в прежнюю жизнь. Мотив дороги (в связи с предстоящей поездкой за границу) разворачивается в отдельный сюжет, проявляя сущность героя, потерю им жизненных ориентиров. Тревожным предвестником перемен становится встреча в аэропорту Шереметьево с группой человек в пятнадцать в гражданских пальто и шубах, стоящей близко к самолету, в ожидании погрузчика с умершим за рубежом пассажиром. Осмысление проблем жизни и смерти придают рассказу философский характер, побуждают разграничивать истинные и ложные ценности, игру в жизнь с ее конформизмом, инфантилизмом, и саму жизнь с ее радостями и печалями, творчеством, осознанием себя в мире. Экзистенциальные вопросы бытия, жизни, смерти, любви решаются и в рассказе «Маленький сад за высоким забором» традиционным для А. Кабакова соединением фантасмагорической и реальной составляющей. Проходя лечение в специальном дискретизаторе, человек одновременно испытывает процесс «освещения и извлечения» моментов жизни, которые застывают в его сознании, прошлое и настоящее соединяются и связываются. Роман «Все поправимо. «Хроники частной жизни» был написан в 2003 г., удостоен премии имени А. Григорьева и в 2006 г. отмечен премией «Большая книга». В основу сюжета романа легли записки писателя из книги «Далеко эта Орша». Свои наблюдения он передает герою, прослеживая его судьбу от 1950-х до конца 1990-х. История эпох передана через призму предметного мира. Роман отличается четкостью композиции, состоит из трех книг, каждая из которых имеет свое название. В нем детально исследуется жизненный путь героя – детство, юность, зрелые годы, удачные и неудачные периоды жизни. Роман психологичен, в нем много внутренних монологов, раскрывающих внутреннее состояние Михаила Салтыкова. Общее название пролога и эпилога «Дом престарелых» задает кольцевую композицию, расставляя смысловые акценты. В Прологе, мотивирующем все дальнейшее повествование, раскрывается замысел книги: «Теперь, когда уже все ясно и кажется, что по-другому и не могло случиться, .я попытаюсь понять, как мы жили тогда, как доживаем теперь». Своеобразным приемом описания становится мифопоэтическая составляющая, герой смотрит в зеркало, пытаясь разглядеть себя на разных ступенях жизни: «Смотрит в зеркало, напряженно щурясь, высокий обрюзгший старик». Он утратил молодость, здоровье, деловую хватку, деньги и теперь старается увидеть, осмыслить этапы своей жизни. Появляется мотив воспоминаний, соединяющийся с описанием конкретных реалий, увиденного и услышанного. В реалистической манере А. Кабаков воссоздает в первой книге детские годы героя. Действие разворачивается в маленьком закрытом поселке Заячья Падь на окраине России, где герой открыт миру, где царят простые человеческие отношения. Романтически настроенный шестиклассник увлекается чтением, передает содержание прочитанных книг Ж. Верна и М. Сервантеса влюбленной в него соученице Нине Бурлаковой. Детство героя совпадает с последними годами культа личности Сталина. Потом семья переезжает в военный городок, где отец героя – офицер работает заместителем главного инженера на оборонном заводе всесоюзного значения. Через конкретные подробности, словосочетания, взятые из официальных документов, газет, повествователю удается передать дух эпохи – шпиономанию, неверие в человека, поиск врагов, антисемитские настроения. Отмечается, что «в студебеккерах везли секретные детали», стремились «попереть из партии», «по радио говорили про утративших бдительность». Откровенная травля (вскрытие писем, анонимные доносы) приводит к самоубийству отца Миши, офицера, участника Отечественной войны. Так заканчивается отрочество героя, происходит его взросление. Стилистика этой части выстраивается на сочетании разных слоев лексики, часто используются жаргонизмы, оригинально оттеняющие повествование. После самоубийства отца Мишка с матерью переезжают в Москву. Психологически достоверно, художественно убедительно прослеживается растлевающее влияние эпохи, «падение» героя, сначала открытого миру, тянущегося к знаниям отличника, сохраняющего верность семейным ценностям. Когда у героя просыпается неуемная любовь к деньгам, «стильной» жизни, он начинает заниматься спекуляцией, усиливаются негативные черты – алчность, предательство по отношению к женщинам, любившим его. Конфликт между студентом Салтыковым и Иваном Глушко позволяет автору воссоздать нравственно-психологическую атмосферу эпохи. Изменения в сознании героя и перемены в жизни страны снова фиксируются через лексику, появляются конструкции, характеризующие «послеоттепельные» времена: «дать партийную оценку», «закручивание гаек», «Хрущев на выставке нес художников матом», «будет приниматься резолюция с осуждением оторвавшихся от народа и угождающих американцам художников, поэтов и писателей», «дело врачей новое устроят». За неявку героя на собрание по осуждению книги И. Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь» ему объявят строгий выговор, пригрозят исключением из института. От неурядиц, преследующего его постоянного страха герой спасается «бегством» в армию. Первые две книги романа подготавливают будущее героя. Третья книга, как и «Пролог», подчеркивающая, что «все уже ясно и кажется, что по-другому и не могло случиться», выявляет итоги, осознанные героем, выводит и оценивает происшедшее с ним. В отличие от первых двух книг, в которых повествование ведется от лица автора, в третьей книге повествование организуется от лица героя. Его размышления четко формулируются: «Я же хочу… понять, на каком повороте вырывается вперед и уходит, увеличивая отрыв, будущий победитель, – и когда переворачивается и, разбрасывая комья, летит кверху тормашками в огне и грохоте». Выявлению доминантных идей романа способствует интересно разработанная, сложная система образов. Здесь и персонажи из прошлого героя, и сегодняшние компаньоны по фирме, все они были в жизни героя и исчезли, кто умер, кто уехал за границу. Эпилог романа, как и пролог, носит емкое название «Дом престарелых». Рядом с героем остается жена Нина, которую он заставлял страдать, неоднократно предавал, изменяя ей и которая уже много лет с ним не разговаривает, а когда-то выстрелила в него и чуть не убила. Подобные сложные ходы характерны для прозы А. Кабакова, они усиливаются риторическими конструкциями и модальностью: «Даже, если она знала, в кого целится, это не имеет значения, думает Салтыков. Ничего уже не имеет значения, просто сидим вместе, глядя в ночь. Сидят два старика, вот и все. Хорошая была жизнь?» Структуированность прозы А. Кабакова выразилась и в емких, контекстуально насыщенных эпиграфах. Они указывают на тему и подчеркивают главную идею романов. Эпиграф из И. Бунина позволяет писателю точнее и выразительнее расставить смысловые акценты. Лейтмотив жизни и правильного ее течения служит и косвенной оценкой поведения героя. Отметим использование инверсии и повторов, усиливающих повествовательную динамику. В целом поэтика книг А. Кабакова насыщенная. В них, как и в повести «Золотая наша Железка» любимого им В. Аксенова, относимого к учителям, постоянно звучит музыка, действие происходит на фоне звучащих песен и популярных джазовых мелодий тех лет. Музыкальную составляющую текстов создают повторы, инверсии и модальные конструкции. Очевиден и контаминационный характер произведений А. Кабакова: вводятся отдельные признаки триллера, элементы мифов, приключенческого и авантюрного романов, анекдоты. Это задает динамику сюжета, описаний всевозможных приключений, организации напряженных ситуаций, ожидания внезапного разрешения конфликта или поворота событий. Следовательно, можно говорить и о наличии игрового начала. Структура произведений получается сложной, многоплановой, включается множество сюжетных линий и вводятся разнообразные мотивы (жизни, смерти, предназначения человека, его судьбы, воздаяния, милосердия). Особое внимание писатель уделяет языку, наряду с литературным языком используя городской сленг, разговорную лексику, профессиональный жаргон. Палитру его прозы во многом освежает цитирование других авторов, привнесение поэзии на страницы книг, стилизация под Пушкина, Лермонтова. Встречаются и ритмизованные части. Интертекстуальность является одной из особенностей прозы А. Кабакова. Так, в новелле «Ходок» воссоздается сюжет «Каменного гостя» Пушкина в современных реалиях, дополняемый мотивом «хитрого беса». Конец автор стилизует под заключительные строки пушкинской драмы. Только вместо стука в дверь и появления статуи Командора в сцене свидания «голых» Анны и «ходока Иванова» зазвонит телефон и «ходок» не уйдет от возмездия: «Тут телефон и зазвонил (…) Не бери, – сказала Анна, увидав, как он протягивает руку к телефону, – кто может нам звонить так поздно ночью? – / И правда, кто? Не муж ли твой покойный / решил со мной поговорить о нашей /дальнейшей жизни здесь, в его квартире? (…) Он, видно, думает, что даже после смерти /меня он сможет снова посадить? Вот хрен ему! (Берет трубку, слушает и падает замертво). Очевидно соединение парафраза стихотворения К. Чуковского («У меня зазвонил телефон.») и элементов «страшной истории». Построение на диалоге и разговорных конструкциях позволяет сымитировать беседу героев. Возможно, склонность писателя к драматургическим приемам и явно сериальный характер последнего романа «Все поправимо» заставили его задуматься о будущем литературы. Он полагает, что, скорее всего, наступит время не книги, а театра (точнее сцены) и кино. Поэтому и решил написать пьесу, готовящуюся к постановке в театре М. Розовского. Несмотря на публицистическую обнаженность отдельных высказываний писателя, каждое его произведение побуждает читателя к более глубокой самооценке, чуткому отношению к окружающим, умению ценить подлинное и отличать истинное от ложного. «Оттого и все наши несчастья, что все ищем чего-то, а теряем последнее, что было» – таково мудрое предостережение писателя.