В своих теоретических записях Шаламов весьма резко отзывается о литературном морализаторстве, о претензиях писателя на роль судьи. «В новой прозе, — утверждает Шаламов, — после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций — все дидактическое отвергается. Искусство лишено [?] права на проповедь. Никто никого учить не может. Не имеет права учить»1. Но пафос понимания, этот стержневой мотив, пронизывающий «Колымские рассказы», вступает в противоречие с теоретическими декларациями автора. Это особенно отчетливо видно по той роли, которую играет повествователь. Он ведет себя активно и властно. Как правило, это иная фигура, чем центральный персонаж, тот — объект, а этот — субъект повествования. Он поводырь читателя по колымскому аду. Он знает больше, чем его герои. И главное, он понимает больше. Он близок к тем немногим героям «Колымских рассказов», кто возвышался до понимания времени. Повествователь в «Колымских рассказах» — это хранитель Слова, инструмента мысли. И сам он по складу ума мыслитель, если угодно — резонер. Он любит и умеет обобщать, он владеет афористическим даром. Поэтому в его речи очень часто встречаются дидактические микрожанры типа «опытов» и сентенций. Вероятно, слово «сентенция», вдруг ожившее в замороженном мозгу героя одноименного рассказа, явилось на свет не так уж неожиданно и случайно. «Опыты» в рассказах Шаламова — это сгустки горького практического знания. Здесь и «физиология» Колымы — сведения о том, как труд в золотом забое за считанные недели «из здоровых людей делал инвалидов» («Надгробное слово»). Здесь и «опыты» из области социальной психологии: о нравах блатарей («Тифозный карантин»), о двух «школах» следователей («Первый чекист»), о том, почему порядочные люди оказываются слабыми в противоборстве с людьми бесчестными («Сухим пайком»), и о многом другом, из чего складывалась моральная атмосфера на Вопросы литературы. — 1989. — № 5. — С. 241. Колыме, превращавшая эту «страну-островов» в некий «перевернутый мир». Наконец, трагический опыт «наших островов» нередко спрессован у Шаламова в чеканную форму максим и апофегм. В них формулируются нравственные уроки Колымы. Одни уроки подтверждают и доводят до императивного звучания догадки, которые робко, с оглядкой высказывались в прошлом, до Освенци- мов и ГУЛАГа. Таково, например, рассуждение о власти: «Власть — это растление. Спущенный с цепи зверь, скрытый в душе человека, ищет удовлетворения своей извечной человеческой сути — в побоях, в убийствах...» («Термометр Гришки Логуна»). Это стихотворение в прозе — четыре строфы, окольцованные формулой- афоризмом, — входит как «вставной жанр» в новеллистическое повествование об унижении человека человеком. Другие же шаламовские максимы эпатируют своим полемическим расхождением с традиционным общим мнением, с вековыми моральными стереотипами. Вот одна из таких сентенций: Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей — значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе — недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. В настоящей нужде познается только своя собственная душевная и телесная крепость, определяются пределы своих возможностей, физической выносливости и моральной силы («Сухим пайком»). Одни усмотрят здесь апологию одиночества. Другие оценят мужественное «самостоянье человека», не позволяющего себе опускаться до морального иждивенчества. Но в любом случае отмахиваться от шаламовских сентенций нельзя — за ними опыт колымского ада. Не случайно эти сентенции лишены «личной» интонации, в них слышится общая суровая и горькая мудрость Колымы. В процессе работы над своим колымским циклом Варлам Шаламов постепенно выработал особый тип рассказа — на синтезе повествовательного сюжета с сентенциями и «опытами», на союзе поэзии и прозы. Поэзия здесь — это четкая, отчеканенная в афористическую форму мысль-образ, несущая смысловую квинтэссенцию описываемой коллизии. А проза — это стереоскопическое, неодномерное изображение мира. Причем если поэзия целеустремляет мысль в определенное русло, то проза всегда больше идеи, ограненной в сентенции. Ибо жизнь всегда богаче мысли о ней. И в этом собственно жанровом «изгибе» шаламовских рассказов тоже таится своя содержательность: взыскательность авторской мысли сочетается с отказом от диктата собственных оценок, а терпимость к другим правдам («писатель должен помнить, что на свете — тысяча правд», — это из шаламовского манифеста «О прозе») и сострадание к слабости другого человека — с максимализмом требований к себе («Нет, — сказал я. — Душу я не сдам», — это заключительная фраза из рассказа «Протезы»). Намеренно сталкивая прозу и поэзию, документализм и бел- летризм, риторику и повествование, «авторский» монолог и сюжетное действие, Шаламов добивается взаимокоррекции идеи и реальности, субъективного взгляда автора и объективного хода жизни. И в то же время из такого сталкивания рождаются необычные жанровые «сплавы», которые дают новый угол зрения, новый масштаб вйдения мира Колымы. Очень показателен для жанровой поэтики Шаламова рассказ «Надгробное слово». Структура этого рассказа образована сопряжением двух жанров, откровенно манифестирующих свою принадлежность к разным типам словесности. Первый жанр — это собственно надгробное слово, традиционный высокий жанр церковной ораторики, а второй — это рождественская сказка, известная своей максимальной беллетризацией: своевольностью фантазии, заданностью условных коллизий, чувствительностью тона. Но оба жанра погружены в мир Колымы. Традиционное, веками освященное жанровое содержание сталкивается с тем содержанием, которое рождено ГУЛАГом. «Все умерли...» Так начинается рассказ. И следует печальное повествование рассказчика о своих двенадцати товарищах по лагерю. Магическое число «12» уже всплывало в рассказе «Последний бой майора Пугачева». Но там были герои — двенадцать беглецов, вступивших в безнадежный смертный бой с государственной машиной. Здесь же, в «Надгробном слове», не герои, не апостолы, а просто люди, невинные жертвы Системы. Но каждый из них удостаивается прощального поминовения — каждому из двенадцати посвящается отдельная микроновелла, пусть даже в два-три абзаца или всего в несколько строк. И повествователь найдет там место для уважительных, а то и благодарных слов о человеке, и обязательно будет парадоксальная ситуация (сценка, обмен репликами или просто сентенция), резко обнажающая совершеннейшую кошмарность того, что вершилось над этими людьми по благословению Системы. И в каждой микроновелле — чувство неотвратимости гибели: ГУЛАГ тупо, с машинной равномерностью затягивает человека в свои смертельные жернова. А затем следует эпилог. Он звучит в совершенно ином регистре: «В рождественский вечер этого года мы сидели у печки. Железные ее бока по случаю праздника были краснее, чем обыкновенно». Идиллическая картинка, по ГУЛАГовским меркам, разуме- ется. А в рождественский вечер положено загадывать самые заветные желания: — Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо... — сказал коногон Глебов, бывший профессор философии, известный в нашем бараке тем, что месяц назад забыл имя своей жены. — Только, чур, правду. Это чистейшее травестирование зачина рождественской сказки. И зачинатель здесь традиционный: хоть не волшебник, зато «бывший профессор философии», значит, к магическим таинствам приобщен. Правда, профессор нынче служит коногоном и вообще крепко, видать, поизносился, раз «месяц назад забыл имя своей жены», но все же выражается он на языке жанра, слегка сниженном по обстановке: тут и мечта о чуде, и прием заявок с заветными желаниями, и неизбежное «чур». И следуют пять заветных желаний, одно другого неожиданнее. Один мечтает вернуться не к семье, а в следственную тюрьму. Другой, «бывший директор уральского треста», хотел бы, «придя домой, наесться досыта: “Сварил бы каши из магара — ведро! Суп “галушки” — тоже ведро!”» Третий, «в первой своей жизни — крестьянин», тот «ни на шаг бы от жены не отходил. Куда она, туда и я, куда она, туда и я». «Первым делом пошел бы я в райком партии», — мечтает четвертый. Естественно ожидать, что он станет чего-то добиваться в этом высоком и строгом учреждении. А оказывается: «Там, я помню, окурков на полу — бездна...» И наконец, пятое желание, его достается высказать Володе Добровольцеву, пойнтисту, подавальщику горячего пара. Чего же особенного может хотеть этот счастливчик, пригревшийся в теплом — в прямом смысле — местечке? Только его монолог предваряется маленьким приуготовлением: «Он поднял голову, не дожидаясь вопроса. В глаза ему падал свет рдеющих углей из открытой дверцы печки — глаза были живыми, глубокими». Но этой ретардации достаточно для того, чтоб подготовить всех к выношенной, отчаянной мысли: — А я, — и голос его был спокоен и нетороплив, — хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами... И все — рассказ завершен. Сомкнулись два сюжета — сюжет надгробного слова и сюжет рождественской сказки. Но контаминация обоих жанров поворачивает все повествование в новую плоскость: надгробное слово становится обвинительным заключением, а рождественская сказка превращается в приговор — приговор политическому режиму, создавшему ГУЛАГ, приговор к высшей мере человеческого презрения. В «Надгробном слове» структура публицистическая и структура беллетристическая, заражаясь друг от друга, создают особенное художественное целое — неоспоримое по жизненной убедительности и неистово взыскующее по своему нравственному пафосу. А в рассказе «Крест» подобный художественный эффект достигается через полемическое столкновение житийного сюжета об «искушении» с оголенной «правдой факта». В рассказах «Как это началось», «Татарский мулла и чистый воздух» этот эффект возникает на основе взаимосвязи двух линий: логики аналитической мысли повествователя, выраженной в «опытах» и сентенциях, и цепи пластически конкретных беллетризованных эпизодов. Произведения, вроде «Надгробного слова», «Сентенции», «Креста», находятся на некоей осевой линии творческих исканий Ша- ламова-новеллиста. В них реализован «максимум жанра», созданного им. Все «Колымские рассказы» располагаются по ту или иную сторону от этой осевой линии: одни больше тяготеют к традиционной новелле, а другие — к риторическим жанрам, — но никогда не пренебрегая одним из полюсов. И такое «сопряжение» придает им необычайную емкость и силу. Ведь в «Колымских рассказах» за авторитетным словом повествователя, за его сентенциями и «опытами», за жанровыми контурами житий и надгробных слов стоит большая художественная традиция, уходящая корнями в культуру европейского Просвещения и еще глубже — в древнерусскую проповедническую культуру. Эта традиция, как ореол, окружает у Шаламова мир Колымы, проступая сквозь натуралистическую грубость «фактуры», писатель сталкивает их — высокую классическую культуру и низкую действительность. Под напором колымской реальности тра- вестируются, иронически снижаются высокие жанры и стили — очень уж «внеземными» и хрупкими оказались предлагаемые ими критерии. Но ирония тут трагическая и юмор черный. Ибо память форм классической словесности — их жанров, стилей, слога и слова — не выветривается, наоборот, Шаламов ее всячески актуализирует. И в сопоставлении с нею, с этой памятью старинных святынь и благородных ритуалов, с культом разума и мысли, Колыма предстает как кощунственное глумление над общечеловеческими ценностями, которые передавались от цивилизации к цивилизации, как мир противоправный, цинично попирающий законы человеческого общежития, которые нарабатывались народами в течение тысячелетий. * * * Поиски «новой литературы» означали для Шаламова разрушение литературности, своего рода «разлитературивание» литературы. Он заявлял: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю, я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «КР» («Ко- лымских рассказах») нет. Я не пишу и рассказов — вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы нелитературой». И Шаламов добился своего — «Колымские рассказы» воспринимаются как «нелитература». Но, как мы могли убедиться, впечатление грубой достоверности и непритязательной простоты, которое возникает при их чтении, есть результат мастерской «выделки» текста. Шаламов противопоставил «беллетристике» не «голую жизнь», культурой не упорядоченную, он противопоставил ей другую культуру. Да, испытания Колымой не выдержала культура художественного утешительства и украшательства, Колыма грубо и безжалостно насмеялась над «сказками художественной литературы». Но сама Колыма не выдержала испытания той культурой, которая хранит достоинство разума и веру в духовную сущность человека. В свете культуры Разума и Духа со всей очевидностью обнажилась вопиющая античеловечность Колымы как мироустройства и полнейшая абсурдность тех доктрин, которые декретировали сооружение такого мира и его функционирование. Для Шаламова самой актуальной проблемой была «борьба человека с государственной машиной»: «Разве уничтожение человека с помощью государства — не главный вопрос нашего времени, вошедший в психологию каждой семьи?» — вопрошал писатель1. Но эта борьба вписана в «Колымских рассказах» в еще более грандиозный масштаб — масштаб «встречи человека с миром»255 256. Для тех, кто родился в первой трети XX века, встреча с миром проходила как встреча с самой кровавой в истории человечества тоталитарной системой. Такова была ипостась Бытия, таков в то время был для всех обитателей Советского Союза лик Вечности. Хотя в последние годы жизни Шаламов не принимал роман «Доктор Живаго», он никогда не расходился с Пастернаком в понимании жизни человека — на какую бы историческую пору она ни приходилась — как крестного пути. Но более трагических, более ужасных судеб, чем судьбы колымских узников, человечество еще не знало. Тем весомее авторитет опыта, извлеченного из этих судеб, тем достойнее тот кодекс миропонимания и поведения в мире, который материализован в мозаике «Колымских рассказов». 3.