ГЛАВА XIII О ВООБРАЖЕНИИ [...] Я разграничиваю Воображение1 на первичное и вторичное. Первичное Воображение является животворной силой и важнейшим органом человеческого Восприятия, повторением в сознании смертного вечного процесса созидания, происходящего в бессмертнохм я существую. Вторичное Воображение, представляющееся мне эхом первого, неразрывно связано с осмысленной волей, оставаясь, однако, в своих проявлениях тождественным первичному и отличаясь от него только степенью и образом действия. Разлагая, распыляя, рассеивая, оно пересоздает мир; даже в том случае, когда это кажется невозможным, оно до конца стремится к обобщению и совершенству. Воображение прежде всего жизнедеятельно, тогда как все предметы (будучи всего- навсего предметами) прежде всего неподвижны и мертвы. В распоряжении Фантазии, напротив, только и остаются что заданные и очерченные границы. Фантазия есть, в сущности, функция Памяти, правда, не подчиняющаяся законам времени и пространства, а связанная и управляемая волей, ее эмпирическим механизмом, который мы именуем Выбором. Питаться же Фантазии приходится, как и обычной памяти, тем, что вырабатывается в готовом виде ассоциациями [...] ГЛАВА XIV Повод, послуживший к написанию «Лирических баллад», и поставленные задачи3.—Предисловие ко второму изданию. — Разразившиеся споры, их причины и ожесточенный характер.—Философские определения поэзии и стихи с комментариями. В первый год нашего соседства мы с мистером Вордсвортом в своих беседах часто касались двух важнейших принципов в поэзии: способности возбудить читательский интерес, прилежно следуя законам природы, и умения придать вещам характер новизны с помощью широкой палитры воображения. Нежданное чудо, всякий раз возникающее из игры света и тени, когда луна или закат преображают хорошо зна комый пейзаж, словно подтверждало возможность совмещения двух начал. Оба они раскрывают поэзию природы. Возникла мысль (не помню уже, у кого из нас) создать цикл из стихотворений двоякого рода. В одних события и лица были бы, пускай отчасти, фантастическими, и искусство заключалось бы в том, чтобы достоверностью драматических переживаний вызвать в читателе такой же естественный отклик, какой вызвали бы подобные ситуации, будь они реальны. В данном же случае реальными их сочли бы те, у кого когда-либо возникала иллюзия столкновения со сверхъестественными обстоятельствами. Темы для другой группы стихотворений были бы заимствованы из окружающей жизни; характеры и сюжеты ничем не отличались бы от тех, что обнаруживает при случае пытливое и чувствительное сердце в любом селении и его окрестностях. Эта идея легла в основу замысла «Лирических баллад». Было решено, что я возьмусь за персонажи и характеры сверхъестественные или во всяком -случае романтические с таким, однако, расчетом, чтобы эти тени, отбрасываемые воображением, вызывали в душе живой интерес, а некоторое подобие реальности на какое-то мгновение порождало в нас желание поверить в них, в чем и состоит поэтическая правда. В свою очередь, мистер Вордсворт должен был избрать своим предметом и заставить блеснуть новизной вещи повседневные и вызвать чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного, пробуждая разум от летаргии привычных представлений и являя ему красоту и удивительность окружающего нас мира, это неисчерпаемое богатство, которое из-за лежащей на нем пелены привычности и человеческого эгоцентризма наши глаза не видят, уши не слышат, сердца не чувствуют и не понимают. Исходя из поставленной задачи, я написал «Сказание о старом мореходе» и отредактировал, в числе прочего, «Смуглую леди» и «Кри- стабель»3, в которой мне предстояло довести свой замысел до большего совершенства по сравнению с первым вариантом. Однако мистер Вордсворт настолько превзошел меня трудолюбием и численностью стихотворений, что мои сочинения вместо того, чтобы дополнять их, скорее вклинились в сборник как инородное тело. Мистер Вордсворт добавил два или три стихотворения, написанные в присущей его стилю пылкой, непринужденной и выдержанной манере, столь характерной для его гения. В таком виде «Лирические баллады» были напечатаны и представлены им как эксперимент, в котором была сделана попытка выразить предметы, по природе своей чуждые излишней разговорчивости либо вычурности, свойственных стихам в целом, языком самой жизни с целью пробудить интерес к прекрасному, в чем и состоит назначение поэзии. Второму изданию он предпослал пространное предисловие, из коего, несмотря на противоречивый смысл отдельных мест, можно было заключить, что он ратует за распространение данного стиля на все роды поэзии и отвергает как вредные и неоправданные любые обо роты или стилевые приемы, не соответствующие, как он выразился (неудачно, на мой взгляд, воспользовавшись двусмысленным определением), языку реальной жизни. Вокруг этого предисловия, предварявшего стихотворения, в которых, безусловно, сказалась оригинальность создавшего их гения, какой бы ошибочной ни представлялась его направленность, разгорелась большая и затянувшаяся дискуссия. Ибо враждебность тона, а подчас, к моему великому сожалению, и желчность прозвучавших в споре критических высказываний я объясняю именно тем, что в предисловии ощущались мощь в сочетании с известной ошибочностью взглядов. Будь произведения мистера Вордсворта пустыми детскими стишками, за каковые их долгое время выдавали, отличайся они от сочинений прочих поэтов единственно упрощенностью речи и незрелостью мысли, заключай они в себе на самом деле лишь то, чем характерны посвященные им пародии и жалкие имитации, и они тотчас же сгинули бы мертвым грузом в трясине забвения, увлекая за собой и предисловие. Но число поклонников мистера Вордсворта год от года росло, и это был не низший разряд читающей публики, но преимущественно молодые люди, весьма здравомыслящие и рассудительные, а их восхищение (отчасти подогреваемое, надо думать, оппозицией) отличалось страстностью, я бы даже сказал, религиозным порывом. Все это, вкупе с мощью авторского интеллекта, так или иначе ощущаемого всеми даже тогда, когда это открыто и яростно отрицалось из чувства неприязни к его взглядам и обеспокоенности теми последствиями, которые они могли возыметь,— все это вызвало водоворот критики, способный одним напором, коим он втягивал стихотворения в свою воронку, вынести их на поверхность. Многие положения предисловия в том значении, которое вложено в них автором и которое, похоже, полностью 'подтверждается его словами, я никогда не разделял; более того, я возражал против них как в корне ошибочных и противоречащих (по крайней мере, на первый взгляд) другим положениям того же предисловия, равно как и практическим шагам автора, предпринятым им в подавляющем большинстве стихотворений. В последнем издании своих стихов мистер Вордсворт, как я заметил, вынес прежнюю теоретическую преамбулу в конец второго тома, оставляя ознакомление с нею на усмотрение читателя. Однако же, насколько я могу судить, он не изменил своему поэтическому кредо. Как бы там ни было, рассматривая предисловие в качестве источника противоречивых споров, частое упоминание в которых моего имени рядом с именем мистера Вордсворта делало мне честь, каковой я не заслуживал, я нахожу целесообразным пояснить раз и навсегда, в чем наши взгляды совпадают и в чем я придерживаюсь совершенно иного мнения. Но чтобы быть до конца понятым, мне придется в двух словах высказать предварительно свои соображения, во-первых, относительно Стиха и, во-вторых, Поэзии как таковой, ее характера и сути. Философский анализ предполагает только разграничение; от самого философа зависит постоянное осознание того факта, что разграничение еще не есть категоризация. Для получения подтверждения той или иной истины необходимо сознательное вычленение ее разграничиваемых частей; в этом заключается практический метод философии. Следующим шагом будет восстановление единого целого, в котором части фактически сосуществуют; и это есть результат философского исследования. Поэтическое сочинение состоит из тех же элементов, что и прозаическое; следовательно, отличие должно состоять в иной комбинации элементов, поскольку иной является преследуемая цель. Изменение цели влечет за собой изменение комбинации. Разумеется, можно поставить себе задачу просто напомнить с помощью надуманного построения о неких реальных фактах или наблюдениях; само же построение будет считаться стихотворным лишь постольку, поскольку от прозы его отличают метр, либо рифма, либо то и другое вместе. В таком простейшем понимании стихотворением можно считать известное перечисление дней в различных месяцах: Запомнить легко: тридцать дней в сентябре, Апреле, июне и ноябре и т. д.,— и прочее в том же духе. А если учесть, что предугадывание звуковых и количественных повторов доставляет особое удовольствие читателю, то все сочинения, обладающие упомянутыми достоинствами, невзирая на их содержимое, вправе именоваться стихами. Но довольно о формальных, внешних признаках. Неоднозначности цели и содержания дает основание для дополнительного разграничения. Непосредственной целью может быть демонстрация истины: абсолютной и наглядной, как в научных трудах, или же в виде имевших место и отмеченных фактов, как в истории. Наслаждение, притом высшего и наидолговечнейшего рода, может явиться результатом достижения цели, не будучи само по себе непосредственной целью. Случается и так, что в иных сочинениях наслаждение становится непосредственной целью; конечная же цель, коей должна быть нравственная или интеллектуальная истина, в лучшем случае находит свое отражение в замысле автора, но не в его произведении. Воистину благословенно такое положение в обществе, при котором непосредственная цель отброшена во имя достижения единственной конечной цели; тогда никакая красота слога, никакая образность не сумеют подавить нашего отвращения и неприязни, пусть даже речь идет о Бафиле у самого Анакреонта или Алексисе у Вергилия4! Но доставление наслаждения также может быть непосредственной целью метрически не организованного сочинения, а ^ама цель прекрасно осуществлена, как, скажем, в повестях или романах. Значит ли это, что, метрически организовав и снабдив или не снабдив произве дение рифмой, мы тем самым даем ему право именоваться поэтическим? Ответ может быть один: неспособно приносить постоянное наслаждение то, из .чего нельзя заключить, почему это именно так, а не иначе. Введение размера оправдано тогда, когда другие компоненты ему созвучны. Все вместе они должны доказывать закономерность неослабного и пристального читательского внимания к каждой части, которое призваны привлечь строгие чередования ритмических и звуковых повторов. Исходя из сказанного, окончательное определение может быть сформулировано следующим образом: поэтическим является такое сочинение, которое в противоположность научным трудам своим непосредственным объектом избирает наслаждение, а - не истину; от прочих же трудов (с коими его роднит общий объект) его отличает свойство вызывать восхищение целым, аналогичное тому удовольствию, какое доставляет каждая часть в отдельности. Полемика нередко разгорается из-за того, что в одно и то же слово каждый вкладывает свой смысл. Немного можно назвать случаев, когда бы это проявилось столь же красноречиво, как в спорах о нашем сегодняшнем предмете. Если кто-то предпочитает называть поэтическим всякое сочинение, снабженное рифмой, размером или тем и другим вместе, я не стану оспаривать данную точку зрения. Использованный прием, по крайней мере, охарактеризует намерения автора. Если в довершение прибавят, что произведение в целом занимает и впечатляет, подобно небольшому рассказу или циклу живых воспоминаний, я, разумеется, признаю это еще одним характерным признаком стихов и их дополнительным достоинством. Но если говорить о дефиниции истинного поэтического творения, я готов утверждать, что таковым будет лишь то, в котором части взаимно дополняют и поясняют одна другую, а вместе они делают замысел метрически организованного произведения органическим и способствуют его осуществлению. Во все времена и во всех странах философски мыслящие критики сходились в одном: все они отказывали в совершенстве истинному стихотворению, если видели в нем либо отдельные впечатляющие строки или двустишия, из коих любое, приковывая к себе все внимание читателя, выпадает из контекста, становясь самостоятельной, а не органической частью, либо рыхлость композиции, позволяющей ухватить общую суть при полном безразличии к подробностям. Нужно, чтобы читателя влекло вперед не только привычное любопытство и вовсе не жгучее нетерпение поскорей добраться до развязки, а причудливая игра ума, захваченного самим путешествием. Двигаясь, подобно змее, бывшей у египтян символом мудрости, или подобно звуку в пространстве, пусть читатель поминутно останавливается и даже чуть подается назад, набирая снова поступательное движение [для дальнейшего пути]: «Praecipitandus est liber spiritus»,— как удачно замечает Петроний5. Эпитет как нельзя лучше уравновешивает первое слово; более емко и сжато, пожалуй, не скажешь. Если данную мной характеристику поэтического произведения признать удовлетворительной, нам остается определить, что есть поэзия. Сочинения Платона и епископа Тейлора, а также «Theoria Sacra» Бернета6 неопровержимо доказывают, что поэзия в своих лучших образцах может обходиться без размера и вообще без характерных признаков стихотворения. Первая глава Исайи (можно даже сказать, значительная часть всей книги) безоговорочно является поэзией в лучшем смысле этого слова, но было бы весьма странно и нелогично, если бы мы стали утверждать, что непосредственной целью пророка была не истина, но наслаждение. Иными словами, какой бы специфический смысл мы ни вкладывали в слово «поэзия», из него будет вытекать как обязательное следствие, что стихотворение, каким бы оно ни было по объему, не может да и не должно быть поэзией от начала до конца. Важно чтобы при создании гармонического целого все части были созвучны поэзии, чего можно достичь только путем тщательного отбора и искусного сопряжения изобразительных средств, передающих одно, пусть не характерное свойство поэзии. А это не что иное, как свойство приковывать к себе более длительный и не ослабевающий интерес, чем тот, на который рассчитан язык прозы, разговорный или письменный. Отчасти мои выводы о природе поэзии в строгом смысле слова уже предвосхитило исследование особенностей фантазии и воображения. Вопросы, что есть поэзия и что есть поэт, так близко смыкаются, что ответ на один из них сразу снимает второй. Различие диктуется самим поэтическим гением, который творит и переделывает собственные образы, мысли и чувства. Идеальный поэт приводит в трепет человеческую душу, идеальные порывы которой подчиняются друг другу в зависимости от их достоинства и благородства. Обладая необычной магической силой, которая лишь одна вправе называться воображением, поэт создает атмосферу гармонии, в коей соединяются и как бы сливаются дух и разум. Сила эта, приведенная в действие волей и сознанием, а в дальнейшем осторожно и незаметно, но все же неослабно контролируемая ими (laxis effertur habenis) 7, проявляется в уравновешивании, в примирении противоположных либо несоединимых явлений: сходства с различием, абстрактного с конкретным, идеи с образом, индивидуального с типическим, новизны и свежести с привычным и примелькавшимся, необыкновенного эмоционального состояния с необычностью ситуации, неизменной рассудительности и твердого самообладания с горячностью и полнотой, даже необузданностью чувств; соединяя и гармонично сочетая естественное с искусственным, эта сила тем не менее ставит природу над искусством, содержание над формой и нашу любовь к поэзии над преклонением перед поэтом. Как сказал сэр Джон Дэвис о душе (слова же его, с незначительной поправкой, было бы еще более уместно отнести к поэтическому Воображению): Она, конечно, чудеса творит, Вдыхая жизнь в пустую оболочку. Так в пламени все пламенем горит, Так желчь все растворяет до кусочка. Из каждой вещи извлекая суть, Сводя громоздкость массы к чистым формам, Пуститься с облегченной ношей в путь Она спешит, взмахнув крылом узорным. Универсализирует она Случайности, сводя их вместе разом, Чтоб их, обретших жизнь и имена, Постиг через посредство чувств наш разум 8. И последнее: здравый смысл — плоть поэтического гения, Фантазия — его одежды, движение — способ его существования, а Воображение— его душа, которая присутствует везде и во всем и творит из всего многообразия одно прекрасное и исполненное смысла целое. ГЛАВА XVII Рассмотрение специфики взглядов мистера Вордсворта. — Непригодность сельской жизни (в первую очередь, грубой сельской жизни) для выработки настоящего слога. — Лучшие образцы языка— заслуга не паяцев и пастухов, но философов.—Идеальный и обобщающий характер поэзии.—Язык Мильтона отнюдь не в меньшей степени воспроизводит язык самой жизни, да что там, в несоизмеримо большей, чем язык земледельца. Отдавая должное тому, как взялся — и решительно взялся — мистер Вордсворт в своем предисловии за реформу нашего поэтического языка, и как он убедительно продемонстрировал силу непосредственного чувства и драматическую основу тех метафор и фигур речи, которые, если выхолостить из них изначальный смысл, превращаются в обыкновенные связующие звенья либо виньетки, характеризующие видимую фальшь поэтического стиля современных авторов; как четко и ясно он осветил этапы этого превращения и родственную связь между состоянием читателя, при котором приятный сумбур в голове, вызванный необычностью чередования слов и образов в произведении, сбивает его привычный ход мыслей, и другим состоянием, которое есть не что иное, как реакция на безыскусный язык, продиктованный пылким чувством,— отдавая должное всему этому, можно сказать, что он предпринял нужное дело и потому заслуживает всяческой похвалы — как за саму идею, так и за ее осуществление. Поводы к подобному изъявлению протеста в защиту истины и естественности постоянно возникали как до появления 'предисловия, так и после его публикации. Не могу при этом не присовокупить, что при сравнении достоинств тех стихов, которые были представлены на суд читателей в последние 10—12 лет, с подавляющим большинством стихотворений, обнародованных автором незадолго до появления предисловия, не остается сомнений в обоснованности убеждения мистера Вордсворта в том, что его усилия увенчались успехом. В противном случае в стихах не только тех, кто открыто высказывал свое восхищение его гением, но и в стихах людей, ставивших себе в заслугу враждебность к его теории, не отразились бы со всей очевидностью следы воздействия провозглашенных им принципов [...] Говоря о своем несогласии с рядом положений теории мистера Вордсворта, я исхожу из того, что он, если я его правильно понял, призывает к тому, чтобы поэты черпали выражения для подлинно высокого слога, за редкими исключениями, из живого языка тех, кто нас окружает, языка, к коему люди прибегают в разговоре под воздействием непосредственных переживаний. Мое первое возражение состоит в том, что при любой трактовке это правило справедливо в отношении лишь некоторых видов поэзии; во-вторых, даже в отношении последних оно справедливо в том только смысле, какой никем и никогда (насколько я знаю из устных или письменных свидетельств) не отрицался и даже не подвергался сомнению; и последнее: как и сколь часто ни применялись бы принципы на практике, выводить из них правило бесполезно, если не вредно, а следовательно, едва ли им стоит или тем более надлежит руководствоваться. Поэт уведомляет своих читателей, что в основу его стихотворений положена простая сельская жизнь, но не совсем простая и не исключительно сельская и не с тем, чтобы воспроизвести удовольствие от сомнительного нравственного вознесения, которое люди с высоким положением и рафинированные зачастую ощущают, изображая в смешном виде грубые, неуклюжие манеры и речь тех, кто стоит ступенькой ниже [...] Сейчас я убежден, что в таких произведениях, как «Братья», «Майкл», «Руфь», «Сумасшедшая мать»9 и другие, где так или иначе проявилось драматическое искусство автора, прототипы его героев взяты отнюдь не из простой или сельской жизни в обычном смысле этого понятия; не менее очевидно и то, что и чувства и язык, действительно явившиеся, насколько можно судить, следствием образа мыслей и разговоров вышеназванной категории людей, соотнесены с мотивами и обстоятельствами, никак не связанными с «их занятиями и местом обитания»10. То, что пастухи и фермеры из долин Камберленда и Уэстморленда думают, чувствуют, говорят и ведут себя в его поэмах так, а не иначе, легко объяснить причинами, могущими вызвать и действительно вызывающими те же последствия при любом образе жизни, протекает ли она в городе или в деревне. Сам я двумя решающими условиями поэтического творчества считаю, во-первых, независимость, помогающую человеку смотреть сверху вниз не на то, чтобы отказываться от самой необходимости трудиться, ведя при этом скромно и бережливо домашнее хозяйство, а только на то, чтобы прислуживать и заниматься поденщиной, умножая блага других; и, во-вторых, сопутствующее ей, пусть не всестороннее, но основательное и благочестивое воспитание, включающее в себя знакомство хотя бы с несколькими книгами, помимо Библии, молитвенника и псалмов. Второму из указанных условий, наличествующему столь редко, что здесь речь может идти не о каком-то городке или роде деятельности, но о масштабах целой страны или столетия, поэт обязан тем, что ему предоставлена счастливая возможность заставить своих персонажей чувствовать, думать и говорить почти так же, как это бывает в действительности. Бесконечно прав д-р Генри Mop (Enthusiasmus triumphatus, Sec. XXXV) когда он замечает, что «человек малообразованный, но с хорошими задатками может со временем овладеть, усердно читая Библию, более ярким и убедительным красноречием, чем [самые] просвещенные умы — ведь смесь языков и вычурная фразеология, не может не сказываться отрицательно на их стиле». Следует добавить, что нигилизм препятствует формированию здоровых чувственных основ и рефлектирующего ума в не меньшей степени, чем излишнее философствование и полный сумбур в голове. Я глубоко убежден в том, что не всякому человеку дано процветать в деревенской жизни: необходимым условием тут должно быть благоприятное стечение обстоятельств. Деревенская жизнь и деревенский труд если и способствуют улучшению природы человека, то не всякого. Для того чтобы внешние факторы во всем их многообразии и изменениях оказались достаточным стимулом, требуется изначальное воспитание либо здравомыслие, или и то и другое. Если же ощущается нехватка таковых и стимул отсутствует, ум коснеет и перестает быть гибким, а сам человек становится эгоистичным, чувственным, грубоватым и жестокосердным [...] Я полностью разделяю принцип Аристотеля 12, что поэзия в основе своей идеальна; что она избегает всего случайного, отсеивая его; что все индивидуализированное, отражающее общественное положение человека, его характер или род занятий, передает в ней некое распространенное явление, так что герои поэзии должны быть наделены универсальными чертами, общими для этого круга: не такими, какими какая-нибудь одаренная личность могла бы обладать, но такими, какие априори должны быть присущи ей как данной личности. Если моя посылка правильна, а выводы справедливы, из всего этого следует, что нет и не может быть разницы — в поэтическом отношении—между пастухами времен Феокрита 13 и пастухами некоего золотого века. Образам викария и мореплавателя из сельского местечка в поэме «Братья» или пастуха из Гринхед Гилла в поэме «Майкл» как раз присущи те правдоподобие и универсальность, которые требуются от поэзии. Все они принадлежат к известному и многочисленному классу, а их манера поведения и переживания порождена условиями, в которых этот класс находится [...] [...] Что касается поэмы «Слабоумный мальчик»14, то образ матери в ней является не столько реальным и ограниченным порождением •«условий, наиболее благоприятных для проявления естественных человеческих чувств, условий, в которых эти чувства могут достичь зрелости и заговорить более доступным и выразительным языком», сколько олицетворением инстинкта, не контролируемого разумом. Отсюда две не лишенные основания претензии к автору — кстати сказать, единственные обоснованные замечания из тех, что мне довелось выслушать в адрес этой прекрасной поэмы. Прежде всего автор не потрудился освободить фантазию читателей от омерзительных проявлений встречаемого в жизни слабоумия, что не входило, надо думать, в его задачу. Более того, не нейтрализовав идиотическое «мэ-мэ-мэ» предварительным описанием красоты мальчика, мистер Вордсворт лишний раз навел читателя на подобные размышления. Вторая претензия сводится к тому, что в довершение к слабоумию мальчика в поэме еще присутствует помешанная мать, являющая собой прекомичное зрелище как пример слепой старушечьей любви, не имеющий ничего общего с беспристрастным изображением настоящего чувства в его обычных проявлениях [...] Притом, что я не могу не поставить под сомнение данную теорию, диктовавшую выбор характеров, и не только a priori, с точки зрения здравого смысла, но также исходя из тех немногих случаев, где сам поэт, похоже, руководствовался здравым смыслом, хотя и весьма неудачно, я тем более не рискнул бы подписаться под утверждением, которое я не могу принять ни в качестве частного определения, ни в качестве общего правила: «Мы также использовали язык этих людей (очищенный от того, что кажется его насущными недостатками, от того, что постоянно и справедливо вызывает неприязнь или отвращение), потому что люди эти ежечасно вступают в общение с лучшими предметами, от которых первоначально произошла лучшая часть языка; и потому что благодаря своему социальному положению и однообразию и узости круга общения они менее подвержены тщеславию и выражают свои чувства простым и незамысловатым языком». На это я отвечу, что деревенский язык, освобожденный от про- винциализмов и грубоватых выражений и приведенный в согласие с законами грамматики (которые есть не что иное, как законы обыкновенной логики, применяемые в отношении материала психологического содержания), не будет ничем отличаться от языка любого здравомыслящего человека, как бы образован или изыскан он ни был, за тем лишь исключением, что понятия, коими он оперирует в деревенском быту, малочисленней и менее дифференцированы. Это станет тем более наглядным, если привести такое соображение (не лежащее на поверхности, но вместе с тем не менее серьезное): деревенский житель по причине односторонности развития его способностей и ограниченности сферы их применения стремится главным образом к. тому, чтобы обнародовать какие-то обособленные факты, имеющие непосредственное отношение к его скудному опыту либо к его традиционным представлениям. тогда как человек образованный в первую очередь старается выявить и назвать взаимосвязь между явлениями или соотнесенность различных фактов, из чего можно вывести более или менее общий закон. Нет ничего ценнее для мыслящего человека, нежели факты, ибо они ведут к выявлению глубинного закона, который лежит в основе бытия всего живого, будучи всенепременным условием существования, и овладевая которым мы утверждаем свое достоинство и свое могущество. Никак не могу согласиться также с утверждением, что описание тех предметов, с коими деревенскому жителю ежечасно приходится сталкиваться, составляет лучшие образцы нашего языка. Во-первых, если под столкновением с. тем или иным предметом понимать такое знакомство с ним, которое позволяет размышлять о нем как об абстрактной категории, то слишком вещественный характер знаний необразованного деревенского жителя повлечет за собой крайне обедненный словарь: если деревенский житель и окажется в состоянии что-либо индивидуализировать, это сведется к немногочисленным вещам и действиям, имеющим непосредственное отношение к его физическим удобствам; все прочие же стороны бытия будут определены несколькими жалкими словами самого общего и путаного содержания. Во-вторых, я не согласен с тем, что слова и сочетания слов, взятые из обихода деревенского жителя при столкновении последнего с определенными предметами — неважно, результат ли это четких или путаных представлений, — можно с основанием причислить к лучшей части нашего языка. Я готов допустить, что многие слои населения, вырастающие в диких условиях, владеют набором звуков, позволяющих им обмениваться друг с другом соображениями о таких предметах, как еда, кров или ограждение себя от опасностей. Но вправе ли мы называть подобный набор звуков языком (разве что только в переносном смысле)? Лучшая часть человеческого языка, в точном значении этого слова, формируется размышлениями о плодах зрелого ума. Ее создают тем, что закрепляют устойчивые символические обозначения за скрытыми действиями, за явлениями и фантазиями, которым, как правило, нет места в сознании людей необразованных; пусть они, живущие в цивилизованном обществе, прибегают к имитации или к не требующему усилий воскрешению в памяти всего того, что им доводилось слышать от их духовных наставников и предводителей, необразованные, они приходят, чтобы взять свою часть из урожая, хотя они не сеяли и не жат. Пожелай человек несведущий проследить историю возник новения оборотов, бытующих сегодня среди наших крестьян, он был бы поражен, обнаружив, что подавляющее большинство из этих оборотов три-четыре столетия тому назад имело хождение исключительна в университетах и школах, а с началом Реформации перекочевало со школьной скамьи на кафедральный амвон и оттуда быстро распространилось в массы. Предельная трудность, а подчас и невозможность подыскать соответствующие слова, которые бы передавали простейшие моральные и прочие абстрактные категории в языке примитивных племен, явилась, пожалуй, главным препятствием в деятельности самых наших ревностных и оборотистых миссионеров. А ведь эти племена живут в тех же условиях, что и наши крестьяне, разве что в куда более специфических условиях, что вынуждает их разрабатывать более сложную систему категорий. Поэтому когда мистер Вордсворт пишет, что «соответственно такой язык» (имея в виду, как и прежде, деревенский язык, очищенный от провинциализмов), «рожденный долгим опытом и постоянными чувствами, более вечен и гораздо более философичен, чем язык, которым поэты часто заменяют его, думая, что они оказывают себе и своему искусству тем большую честь, чем больше они отделяют себя от человеческих чувств и предаются произвольным и прихотливым формам выражения», ему можно возразить, что язык, о котором идет речь, имеет к деревенской жизни столь же малое касательство, как, скажем, стиль Хукера или Бэкона к стилю, с одной стороны, Тома Брауна или сэра Роджера Лестранжа 15, с другой. Конечно, если отбросить присущие каждому из них индивидуальные особенности, все окажется снивелированным. Я думаю так: настоящий поэт, обращающийся к алогичному языку или стилю, годящемуся разве только на то, чтобы вызывать у читателя сомнительного свойства мимолетную радость удивления, в основе которой новизна для новизны, поступается языком безумцев и гордецов во имя языка здравого смысла и естественного чувства, а вовсе не ради деревенского говора [...] ГЛАВА XVIII Язык метрически организованного сочинения, его качественные отличия от языка прозы.— Зарождение метра и его компоненты.— Вытекающие отсюда последствия и требования, предъявляемые к сочинению стихов при выборе им соответствующего слога. [...] «Нет и не может быть принципиального отличия языка прозы от поэтического языка». Так утверждает мистер Вордсворт. Помилуйте, проза — по крайней мере полемическая и риторическая — отличается, да и не может не отличаться от разговорного языка, так же как чтение должно отличаться от устной речи. И если еще как-то можно ставить под сомнение существование разграничения на уровне лексики, по скольку всякий литературный стиль пользуется одним и тем же словесным материалом, который, в конечном счете, еще не определяет стиль, как все мы его понимаем, то на уровне организации поэтического и прозаического сочинения уж во всяком случае естественно предположить еще более разительное несходство, чем между прозой и обычным разговором [...] [...] Дело совсем не в том, может ли встретиться в прозе порядок слов, который был бы столь же уместен в поэтическом сочинении, или нет; и не в том, часты ли в поэзии прекрасные строки и фразы, кои ложились бы так же хорошо, не теряя своей прелести, в прозу; ни то, ни другое никем и никогда не отрицалось и не оспаривалось. Вопрос надобно поставить следующим образом: существуют ли такая форма выражения, такое композиционное построение и порядок предложений, которые будут уместны и совершенно естественны в серьезном прозаическом сочинении, однако покажутся чуждыми, выбивающимися из строя в метрически организованном произведении; и наоборот, не прибегает ли язык серьезной поэзии к таким соединениям слов или предложений, а также к такому отбору >и употреблению так называемых оборотов речи (я имею в виду не только их характер, но и то, как часто и в связи с чем они встречаются), которые по столь же серьезному поводу показались бы в безукоризненной и благородной прозе посторонними, а то и дискредитирующими? Полагаю, что неуместность как первого, так и второго рода существует и должна существовать. [...] Это объясняется уже тем, как зарождается метр, как одним произвольным усилием, когда человек тщится взять под контроль выплескивающиеся эмоции, его разум приводит их в сбалансированное состояние. Нам не составило бы труда пояснить, каким образом этот полезный антагонизм получает поддержку той силы, которой он сам противодействует; и как уравновешивающие друг друга антагонизмы трансформируются в метр (в обычном понимании этого термина) при неожиданном содействии волеизъявления и произведенных умозаключений, сознательно преследующих цель предугадываемого наслаждения. Принимая к сведению вышеназванные принципы как отправную точку нашей аргументации, можно вывести два непременных требования, которые всякий критик должен предъявлять к метрически организованному сочинению. Прежде всего, поскольку все компоненты метра своим существованием обязаны тому, что человек находится в состоянии повышенного возбуждения, сам метр также должен сопровождаться языком, наиболее естественно передающим подобное возбуждение. И далее, в силу того, что эти компоненты преобразуются в метр искусственно, волевым, так сказать, побуждением, с таким замыслом и расчетом, дабы вплести в эмоции наслаждение, приметы этого волеизъявления должны соответственно прослеживаться в поэтическом языке от начала до конца. Два указанных требования обязаны органически соприсутствовать. Речь идет не о простом парт- иерстве, но о союзе; о взаимопроникновении чувства и осознанного* желания, спонтанного порыва и сознательного расчета. Понятно, что при злоупотреблении формами и оборотами речи (когда-то бывшими порождениями страстей, а ныне усыновленными всесильным разумом) этот союз может стать помехой или обузой, ежели эмоции не будут поощряться естественным желанием и не станут служить наслаждению, которое эти эмоции, взятые в оборот и управляемые волей, способны вызвать. Такой союз не только диктует, но и сам порождает все более частую необходимость в ярком и живописном языке, что было бы неестественным в других случаях, когда отсутствует, в отличие от упомянутой ситуации, возникший ранее, пускай не названный, по подразумеваемый уговор между поэтом и читателем, по которому последний вправе ожидать, а первый обязан доставлять отрадное возбуждение в определенном виде и соразмерности [...] Другое мое несогласие касается того действия, которое производит метр. Природа его такова, что он способствует оживлению и большей восприимчивости как [со стороны] ощущений, так и [со стороны] внимания. Этого действия метр достигает за счет непрерывного возбуждения в нас чувства удивления, когда любопытство то удовлетворяется, то вновь подогревается, что своей малостью в любой из произвольно взятых моментов, конечно, не возбудило бы интереса сознания, однако в совокупности моментов начинает оказывать значительное воздействие. Сила эта, хотя и скрытая, столь же ощутима, как лекарственный дух или винные пары за оживленным разговором. Поэтому если наше внимание и ощущения уже приведены в возбужденное состояние,, а соответствующая пища, или, иными словами, ожидаемый материал, вовремя не подоспела, мы не можем не испытать разочарования; это все равно что шагнуть в черную бездну с последней ступеньки лестницы, когда ты настроил мышцы на пролет в три-четыре ступени. Рассуждения в предисловии об огромных возможностях метра весьма изощренны и справедливы. Но я не встретил ни единого положения, где бы возможности метра рассматривались абстрактно и изолированно друг от друга. Напротив, мистер Вордсворт, похоже, везде оценивает эти возможности как одно лишь звено — я 'бы даже сказал, как результат — в общей цепи всех прочих компонентов стиха, вследствие чего поставленный ранее вопрос, каковы же эти компоненты, с которыми следует увязать мегр, дабы он оказал нужное действие с целыо доставления наслаждения, остается без ответа [...] Для поэта метр все равно что (да простится мне вульгарность этого уместного здесь сравнения) дрожжи, никчемные и неприятные ?на вкус сами по себе, однако, будучи в нужной пропорции добавлены в алкоголь, придающие последнему игристость и крепость [...] Метр как таковой призван всего лишь заострять внимание, отсюда возникает вопрос: почему внимание следует заострять именно таким способом? Тут дело не только в приятном звучании метра, ибо мы уже показали, что это его качество переменчиво, так как зависит от уместности тех мыслей и выражений, которые облекаются в метрическую форму. Я не могу себе помыслить иного рационального объяснения, кроме следующего: мы прибегаем к метру потому, что собираемся говорить языком, отличным от языка прозы. А если такой язык не найден, то, как бы любопытны ни казались выводы, кои философский ум извлечет из рассуждений и ситуаций, встреченных им в стихотворении, сам метр превратится в бесполезный придаток [...] В своих выводах я опираюсь на самые разные свидетельства, говорящие о том, что метр есть неотъемлемый элемент поэзии, а поэзия, лишенная метра, несовершенна и ущербна. Значит, метр, столь часто и так органично ассоциирующийся с поэзией, какие бы побочпые элементы ему ни сопутствовали, обладает, не будучи всецело поэтическим по своему характеру, неким общим с поэзией качеством, служащим связующим звеном, как бы (осмелюсь здесь прибегнуть к терминологии из области прикладной химии) закрепителем красителя, состоящего из поэзии и метра, коим первая снабжена. И еще один момент, как справедливо указывает мистер Вордсворт, всегда предполагает эмоциональность>, которую следует понимать в самом общем смысле, то есть как возбужденное состояние чувств и способностей. Если правда, что в каждом чувстве бьется свой пульс, то, стало быть, и средства для выражения любого чувства будут специфическими. Когда в писателе есть гений или талант, позволяющие ему претендовать'на лавры поэта, сам процесс сочинительства уже предполагает и должен предполагать необычную степень возбуждения, которое, безусловно, оправдывает и даже требует какого-то особенного языка, такого же неподдельного, пускай не столь яркого, как выразительный язык любви и страха, ярости и ревности. Живость описаний и витийств Донна и Драйдепа в такой же степени и так же часто становится результатом энергии и пылкости авторов, как и следствием раздумий, построений или ситуаций, составляющих предмет и объект авторских писаний. Так обод колеса нагревается от быстрого вращения [...] Наконец, еще одно соображение, тесно связанное с предыдущим, а может быть, просто повторяющее его в более общем виде, касается высокого стремления человеческого духа, побуждающего нас искать единения в гармоническом слиянии и утверждать тем самым принцип, согласно которому все части целого должны согласовываться с главнейшими функциональными частями. Это соображение, как и предшествующие, можно подкрепить мыслью о том, что поэзия принадлежит к подражательным видам искусства, а подражание, в отличие от копирования, состоит в том, чтобы передать то же самое принципиально иначе либо иное — принципиально так же. И последнее. Я обращаюсь к практике лучших поэтов всех времен и народов для подтверждения моего вывода (вытекающего из всего сказанного), что, каким бы разнообразием оттенков ни отличалось слово принципиальный, употребление какового в данном случае не будет иметь характер трюизма, [на свете] есть, не может не быть, наконец, должно быть принципиальное отличие языка’ метрически организованного сочинения от языка прозы [...]