Синтез и внутренняя форма. — «Антинигилисгический» роман. — Поэзия и политика. — Единичное и индивидуальное. — Проблема творческой фантазии. — Детерминации стиля. Итак, внутренняя форма, с нашей точки зрения, есть результат миметического синтеза некоторых исходных («чужих») образов и идей в качественно новый образ. Синтез этот осуществляется личностью художника. Как следствие его индивидуально-личностного характера, в литературе можно многократно наблюдать, как совпадение круга исходных идей и образов не мешает разным авторам прийти к взаимонезависимым результатам — «образ образов» каждым создается особый. Это касается не одной литературы. Ср., напр., попытку двух живописцев, поместившись бок о бок, написать пейзаж какого-то места в заранее обусловленной манере — скажем, в духе импрессионистов. Результаты были бы совершенно несходные. Ср. и пример из области музыки — «Stabat mater». Так называется поэма, приписываемая Якопоне да Тоди (ок. 1230—1306). На ее текст написали впоследствии оригинальную музыку Жоскен Депре, Палестрина, А. Скарлатти, Дж. Перголези, Й. Гайдн, Ф. Шуберт, Дж. Россини, А. Дворжак, Дж. Верди, К. Шимановский, Ф. Пуленк, К. Пендерецкий и др. Не стоит распространяться, насколько различны созданные каждым из них произведения: всякий стилист сотворил свой образ образов и идей старинной поэмы. Вспомним на примере из литературы и иное проявление значимости внутренней формы. Бывает, что целый ряд писателей-современников начинает буквально наперебой эксплуатировать определенную проблематику, весьма близко повторяя друг друга. В этом смысле теоретически показателен, например, так называемый антинигилистический роман 60—70-х годов XIX века («Взбаламученное море» А.Ф. Писемского, «Марево» В.П. Клюшникова, «Некуда» и «На ножах» Н.С. Лескова, «Скрежет зубовный» В.П. Авенариуса и др.). Нас в данном случае интересует не эстетическая значимость «антинигилистических» произведений389. Но любопытно иное: и оказалось допустимым и воспринималось современниками как нечто художественно естественное многократное «дублирование» аналогичных тем, идей, сюжетов. Близость (и даже совпадение) «прообразов» в такого рода ситуациях «гасятся» несходством создаваемой каждым автором внутренней формы. Если вспомнить материал второй части, то нет нужды подробно доказывать: художественное подражание, творческое пересоздание в искусстве нацелены и на факты внехудожественной объективной реальности, и на художественные феномены (например, стили других авторов). И то и другое — необходимый материал для индивидуально-стилевого освоения. Вряд ли случайно, что «историческая» и «научно-фантастическая» проза суть феномены, разработанные индивидуальными стилистами в литературе в несравненно большей степени, чем «историческая» или «научно-фантастическая» поэзия. Помимо других объективных факторов (например, лучшей приспособленности прозы к сюжетному развертыванию, сюжетной детализации) здесь надо учитывать и то, что научное отражение тех или иных сфер объективной реальности требует расстановки между наблюдаемыми фактами (событиями, ситуациями и т. д.) строгих причинно-следственных связей и общей логизации картины наблюдаемого, «приведения ее в систему». Как напоминалось вышеприведенными примерами, реалистическая сюжетная проза легко и органично вступает в контакт с такой картиной, полемизирует с ней и т.п. Для поэзии же созданная историками «система» с ее причинами и следствиями образует просто шоры, стесняющие внутреннюю ассоциативную свободу: ведь поэт не стремится противопоставить научной «системе» свою, более точную и достоверную (ср. с Толстым) — поэт «противопоставляет» сухой рассудочности логики костер своих эмоций. И вряд ли случайно, что пропорционально интересу прозы к истории поэзии свойствен интерес к общественной и политической современности. П.А. Вяземский прозорливо писал: «Политика, не кабинетная, не газетная, а особенно не уличная, не площадная, должна быть в некотором отношении в сродстве с литературою и даже с поэзиею. ...когда Поэзия не сумасбродство, как сказал Державин, который в лучших своих одах был иногда горячим и метким памфлетером и публицистом»390 391. Действительно, в отличие от систематизированного истори- ками-учеными исторического прошлого современная действительность представляется глазам художника разбросом фактов, связи между которыми он волен устанавливать сам, ассоциируя, делая догадки о скрытом и неизвестном. Ведь даже интимнолирическая «камерность» и герметическая «отделенность» от окружающего мира — не что иное, как проявление взаимодействия с современностью (ср. в этом плане хотя бы творчество А.А. Фета с его лозунгом «чистого искусства» и неожиданно прорывающейся, «зажатой» публицистической яростью в отношении идейных антиподов — вспомним стихотворение «Псевдопоэту» и др.). Именно создавая «образ идей» современности, поэзия наиболее разнообразно использует средства эмблематики, аллегории, иронии; парафразирует множество стилистических пластов, создает «портреты» чужих индивидуальных стилей и т.д. Отсюда, например, то внутреннее ощущение Державина, которое побудило его написать известный «Ключ» к своим произведениям1. г Внутренняя форма и индивидуальный стиль 345 История литературы содержит много указаний на то, что именно для поэзии современные общественно-политические коллизии оказываются столь же важным источником «образов идей», «образов образов», как, например, любовь или дружба. По существу, это такой же «вечный» источник прообразов, который в определенные эпохи вдобавок резко усиливает свое значение. Тот же Вяземский подметил: «Ломоносов, Петров, Державин были бардами народа, почти всегда стоявшего под ружьем... Сию поэзию, так сказать, официальную, должно приписывать не столько характеру их, сколько характеру эпох, в которые они жили»392. В другую переломную эпоху жизни России со всей необходимостью «состоялся» такой поэт-гражданин, как Маяковский. Словом, и на прозаическом и на поэтическом материале снова и снова наблюдается то «миметическое воспроизведение предметности»393, которое проявляется в варьировании, стилизации, портретировании и т. п. явлениях поэтики индивидуального стиля — процессах, которые в свете понятия внутренней формы перестают выглядеть изолированными и разрозненными, обнаруживают свою общую цель. «Образ образа», внутренняя форма, действительно конкретизирует многие существенные стороны феномена, называемого индивидуальным стилем. Он не просто единичное: индивидуальный стиль возникает лишь там, где «бессильная чистая единичная единичность возвышается до всеобщей индивидуальности»394; он «состоит в единстве и взаимопроникновении» единичного и всеобщего, «ибо всеобщее приобретает конкретную реальность лишь через единичное»395. Разумеется, индивидуальный стиль «творит содержание из самого себя», но это лишь одна сторона дела: образный материал стилист получает, видя окружающий мир (ср. «мировидение», «миросозерцание»), которому можно подражать, который можно и «отрицать из подражания» (выражение Г.В. Плеханова в «Письмах без адреса»), но от которого невозможно отгородиться. В пространстве индивидуального стиля с этими внеиндивидуальными идеями и всеобщими образами происходят сложные перемены, частично отражающиеся, фиксируемые в черновиках и вариантах конкретных произведений396. Создавая аналоги всеобщему — увиденному, услышанному, прочитанному (прочувствованному!), — художник и наполняет «единичное» множеством частичек всеобщего. А варьируя их, дополняя фантазией, располагая по-новому, переосмысливая, он творит внутреннюю форму и делает всеобщее — индивидуальным. Прочно установившиеся в искусстве, объективно ему присущие «всеобщие способы»397 такой индивидуализации и образуют поэтику индивидуального стиля. Однако «всеобщность» способов не отменяет семантической уникальности всякого индивидуального стиля, ибо отражение действительности, «подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (=понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии...»398 Поэтика индивидуального стиля составлена «всеобщими», присущими различным искусствам и самым разным художникам (универсальными) способами такого диалектического взаимодействия (варьирование, портретирование, стилизация, пародия и т.д.), а также — применительно к конкретным видам искусства — способами, им специфически присущими (ср. материал первой части, а также выведенные на его основе категории поэтики индивидуального слога). Поэтика индивидуального стиля не может быть односторонне причислена к явлениям «формы» или «содержания». Она есть явление внутренней формы (в том осмыслении данного термина, которое дано в этой книге). Творческое подражание представляет собой образный синтез, «переплавку» в новое качество — единую внутреннюю форму — давно функционирующих в литературе и искусстве объектов. Благодаря ему наполняется общезначимым содержанием «единичное» и образуется текучее диалектическое взаимодействие индивидуально присущего данной личности со сферой внеиндивидуального, объективной реальностью (то есть индивидуальный стиль). В результате мимесиса такого рода происходит семантическое насыщение индивидуального стиля; длиннота и краткость становятся чисто внешними характеристиками произведений (в стилевом плане лаконизм лаконизму, длиннота длинноте рознь!); явственно проступает роль внутренней формы как репрезентатора индивидуального стиля. Разумеется, помимо собственно эстетической детерминированности в стиле проступает детерминированность историческая. Нами этот момент описан на материале «мнимых неправильностей» слога. Как выяснилось, державинские «мнимые неправильности» тесно связаны с историческими факторами (Державин свободно черпает материал для своего слога из самых разных речевых пластов, ибо элементы языковой системы еще не получили должной кодификации грамматистами в сфере синтаксиса, словопорядка и др.; напротив, в XIX веке кодификация, радикально проведенная филологами, стала мешать писателям использовать «мнимые неправильности», возникли психологические барьеры). Маяковский же выступил в период, когда с выходом на историческую арену широких социальных низов те периферийные речевые пласты, которые являются источником для парафразирования стилистами «мнимых неправильностей», опять активизировались, утратили характер «отреченных» грамматикой. Все сказанное особо выделяет роль внутренней формы в процессах, действиях и их результатах, образующих поэтику индивидуального стиля. «Соединение» и «расположение» художественных идей играют колоссальную роль в художественной семасиологии, в формировании стиля. Прибегнем к наглядной параллели. Один и тот же элемент углерод в зависимости от соединения и расположения в нем кристаллических решеток реализуется либо как графит, либо как алмаз. В порядке образной аналогии спроецируйте этот факт на соотношение индивидуальных стилей.