<<
>>

Открытый финал и принцип сюжетной неопределенности

Сам по себе этот феномен изучен достаточно глубоко, что избавляет нас от необходимости подробно освещать вопрос. Подчеркнем только два момента. Открытый финал вероятностно множествен по своей природе, в нем реализуются те возможности, которые были заложены в сюжете-ситуации.
Кроме того, он имеет своего исторического предшественника в уже известном нам принципе сюжетной неопределенности и в символическом сюжете. Но экзотический для эйдетической поэтики принцип сюжетной неопределенности в нашу эпоху становится чрезвычайно актуальным и углубленно разрабатывается. Остановимся на нем подробней. По степени и форме проявленности принципа сюжетной неопределенности можно выделить пять типов построения. 1. Ключом к событию владеет повествователь, но для читателя сюжет остается вероятностным. Образец — «Остров Борнгольм» Н. Карамзина, очень напоминающий японский вариант недосказанности (ср. 169-й дан «Ямато-моногатари»), хотя трудно предположить здесь генетическую связь. У Карамзина владелец замка открывает сюжетную тайну рассказчику, но последний не делится ею с читателем, поэтому наша интерпретация событий не может претендовать на окончательность. Неопределенность сюжетного завершения при данном типе выявлена очень выразительно, но исходит не из самой природы события, а из ограниченности знаний читателя. 2. Более сложный случай — неопределенная модальность самого события, которое не может быть сведено к какому- либо одному плану изображения. В книге без заглавия и конца, написанной на чужом языке, которую читает герой романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1802), он находит картинки, показавшиеся ему «удивительно знакомыми. Продолжая разглядывать их, он открыл свое собственное изображение среди других фигур». Далее Генрих встречает изображения своих родителей, друга и многих знакомых. «Последние картины были темные и непонятные; но некоторые фигуры его сновидения восхитили его.
Конца книги, видимо, недоставало» (здесь и далее пер. 3. Венгеровой). Заметим, что подобную же книгу о самом себе читает Гарри Галлер, герой романа Г.Гессе «Степной волк». У Новалиса книга названа «сновидением героя», но в качестве художественной реальности она обладает совершенно автономным бытием — она есть. Позже, приехав в Аугсбург, Генрих встречает человека, «которого, как ему казалось, он много раз видел в книге с изображениями около себя». После знакомства с Матильдой герой узнает в ней голубой цветок, который он видел во сне, и вспоминает, что и ее лицо было в книге. Таким образом, сюжетная неопределенность у Новалиса двуслойна: у книги судьбы нет заглавия и конца (сравним у И.Анненского: «Дальше... вырваны дальше страницы»), но и у романа, в который включена эта книга, нет единственного мира, вбирающего в себя действие. События протекают одновременно в трех мирах — изображенной жизни героя, книге его судьбы и в снах, причем эти художественные реальности и неотделимы друг от друга, и единораздельны. Воспринимающее сознание не может окончательно утвердиться ни на одной из них и постоянно колеблется в выборе между ними. Сюжет, не идентифицированный с каким-либо одним планом изображения, наделяется неопределенной модальностью. 3. Собственно возможный сюжет. Его минимальные условия присутствуют в уже рассмотренных'нами случаях — введении традиционных мотивов, в которых ожидания не оправдываются дальнейшим развитием событий. Но вводимый таким образом мотив может быть и нетрадиционным, а главное, он может воздействовать на сюжет не только «от противного» при влиянии его на архитектонику целого весьма значительном (Е. С. Хаев предложил называть такой сюжет виртуальным, по аналогии с элементарными частицами, которые сами по себе недоступны наблюдению, но проявляют себя через воздействие на видимые частицы1).. В русской литературе возможный, или виртуальный, сюжет лучше всего изучен на материале творчества Пушкина, особенно в «Евгении Онегине». Давно замечено обилие в романе Пушкина «противоречий», которые автор демонстративно не скрывает («Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу»).
Одно из них состоит, например, в несоответствии первоначальной характеристики героя как гения в «науке страсти нежной» и недонжу- ановского его поведения в изображенных событиях. Основываясь на фактах этого рода, Ю.М. Лотман говорит о наличии у Пушкина наряду с реальным некоего минус-сюжета, который возникает потому, что поэт «знакомит нас с многочисленными дорогами, по которым он тем не менее не ведет свое повествование » 613 614. Действительно, история текста показывает, что Пушкин, зачеркивая варианты, «сохранил как бы незачеркнутыми многие и многие возможности судеб героев, развития действия, своих авторских решений и показал их наглядно в тексте романа как черновые варианты самой жизни, которые ему казалось важно для нас сохранить»615. Так, в черновиках Онегин после первой поездки к Лариным начинает влюбляться в Татьяну («Вот новое, подумал он, / Неужто я в нее влюблен?»). Этот вариант в окончательном тексте был отсечен, но не полностью — его следы сохранились и в разговоре героя с Ленским («Я выбрал бы другую, / Когда бы был, как ты, поэт»), и в описании чувств Онегина после получения письма Татьяны («Быть может, чувствий пыл старинный / Им на минуту овладел»), и в сцене последующего объяснения («Я вас люблю любовью брата / И, может быть, еще нежней»), и в поведении его на именинах («Мгновенной нежностью очей», «Но как-то взор его очей / Был чудно нежен»). Во всех этих случаях вместо изъявительного как бы сослагательное наклонение, легкое указание на возможность. Оно же драматически звучит в сцене последнего объяснения героев: «А счастье было так возможно». Получается, что «осуществившийся между героями драматический сюжет, при котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений»1. Вообще в целом ряде мест романа «раскрывается веер возможностей, намечаются варианты, среди которых прокладывает себе дорогу действие»616 617, и эти «ключевые места... образуют в тексте слой значений, относящихся к возможному сюжету, образуют его рисунок, контур или, вернее, пунктир»618.
Благодаря такой архитектонике мы можем посмотреть на явный сюжет «Евгения Онегина» как «на свершившуюся возможность, которая не исчерпывает всей реальности. Герои больше своей судьбы, и несбывшееся между ними — это тоже особая и ценная реальность. И это несбывшееся тоже входит в смысловой итог романа»619. 4. Существует еще более радикальный вариант, при котором реальный и возможный сюжеты, во-первых, уравнены в своем значении, а во-вторых, каждый из них в зависимости от точки зрения может быть истолкован и как реальный, и как возможный. Ю.Н. Чумаков, описавший его у Пушкина, называет этот феномен сюжетной полифонией620. Анализируя трагедию «Моцарт и Сальери», исследователь обращает внимание на ремарку во второй сцене: Моцарт ...Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил? Сальери Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого. Моцарт Он же гений, Как ты, да я. А гений и злодейство — Две вещи несовместные. Не правда ль? Сальери Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта) Ну, пей же. Ремарка заключает в себе некую неопределенность: в ней не указано, как — тайно или открыто — бросает Сальери яд. Все прочтения пушкинской трагедии, часто весьма глубокие, тем не менее исходили из версии тайного отравления как из чего-то само собой разумеющегося, ибо, согласно нашим представлениям, отравитель всегда действует тайно, да и с какой стати стал бы Моцарт пить вино, отравленное у него на глазах. Но если версия тайного отравления реальна с точки зрения здравого смысла, то она не увязывается с другими ремарками. В начале сцены говорится: «Особая комната в трактире: фортепиано. Моцарт и Сальери за столом». Лишь после отравления положение героев в мизансцене меняется. Выпив, Моцарт «бросает салфетку на стол» и «идет к фортепиано». Значит, когда Сальери бросал яд, герои сидели за столом и сделать это незаметно было невозможно. Ю.Н.Чумаков показывает, что в этой точке — в кульминационной сцене отравления (а мы помним о значении таких точек для возможного сюжета в «Евгении Онегине») — благодаря неопределенности, выявленной в ремарке, но подготовленной всем текстом, возникает возможность двух равновероятных версий: тайного и явного отравления.
Но вторая версия бросает вызов здравому смыслу и взрывает традиционное представление о трагедии, поэтому она никогда не принималась в расчет, хотя увязывается с текстом не хуже, а в чем-то даже лучше, чем первая. Если, однако, мы ее примем, то радикально изменяется сюжет и смысл «Моцарта и Сальери» — в нем открывается вторая, не учитывавшаяся до сих пор бесконечность смысла, которую исследователь только пунктирно намечает. Добавим к этому, что при таком подходе кульминационная сцена окажется диалогом «на пороге», предваряющим ситуации Достоевского, в которых обоим героям важно «идею разрешить», даже ценой жизни. Органичность для Пушкина подобного рода ситуаций не нужно доказывать, достаточно напомнить хотя бы о «Пире во время чумы» или «Египетских ночах». Какие бы интерпретации ни получила в дальнейшем вторая из открывшихся сюжетных линий, бесспорно, что она является особого рода реальностью трагедии, как и возможный сюжет в «Евгении Онегине» и лирике Пушкина621. В завершение своего анализа Ю.Н.Чумаков справедливо подчеркивает, что, исходя из структуры «Моцарта и Сальери», принятие версии явного отравления не должно сопровождаться отказом от традиционной версии. Его цель — помочь увидеть реальную сложность художественного целого. Мы оказываемся перед фактом того, что из кульминационной точки фабулы в трагедии Пушкина открываются две равновероятные, отрицающие друг друга, но и дополняющие сюжетные линии, создающие эффект сюжетной полифонии. И в отличие от «Евгения Онегина» здесь обе сюжетные версии равно возможны и равно действительны. 5. Во всех рассмотренных нами до сих пор вариантах вероятностного сюжета расшатывалась его единственность, но сам по себе сюжет как художественная реальность сомнению не подвергался. В неклассической литературе возникает и такая возможность. В романе А. Белого «Петербург» (1916) террористы готовят покушение на сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, и им соглашается помочь его сын — Николай Аполлонович. Террорист Дудкин передает сыну бомбу, которая должна быть подложена отцу.
В классическом романе автор, предложив сюжетную версию, стремился создать возможно полную художественную иллюзию ее реальности (как бы она ни усложнялась). А. Белый, однако, наметив эту линию, тут же начинает разрушать не только ее, но и вообще стационарное представление о сюжете. В специальной метаповествовательной главе («Петербург» — и роман героев, и роман романа) предлагается противоположная версия сюжета: никто не собирался убивать сенатора, но, боясь покушения на себя, он придумал все, что было подано как изложенная выше версия. Если мы принимаем первое объяснение, то все события, изображенные в «Петербурге», происходят «на самом деле». Но если мы принимаем второе, тогда весь сюжет романа — лишь «мозговая игра» Аполлона Аполлоновича. Это, однако, еще не конец. Повествователь предлагает третью версию. Да, террорист, «незнакомец с усиками», возник не в реальных пространствах, а в голове сенатора как его «мозговая игра». Но мысль сенатора, выйдя из его головы, «забытийствовала» и стала реальным человеком, террористом, который должен осуществить замысел, вложенный в него самим героем. В этом ключе события получают еще одно, уже третье, измерение: это не только лишь действительность, но и не чисто «мозговая игра», это бытийное воплощение мозговой игры героя. Но есть и четвертая версия. Согласно ей, и сам сенатор, и порожденный его сознанием и «забытийствовавший» террорист — в свою очередь лишь «мозговая игра» автора, который «развесил картины иллюзий». Здесь, казалось бы, напрочь отрицается реальность сюжета и обнажается его совершенная условность. Если так, то автор должен поскорее убрать картины иллюзий, оборвать нить повествования, как пишет А.Белый, «хотя бы вот этою фразою. Но автор так не поступит, и на это у него достаточно прав». Дело в том, что четвертая версия сюжета (мозговая игра автора) — тоже не последняя событийная реальность «Петербурга». Она лишь маска, из-под которой совершается вторжение в мозг «разнообразных сил». Эти силы у А.Белого сверхреальны и внесюжетны. Но сам сюжет в его специфической форме, с доведенной до предела вероятностностью, включающей в себя полное разоблачение собственной иллюзорности, находит последнюю опору именно в этих силах и по своей структуре соответствует их сверхреальной природе.
<< | >>
Источник: Под ред. Н.Д.Тамарченко. Теория литературы: Учеб, пособие для студ. филол. фак. высш. учеб, заведений: В 2 т.. 2004

Еще по теме Открытый финал и принцип сюжетной неопределенности:

  1. Глава 4 Культура, бесформенность и символы: три ключа к пониманию быстрых социальных изменений
  2. § 1. Сюжет-ситуация и сюжет становления
  3. Открытый финал и принцип сюжетной неопределенности