Людмила Стефановна Петрушевская – прозаик, драматург, сценарист. «Крестным отцом» Л. Петрушевской в литературе стал А. Твардовский, хотя в 1968 г. он отказался напечатать в «Новом мире» рассказ писательницы «Такая девочка», заметив: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей?» Однако одновременно распорядился «связи с автором не терять», более того, после своего увольнения с должности главного редактора, по словам сотрудников, назвал среди писателей, которых «оставляет после себя», и имя Л. Петрушевской. Впервые два отвергнутых А. Твардовским рассказа писательницы («История Клариссы» и «Рассказчица») были опубликованы только в 1972 г. в ленинградском журнале «Аврора». Широкую известность как драматургу Л. Петрушевской принесли пьесы «Анданте» (1975), «Три девушки в голубом» (1980). Отвергнутая О. Ефремовым пьеса «Московский хор» все же была поставлена в 1988 г., и в течение длительного времени не сходила со сцены МХАТа. В 1977 г. Л. Петрушевская стала членом Союза писателей СССР, однако только в 1983 г. в Москве вышла первая книга ее драматических произведений «Пьесы», а книга прозы «Бессмертная любовь» была опубликована в Москве лишь в период перестройки, в 1988 г. Л. Петрушевская становится одним из самых популярных писателей, автором прозаических книг, выходящих одна за другой: «По дороге бога Эроса» (1993), «Тайна дома» (1995), «Бал последнего человека» (1996), «Дом девушек» (1999), «Реквиемы» (2001), «Богиня Парка» (2004) и др. В 1996 г. московское издательство АСТ совместно с харьковским «Фолио» выпускает пятитомное собрание сочинений писательницы. Ее рассказы, повести, пьесы печатают крупнейшие отечественные журналы: «Нева», «Знамя», «Октябрь», «Аврора», «Дружба народов», «Новый мир», «Эксперт», «Огонек», «Крестьянка». Они выходят даже в глянцевых журналах, чаще всего в «Космополитен». Произведения писательницы переводят на английский, итальянский, немецкий, французский и другие языки. Она также является автором сказок для детей и взрослых, в том числе знаменитых «лингвистических сказочек» «Пуськи бятые» и «Бурлак». Некоторые из них вышли отдельными изданиями («Лечение Василия и другие сказки», 1991; «Настоящие сказки», 1997; «Чемодан чепухи», 2001; «Дикие животные сказки», «Морские помойные рассказы», 2003). Опубликованный в 2008 г. сборник «Загадочные сказки. Стихи. Пограничные сказки про котят. Поэмы» оценили как «гибрид сказки и загадки», выдержанный в лучших традициях отечественного абсурда. В 1984 г. на фестивале в Лос-Анжелесе мультфильм Ю. Норштейна по ее сценарию «Сказка сказок» был удостоен Гран-при международного союза кинематографистов «За лучший мультфильм всех времен и народов». Л. Петрушевская является лауреатом Пушкинской премии фонда А. Тепфера (1991), русско-итальянской премии «Москва-Пенне» (1996), а также премий журналов «Октябрь», «Новый мир», «Звезда» и др. В 1992 г. ее повесть «Время ночь» вошла в шорт-лист «Русского Букера». Неприсуждение этой премии писательнице вызвало широкий негативный резонанс в литературных кругах. Не получил премии и попавший в шорт-лист «Русского Букера» первый «взрослый» роман Л. Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей» (2004), где автор синтезировала свои поиски в самых разных областях литературного пространства. Написанный в сложной форме компьютерной игры-миссии, «мистического триллера», роман трудно поддается однозначным дефинициям, демонстрируя широкую палитру творческой манеры писательницы. Исследователями неоднократно предпринимались попытки разместить творчество Л. Петрушевской в том или ином контексте. Одна из первых таких попыток принадлежала критику С. Чупринину, заявившему о существовании в отечественной словесности «другой прозы» и выделившему среди ее авторов Л. Петрушевскую, В. Нарбикову, Т. Толстую, Вик. Ерофеева, 3. Гареева, В. Пьецуха. Как отмечал критик, «другая проза» отличалась от прозы социалистического реализма тем, что ее мир «населен почти исключительно людьми жалкими, незадачливыми, ущербными»[59]. Характеризуя творчество писательницы 1970-1980-х годов, Н. Лейдерман и М. Липовецкий заметили, что «.Петрушевская не пародирует соцреализм. Хотя нельзя сказать, что она совершенно не «замечает» соцреалистический миф. Петрушевская, минуя собственно соцреалистическую эстетику, как будто бы напрямую обращается к «жизни», сформированной этой эстетикой»[60]. Однако творчество писательницы последних лет свидетельствует о том, что она стремится максимально освободить запечатляемую (или моделируемую) ею реальность от привязок к конкретной эпохе или политическому строю. Обозначая «знаки эпохи», она как бы играет с ними, заменяя одни другими. «Перестроечные» реалии в ее произведениях легко сменяют реалии «застойного периода», для того чтобы в свою очередь уступить место признакам сегодняшнего времени. И все вместе «знаки эпохи» в равной степени свидетельствуют о несовершенстве человеческого бытия. Не случайно Л. Петрушевская почти никогда не датирует свои произведения при публикации. Ее проза «аисторична», в ней не «работают» ни прогрессистская модель, ни модель Золотого века, скорее к ней можно применить блоковскую формулу: «Живи еще хоть четверть века – все будет так. Исхода нет». Более того, в некоторых произведениях писательницы и мир «посмертия» структурируется, как и «мир живых», так что процесс перехода из жизни в смерть осмысляется либо как «метемпсихоз» – «переселение душ», либо как «эмиграция» в инореальность. Потому спасение не наступает, выхода нет. Однако творчество Л. Петрушевской не «безыдейно» и не «безнадежно», как отмечают критики, хотя она и не питает иллюзий в возможности «безличное – вочеловечить» и «несбывшееся – воплотить». Скорее у нее идет речь о стоическом принятии мира и попытке утвердить свою человечность в «расчеловечивающих» обстоятельствах. Истоки творческого мировосприятия и поэтики Л. Петрушевской исследователи искали в «натуральной школе» и традициях натурализма, в творчестве Н. Гоголя, Ф. Тютчева, Ф. Достоевского, А. Чехова, Ф. Сологуба[61]. Однако сведение к одному какому-то источнику не помогает объяснить сложный и неоднозначный мир писательницы. Многие исследователи, правда, соглашались, что у прозы Л. Петрушевской драматургическая основа и ключ к ее прозаическому творчеству следует искать в языке ее произведений. Появилось даже определение «магнитофонный стиль»: в произведениях писательницы на первое место выдвинули устное слово, диалогическое или монологическое. Его специфика определяется спонтанностью устной речи, адресованностью звучащего слова конкретному слушателю, отсутствием предварительной редактуры, которая бы позволила очистить речь от синтаксических и грамматических ошибок, неправильного словоупотребления. В большинстве прозаических произведений Л. Петрушевской повествование ведется от первого лица, и даже тогда, когда образ рассказчицы практически никак не проявлен, устный характер ее речи подчеркивается целым рядом приемов, которые обнажают спонтанность речевого потока. Отсюда наличие разного рода речевых неправильностей. Вопреки расхожему мнению они не столь распространены у писательницы (как это характерно, к примеру, для сказовой прозы М. Зощенко): избыточность таких неправильностей свидетельствовала бы о «литературности» ее стиля, обнажало бы стилизацию, чего автор принципиально избегает. «Ошибки» скорее свидетельствуют о непроизвольности речи и являются больше оговорками или сознательными «игровыми» оборотами, нежели следствием неграмотности их авторов («не баламутьте тут воду нам больных», «справка, что ты здорова венерическими болезнями»). Другой особенностью является эллиптированность некоторых речевых оборотов (оформленная в телеграфном стиле внутренняя речь героини повести «Время ночь», спешащей в психбольницу к матери) или же, наоборот, их плеонастичность («Положи обратно где было взято»), вторжение в речь просторечий и варваризмов («ихний», «ты чё»). Сама писательница придает большое значение подобному речевому материалу: «Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его – язык толпы – энергичным, поэтическим, свежим, остроумным и верным». Практически полное отсутствие пейзажей как урбанистических, так и «природных» объясняется борьбой с нарочитой «литературностью». Речевая стратегия рассказчицы «экстравертированная» и «центробежная», не направленная на запечатление хода внешних событий и собственного к ним отношения. Героиня писательницы обычно не склонна к рефлексии и обживанию своего внутреннего мира, поэтому пейзаж и не используется в своей традиционной функции метафоры, отражающей внутреннее состояние субъекта. При этом логика повествования во многих произведениях Л. Петрушевской достаточно прихотлива, она мотивируется не «объективным», авторским представлением о важном и неважном, а спонтанностью ассоциаций рассказчицы, нередко сбивающейся с генеральной линии своего повествования на «несущественные» подробности. Они, правда, могут потребовать пояснений, так что рассказчица вынуждена возвращаться к основной истории с помощью фраз «так вот» или вставок пояснительного характера, обещая в дальнейшем рассказать об этом поподробнее: «Мы – это Серж с Маришей, хозяева дома, две комнаты, за стеной под звуки магнитофона и взрывы хохота спит стойко воспитанное дитя, дочь Соня, талантливая, своеобразная девочка-красавица, теперь она моя родственница, можете себе представить, но об этом впереди» («Свой круг»). «Устностью» повествовательной речи обусловлена прихотливость и даже путаность синтаксиса в рассказах Л. Петрушевской, изобилующих придаточными предложениями и заключенными в круглые скобки вставными конструкциями. Впрочем, ее проза только кажется хаотичной и бессистемной. Отступления или «несущественные» частности выполняют роль авторских ремарок или сносок, постепенно связывая разрозненные фрагменты сцен в единое целое. Это требует от читателя некоторых усилий, чтобы разобраться в хитросплетениях личных отношений и родственных связей персонажей, а также в порядке следования событий. Некоторые произведения Л. Петрушевской строятся как монолог, обращенный к невидимому слушателю. Сигналами обычно являются обращения: «вот гляди», «я ей все рассказывала, вот как сейчас тебе», «ты ее знаешь» («Такая девочка, совесть мира»)[62]. Получается, что читатель вынужден судить о событиях в жизни героини и ее переживаниях только на основании того, что она сама готова рассказать о себе и окружающих ее людях. Отсутствие иных «источников информации» компенсируют обстоятельность ее рассказа и предельная откровенность. Речь становится главным средством выявления внутреннего мира человека, даже безотносительно к тому, что конкретно он говорит: «Мне нравится, когда человек врет о себе, я охотно иду ему в этом навстречу, приветствую это и понимаю как чистую правду, потому что это так и может оказаться. Это никак не меняет моего отношения к человеку. Это гораздо легче и прекраснее – принимать человека таким, каким он хочет сам себя представить. Я ничего не пытаюсь конструировать из обрывков правды, которые все-таки просачиваются иногда, прорываются. Пусть все будет как есть» («Слова»). Характерно, что героиня данного произведения отказывается судить своего собеседника и не пытается «реконструировать» его подлинную сущность, довольствуясь самим актом общения, хотя и способна отличить правду от вымысла, что уже ставит под сомнение ее «наивность». Отсутствие психологического анализа в рассказах Л. Петрушевской вовсе не лишает нас возможности самим попытаться разобраться в мотивах поступков ее персонажей, выступив в роли «проницательного читателя». Даже подчеркнуто «объективный» стиль отдельных произведений, образующий как бы противоположный вышеописанному полюс повествовательной стратегии Л. Петрушевской, тем не менее субъективизирован. Небольшая дистанция между «субъектом речи» и «реальным» автором только свидетельствует об автобиографичности образа рассказчицы, «открыто организующей своей личностью весь текст» (Б. Корман). Повествовательная речь для Л. Петрушевской, таким образом, является не только средством, но и предметом изображения. При этом проза и драматургия Петрушевской не представляют собой «энциклопедии» или «коллекции» речевых манер и стилей. В ее произведениях доминирует стилевая усредненность, это речевой портрет не конкретной личности в ее индивидуальности или в типичности для определенного социального круга, но толпы, среднего человека. В принципе все ее герои – от дворничихи до профессора – говорят на одном языке. Такая стилевая особенность прозы Л. Петрушевской связана и с тем, что ее герой – человек малоиндивидуализирован-ный, редуцированный, реализующий себя вне привычных для отечественной словесности координат, будь то координаты социальной активности (официально – соцреалистической или диссидентской), творческой продуктивности («модернистский проект» героя-художника, творца в мире бездуховной толпы) или религиозной устремленности (как в рамках традиционных конфессий, так и в более широком смысле). Автора практически не интересуют общественные, творческие или религиозные вопросы. Более того, даже профессиональная деятельность или уровень интеллекта героя Л. Петрушевской не являются определяющими в обрисовке их характеров и поступков. Ее персонажи редко наделяются фамилиями, даются только имена или даже, как у героини рассказа «Н.», инициалы (либо же герои выступают под одними фамилиями, без имен и отчеств). Их редуцированность проявляется в погруженности человека в быт, в повседневность, преодоление которых уже два века является ведущей установкой большинства русских писателей. Речь не идет о новом «руссоизме», поиске «естественного существования» вдали от достижений цивилизации и культурных институций, поскольку быт Л. Петрушевской не идеализируется – наоборот, он представлен обнаженно. Ее герои постоянно сталкиваются с необходимостью бороться с одиночеством, нищетой, тяжелыми заболеваниями (своими и своих близких), с пресловутым квартирным вопросом. Даже стремление отдохнуть в деревне или на курорте оборачивается для них тяжелейшими испытаниями, а общение в «своем кругу» – войной «всех против всех». Получается, что «быт» – редуцированное «бытие», максимально прагматизированное и далекое от того, что называют «духовной жизнью». Его невозможно победить или преодолеть, можно только не потерять в борьбе с ним остатки человечности. Сама идея «преодоления» предполагает способность человеческой личности к изменению, эволюции, «духовному перерождению». Однако личность у Л. Петрушевской замкнута, завершена в самой себе, к такой личности вполне применимо чеховское понятие «футлярности». В этом смысле показательно одно из лучших и известных произведений писательницы – рассказ «Свой круг». Само название несет семантику изолированности, закрытости[63]. Автохарактеристика главной героини, от лица которой строится повествование, может послужить емкой формулой замкнутого человеческого сознания: «.Я очень умная. То, что не понимаю, того не существует вообще». Иначе говоря, модель реальности в данном произведении обусловлена спецификой мировосприятия героини, что делает сомнительным расхожее утверждение об изначальной ущербности мира Л. Петрушевской, ведь это качество мотивируется ущербностью сознания героини. Дополнительным сигналом неполноценности является и наследственное заболевание рассказчицы – развивающаяся слепота. Действительно, «свой круг» героини состоит в основном из людей, обычных для произведений писательницы. Условно их можно назвать интеллигентными, среди них – служащие, инженеры, представители науки и искусства. Преломившись в восприятии рассказчицы, этот мир производит впечатление «двумерного», лишенного третьего измерения – духовной вертикали. Людей объединяет не столько общность интересов, сколько просто принадлежность к одному «кругу» – детей, мужей, связей, знакомств. Фактически же у каждого из героев «свой круг», свой футляр, в котором он замкнут. Люди лишь соприкасаются оболочками, не имея возможности понять духовный мир ближнего. Изолированы герои не только друг от друга, но и от окружающего мира, мало представляя, что в нем происходит: «Десять ли лет прошло в этих пятницах, пятнадцать ли, прокатились чешские, польские, китайские, румынские или югославские события, прошли такие-то процессы, затем процессы над теми, кто протестовал в связи с результатами первых процессов, затем процессы над теми, кто собирал деньги в пользу семей сидящих в лагерях, – все это пролетело мимо». Поэтому «залетные пташки из других, смежных областей человеческой деятельности» (наподобие милиционера Валеры или приводимых Андреем проституток) воспринимаются завсегдатаями Маришиных «пятниц» отстраненно, как объекты для пристального «социологического» (но не психологического!) изучения. Да и сама жизнь героев рассказа, их общение в значительной степени «овнешнены» – театрализированы и ритуализированы, подчинены целому ряду сложившихся условностей. Любая попытка героини обнажить эти условности воспринимается в «своем кругу» враждебно, как нарушение некой «конвенциональности» их взаимоотношений. «Футлярность» сознания рассказчицы проявляется в ее цинизме: способность видеть изнанку любых мыслей или поступков окружающих оборачивается тем, что эгоистическое «второе дно» этих мыслей и поступков для героини представляется единственно истинным и отвечающим подлинной сути человека. Иначе говоря, она выявляет не смысл, а подоплеку человеческих устремлений и поступков. Отрицая возможность «высоких порывов», она и свои отношения с окружающими выстраивает, будучи убежденной в их изначальной «низости». Более того, любые «добрые поступки» людей рассказчица объясняет исключительно стремлением сохранить реноме в «своем кругу», игнорируя возможность иных объяснений и мотивировок. Именно этим обусловлено и кульминационное событие произведения: подозревающая о своей скорой смерти героиня в одну из пятниц отправляет семилетнего сына одного на дачу, запретив ему возвращаться. Но не дает ключа, мальчик вынужден вернуться домой и засыпает под дверями квартиры. Тогда героиня жестоко избивает его. Она уверена, что отец Алеши и весь «свой круг», демонстрируя собственное «благородство», примут в дальнейшем живое участие в судьбе ребенка, не позволив ему оказаться в интернате. И хотя, судя по всему, план героини удался, финал остается открытым: не говорится, насколько верны предположения героини о смертельности ее заболевания, правильна ли ее оценка человеческих качеств бывшего мужа и его окружения. Героиня убеждена, что будет понята своим сыном, и верит, что «в первый день Пасхи» Алеша придет к ней на могилу, как когда-то они ходили с ним на могилу бабушки, и простит мать, которая «ударила его по лицу вместо благословения». Символически вводящий тему Воскресения пасхальный мотив здесь не случаен, поскольку мысль о Пасхе для героини свидетельствует об искупительном характере ее жертвы. Таким образом, отказывая бывшему мужу в способности бескорыстной, не нуждающейся в демонстрации отцовской любви, сама она нуждается в оправдании своих действий «со стороны», пусть даже со стороны сына. Однако как раз то, что в рассказе отсутствует внешняя («вненаходимая») по отношению к ценностным ориентирам рассказчицы точка зрения, заставляет усомниться в абсолютной оправданности подобной жертвы. «Общим местом» большинства работ, посвященных творчеству Л. Петрушевской, стало утверждение об отказе автора от какой бы то ни было этической оценки своих персонажей, о чем не раз говорила и сама писательница: «Полностью спрятаться за героев, говорить их голосами, ничем и никак не дать понять зрителю, кто тут хороший, а кто плохой, вообще ни на чем не настаивать, все одинаково хорошие, только жизнь такая». Следовательно, читатель (или зритель) становятся субъектом этической оценки поступков и мотивов персонажей. Обычно персонажи Л. Петрушевской способны сами определить свое отношение к действиям окружающих, объяснять их осуждать или оправдывать, но у них отсутствует полноценная рефлексия по отношению к самим себе. Неспособность объективировать свое «я», проанализировать свои мысли и поступки не позволяет им внятно объяснить причины и предпосылки собственных бед и проблем. Если эти объяснения нельзя усмотреть в ошибочных или откровенно враждебных действиях «других», героям остается только апеллировать к слепой власти рока, судьбы. Иногда власть фортуны принимает в произведениях Л. Петрушевской формы «родового проклятия»: дурной наследственности (заболевание почек у рассказчицы из «Своего круга»); «энцефалопатии» внука А. А., главной героини повести «Время ночь», мать которой лежит в «интернате для психохроников». Как обобщенно замечает в рассказе «Федор Кузьмич» писательница, «каждая индивидуальность – это диагноз». При этом любое объяснение снимает персональную ответственность с личности, аннулирует понятие личной вины или греха. Тема судьбы – сквозная для всего творчества Петрушевской. «Совершенно непонятен и неизвестен тот ход событий, который привел к столь близкому знакомству между Мариной и Зубовым.» – так начинается рассказ с характерным названием «Удар грома», в котором рассказывается о внезапном крахе длившихся восемь лет взаимоотношений двух одиноких людей. Безымянная героиня рассказа «Темная судьба» смиренно принимает доставшуюся ей долю любовницы женатого человека, причем в этом сближении личная ее воля играет незначительную роль: «Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья». Как отмечают Н. Лейдерман и М. Липовецкий, «судьба, проживаемая каждым из персонажей Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же «простоволосая» и «простушка»». Архетипичность жизненных ролей связана не только с готовностью героев писательницы смириться с выпавшей участью, но и, в большей степени, с их восприятием окружающими. В силу непроницаемости для них межличностных барьеров они вынуждены оценивать других по внешнему поведению в тех или иных обстоятельствах. Представление, складывающееся у окружающих об определенном человеке, в какой-то момент начинает довлеть над этим человеком: не только другие его воспринимают исключительно в определенном житейском амплуа, но и он сам вынужден соответствовать раз и навсегда отведенному общим мнением образу: «...каждое обстоятельство проясняет, освещает эту личность каждый раз с другой стороны, и с течением времени, путем повторов, подтверждений и возвращений к одним и тем же ситуациям, для окружающих выковывается все более и более не оставляющий никаких сомнений, никаких иллюзий образ» («Стена»). Л. Петрушевской важно, что этот образ расходится с подлинной сущностью человека, недоступной для понимания окружающими: так, героиня рассказа «Приключения Веры» «...четыре года вела жизнь внешне всем понятную, но внутренне столь же сложную и трудно объяснимую, как жизни всех других людей. Внешне все было понятно, и это бросалось в глаза всем и каждому, и по этой видимости и судили о Вере, хотя точно такие же внешние обстоятельства можно было бы найти у тысяч девушек, а ведь каждая девушка существенно отличается от других». Сказанным и объясняется «театральность» в поведении многих персонажей Л. Петрушевской – ролевое поведение становится ценой их социализации в «своем кругу»: «Все, кроме посторонней дамы, знали, что тут есть игра, что Жора все играет со студенческих лет в бонвивана и распутника, а на самом деле он ночами пишет кандидатскую диссертацию для жены и встает к своим троим детям, и только по пятницам набрасывает на себя львиную шкуру и ухаживает за дамами, пока ночь» («Свой круг»). Для Алевтины, героини рассказа «Платье», темно-вишневый наряд служит своего рода маскарадным костюмом, пропуском на вечеринки и банкеты, где само ее поведение разительно отличается от повседневного и где она «действует все по одной и той же схеме»: в какой-то момент отстегивает манишку, скрывающую глубокое декольте, и предается всеобщему веселью, пока не показывает «коронный номер» своей программы, как бы ненароком разбивая бокал. Стоит только Алевтине нарушить привычную для всех схему и повести себя, «как загулявшая кинозвезда, как Клеопатра», которой «подвластно мироздание и желания которой исполняются тут же», прилюдно сделав откровенное предложение флиртующему с ней юноше, как она становится объектом всеобщего осуждения и вынуждена вернуться в привычный для нее и окружающих «футляр» (пристегнуть манишку и покинуть «общество»). «Закрытость», «непроницаемость» человеческой личности для окружающих обусловливает как одну из важнейших для всего творчества Л. Петрушевской проблему «взаимонепонимания». И в драматургии, и в прозе писательница нередко прибегает к приему, открытому в отечественной литературе еще А. Чеховым, – приему «мнимого диалога», когда обмен репликами («реплицирование», по . Якубинскому) не только не способствует пониманию, но исключает его. Ведь персонажи попросту «не слышат» (в буквальном или фигуральном смысле) друг друга либо превратно трактуют смысл услышанного, исходя из собственных ожиданий или представлений о своем собеседнике. В этом смысле весьма показательна одноактная пьеса «Изолированный бокс», представляющая собой диалог двух немолодых женщин – А. и Б., которые помещены в палату для «смертников» и ведут бесконечные разговоры о постигшей их болезни и судьбе оставленных ими родных. Впрочем, подобный «мнимый диалог» возможен и между достаточно близкими людьми, каждый из которых искренне желает добра другому. Хотя не способен к пониманию и не замечает, как причиняет близкому человеку боль, вмешиваясь в его «личную жизнь» и навязывая ему свое представление о счастье. «Взаимонепониманию» посвящено одно из самых известных произведений писательницы – повесть «Время ночь». Она построена как дневниковые записи немолодой женщины – поэтессы Анны Андриановны, причем судьба рукописи весьма традиционна. После смерти матери ее интимный дневник попадает в руки дочери, которая и отдает его публикатору, о чем сообщает читателю небольшая «авторская» преамбула. При этом подзаголовок рукописи «Записки на краю стола» стилизует ее нелитературность, «необработанность» материала, положенного в основу произведения. Подчеркивая, что записи делались мимоходом: это своего рода маргиналии на полях человеческой судьбы. В повести представлена судьба четырех поколений одной семьи: рассказчица Анна Андриановна живет на случайные литературные и «окололитературные» заработки (вроде платных выступлений в пионерлагерях), а также на пенсию своей матери – «бабы Симы», попавшей в «психбольницу». У героини двое детей – сын Андрей недавно вернулся из колонии и никак не может устроиться в жизни, дочь Алена одного за другим рожает трех детей. Причем только первого из них в «законном браке», который состоялся – и затем распался во многом благодаря стараниям ее матери. Сын от этого брака Тима живет с бабушкой, категорически отказывающейся принять остальных детей. Безнадежная ситуация, в которой оказалась Алена, заставляет ее вместе с детьми вернуться домой. Тогда А.А. (как она сама себя называет в своих записях) идет на жертву и отказывается после закрытия больницы забрать мать, чтобы освободить для детей часть жилплощади, хотя это лишает ее материальной поддержки в виде материнской пенсии. Скандалы и столкновения все же вынуждают Алену, взяв с собой всех троих детей, оставить родной дом. Для самой Анны Андриановны важно, что она – почти полная тезка Ахматовой (переиначенные ею строки из ахматовского «Реквиема» «мать в маразме, сын в тюрьме, помолитесь обо мне» подчеркивают их близость). На самом деле героиня повести представляет собой своего рода травестированного, сниженного двойника великой поэтессы. И дело не только в качестве ее по сути графоманских стихов (записываемых ею «прозаически», в строчку: «Страшная темная сила, слепая безумная страсть – в ноги любимого сына вроде блудного сына упасть, стихи»). Героиня осмысляет свои житейские обстоятельства как «трагедию», не раз сетует на судьбу: судьба для нее даже воплощается в образе соседки Нюры, которая «дробит кости на суп детям, сколько раз ей говорили, чтобы она прекратила по ночам эти удары, леденящие душу как поступь судьбы». Однако истинные причины ее злоключений не в трагичности эпохи, а в ней самой, в особенностях ее характера. В отличие от многих героев ранних произведений Л. Петрушевской, А.А. склонна к рефлексии, более того, отдает себе отчет в том, что ее собственная мать в свое время, вмешиваясь в личную жизнь дочери, эту жизнь исковеркала. Соответственно и речь ее строится как внутренний монолог, состоящий из риторических конструкций, разнообразной лексики (просторечной, разговорной, вульгаризмов). А.А. готова бесцеремонно вмешиваться во внутренний мир своих детей, без спроса читая дневник дочери, подслушивая их разговоры на кухне. Таким образом, она сама становится для них воплощением роковой судьбы, перекраивающей их жизни и требующей полного подчинения в обмен за благодеяния. Однако искалечив своих детей неправильным воспитанием, продолжая вмешиваться в их жизнь и лишая права свободного выбора, А.А. тем самым ломает и собственную судьбу, обрекая себя на одиночество. На типичность подобного образа указывает его воплощение Л. Улицкой в рассказе «Пиковая дама». Одна из важнейших мыслей Л. Петрушевской состоит в том, что любая форма вторжения в сферу жизни другого (особенно близкого) человека оплачивается благополучием, а то и жизнью как вторгающегося, так и его «жертвы». Раиса, героиня рассказа «Такая девочка, совесть мира», несмотря на то что ее собственная жизнь была искалечена с детства, спасает от краха семью рассказчицы, и это в результате приводит к разрыву между ними. Героиня повести «Маленькая Грозная» всю жизнь воюет со своими родными, выделив из их ряда только старшую дочь, и заканчивает свои дни в психбольнице, брошенная дочерью и посещаемая лишь отвергнутым ею сыном. В основе сюжетного строя многих произведений Петрушевской воспроизводится ситуация расплаты за ошибочный поступок или изначально неверную жизненную позицию. Описываемая автором неспособность героев (в том числе и героев-рассказчиков) осознать причины «возмездия» не означает отсутствия их вины в произошедшем. Отсюда параболичность многих новеллистических произведений писательницы: большинство их сюжетов основаны на притче или житейской ситуации экзистенциально-обобщенного характера, в которых имплицитно заложена возможность для последующего этического суждения или даже нравоучения. Иногда Л. Петрушевская усиливает иносказательный потенциал своих произведений, обращаясь к условным, аллегорическим сюжетам. Так, в рассказе «Новый Гулливер» разворачивается история тяжело больного мужчины, осаждаемого некими «лилипутами», поселившимися в его квартире. Используемый автором прием «двойной мотивировки» не позволяет однозначно определить, существует этот «народец» в галлюцинациях больного или в реальности. Однако в какой-то момент герой перестает бороться с «человечками», осознав, что является для них Богом, от которого зависит вся их жизнь. Более того, эта мысль заставляет его самого задуматься о том, от кого зависит его жизнь: «Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами и почему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра). Почему?» Следовательно, автор говорит о взаимообусловленности не только «горизонтальной» – внутри семьи, социума, но и «вертикальной» – родовой (взаимосвязи предка и потомка), о связи между Творцом и его творением. То, что может казаться слепой игрой случая или вторжением судьбы, моделируется самим человеком, который тем самым становится Судьбой для себя, своих близких и окружающих его людей. В основе ряда произведений Л. Петрушевской лежат мифологические или «вечные» сюжеты («Медея», «Теща Эдипа», «Бог Посейдон», «Новые Робинзоны», «Новый Фауст», одноактная пьеса «Сцена отравления Моцарта»). Речь идет не о постмодернистской игре с чужими текстами, травестирующей «высокие» образцы[64]. Автор стремится испытать, «остранить» сюжет, ставший культурным архетипом, она очищает его от культурно-исторических напластований и интерпретаций и «поверяет» бытом. Поэтому архетипические персонажи действуют в обстоятельствах, где никакие «высокие» мотивировки не в состоянии оправдать их жестокость или безнравственность. Античный сюжет об убиении Медеей из ревности собственных детей на глазах ее мужа Ясона помещается в систему современных нравственно-этических координат. Читателю остается неясным, идет ли в рассказе речь о возмездии отцу за грех кровосмешения или же просто взаимная привязанность отца и дочери была ложно истолкована его супругой, потерявшей рассудок из-за испытаний, которые выпали на ее долю (осталась без работы, муж отдалился и стал чужим). Возможность неоднозначного решения конфликтной ситуации усложняет идейную структуру произведения. Если речь в нем идет все-таки об инцесте, то рассказ предупреждает о том, что возмездие за подобное прегрешение носит не индивидуальный, но родовой характер. Преступление приводит к распаду семьи: дочь погибла, мать потеряла рассудок, отец до конца своих дней обречен нести на себе бремя вины. Условность, «архетипичность» античного сюжета столь высока, что стремясь снизить, предельно конкретизировать, создать эффект достоверности, автор отходит от собственной традиции не датировать свои произведения. Указывается точная дата – 6 июля 1989 года, которая коррелирует с сообщением героя, что его дочь погибла «недавно, пятого июня» и что с тех пор «прошел месяц». Отметим и другой рассказ, в котором прослеживаются интертекстуальные связи, рассказ «Новый Фауст» с жанровым подзаголовком «отрывок». В нем хрестоматийная ситуация явления Мефистофеля к Фаусту перенесена, как можно понять, в наше время (по-видимому, в брежневскую эпоху). Герой обращается за помощью к силам зла не ради высокой страсти к познанию, а из-за тщеславного желания стать известным писателем. «Фаустианство» оборачивается у Петрушевской не просто нравственным релятивизмом, но прямой порочностью героя, мечтающего о мальчиках и славе и готового ради них на все. Расхожая метафора «муки творчества», как и известная мысль Ф. Достоевского о необходимости настоящего писателя «страдать», в рассказе снижаются: в тщетной погоне за телесными наслаждениями Фауст оказывается жертвой сексуального насилия, причем Мефистофель убеждает его в необходимости страданий: «если все желания твоей плоти будут удовлетворены, а самолюбие утешено, у тебя притупится стремление писать». Следовательно, «вечный сюжет» о Фаусте не проходит испытание на гуманность, очевидно, что никакие высокие устремления не оправдывают моральной ущербности его главного героя. Не случайно Маргарита в рассказе остается за дверьми Союза писателей, куда Мефистофель проводит своего спутника. Любопытно, что это учреждение явно напоминает одно из подразделений преисподней, поскольку вход в него открыт лишь причастным к греху. Не случаен и выбор автором жанра «отрывка». Рассказ по сути представляет собой этюд на тему «Фауста» Гёте (в духе пушкинской «Сцены из Фауста»). Причем Л. Петрушевская не ставит перед собой задачи травестировать весь сюжет бессмертной трагедии, ограничиваясь ситуацией, когда Фауст со своим спутником переступают заветный порог дома Большой Литературы, понимая, что «обратно пути нет». Ей важен сам момент выбора героя, оставившего Маргариту, отказавшегося от попыток самостоятельно пробиваться в литературу, предпочитающего воспользоваться помощью Мефистофеля, прекрасно осознавая, какую цену надо будет заплатить за его услуги. Преданность Маргариты безымянному писателю отсылает к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Несмотря на декларативный отказ писательницы от этической оценки своих героев в ее прозе существует достаточно жесткая система ценностных ориентиров. Герои поверяются не глубиной их «духовности», не силой «креативности» и не степенью социальной активности, но, в первую очередь, способностью к сочувствию и милосердию по отношению к «малым сим» – к тем, кто по разным причинам не способен позаботиться о себе самостоятельно. Среди них дети, домашние животные, старики, немощные и больные. Нравственным идеалом для автора становится модель жизни как дара – бескорыстного служения другому человеку. Во многих произведениях Л. Петрушевской настойчиво проводится мысль, что способность человека к жертвенной позиции по отношению к слабому в итоге оказывается спасительной для него самого, тогда как эгоистическая глухота к чужому страданию нередко приводит личность к краху и даже гибели. Такая концепция представлена прежде всего в «параболических» произведениях писателя, основанных на притче. Очевидная авторская ирония также служит косвенной оценкой описываемого в рассказе «Новые Робинзоны». Даже вне зависимости от того, что побудило героев искать спасения сперва в деревенской глуши, а затем и в лесной сторожке, предусмотрительно готовя на будущее еще и землянку, опыт «экзистенциального бегства» оказался удачным. Натуральное хозяйство, которое ведет эта семья, обеспечивает их всем необходимым; осуществляют они и натуральный обмен с соседями и жителями близлежащих деревень. Таким образом, «прототипом» данного произведения Л. Петрушевской, безусловно, является жанр утопии руссоистского образца: герои бегут от цивилизации в поисках спасения и обретают это спасение на лоне природы, в совместном созидательном труде. Сама замкнутость, изолированность их мира, как и его подчиненность природному циклу, вполне отвечают модели утопического хронотопа. Несмотря на «идилличность», описываемый мир обладает потенциалом саморазвития – прежде всего благодаря занятой членами семьи нравственной позиции: сперва они ухаживают за одинокими старухами в округе, а затем берут в свое убежище двух детей-сирот – девочку Лену и мальчика-подкидыша Найдена, а также старушку Анисью и даже ее кошку. Очевидные гуманистические качества героев позволяют им сохранить человечность в жестких условиях почти первобытной жизни, не опуститься: «Зима замела снегом все пути к нам, у нас были грибы, ягоды сушеные и вареные, картофель с отцовского огорода, полный чердак сена, моченые яблоки с заброшенных в лесу усадеб, даже бочонок соленых огурцов и помидоров. На делянке, под снегом укрытый, рос озимый хлеб. Были козы. Были мальчик и девочка для продолжения человеческого рода, кошка, носившая нам шалых лесных мышей, была собака Красивая, которая не желала этих мышей жрать, но с которой отец надеялся вскоре охотиться на зайцев. У нас была бабушка, кладезь народной мудрости и знаний. Вокруг нас простирались холодные пространства». Своего рода контрапунктом данному произведению служит рассказ Л. Петрушевской «Гигиена», который, как и предыдущий, вошел в ее прозаический цикл «В садах других возможностей». Здесь тоже описана попытка некоего «семейства Р.» спастись в условиях надвигающегося катаклизма – страшной эпидемии. Однако все меры предосторожности не спасают семью, выживает только девочка, запертая в комнате с кошкой. Таким образом, «эпидемия вирусного заболевания, от которого смерть наступает в три дня», может быть истолкована аллегорически. Ведь спасительной оказывается именно позиция самопожертвования и милосердия – будь то позиция безымянного человека по отношению к окружающим людям или девочки – по отношению к домашнему животному. Эгоистическая попытка спастись за счет других все равно приводит человека к гибели (не случайно умирающие от болезни исходят кровью из глаз). Мотив слепоты нередко знаменует у Петрушевской душевную черствость или нравственную индифферентность персонажей и также становится одним из способов оценки, выраженным через структуру произведения. Рассказ Л. Петрушевской имеет очевидный эсхатологический подтекст: третий день болезни становится днем либо духовной смерти личности, либо его воскресения, причем избранность спасенных подчеркивается их специфической внешностью. Так и главный герой романа «Номер один, или В садах других возможностей» (2004) переигрывает не только начальника своего института, оказавшегося главарем бандитской шайки, но и находит путь из посмертия обратно в жизнь. Он наказывает своих убийц, возвращает похищенные деньги, спасает оказавшегося в заложниках в зоне особо строгого режима товарища по экспедиции, находит средства для излечения тяжело больного сына. Впрочем, и во вполне «реалистических» по содержанию произведениях Л. Петрушевской нередки ситуации, когда добродетель торжествует, а порок наказывается – особенно это характерно для ее произведений последнего десятилетия. Так, в ее повести – «триллере» «Конфеты с ликером» медсестра Леля, мать двоих детей, не только выстаивает в самоотверженной борьбе с трудностями жизни, но спасает себя и детей, когда чуть не становится жертвой преступного замысла ее бывшего мужа Никиты и его родственников. «Главная движущая сила новеллы – скрытое, почти не слышное сострадание»[65], – утверждала Л. Петрушевская в своей «Лекции о жанрах». Способностью к состраданию она «поверяет» своих героев; к ней же призывает и читателей. И вполне возможно, что сама вера в спасительность добра – иррациональна и наивна, она ничем, кроме почти неправдоподобного спасения самих «спасателей», в прозе писательницы подчас не подкрепляется. Но, с другой стороны, писательница и не ищет логического обоснования необходимости быть милосердным и сострадательным, полагая эти качества неотъемлемым признаком человечности.