Пневма

Об историко-политической структуре «Петербурга» написано и зачастую интересно, о психологической структуре менее убедительно, однако также написано. Но вот о «мистической» структуре написаны горы макулатуры.

Конечно, без Пушкина не обойтись; для понимания «Петербурга» «Медный всадник» крайне важен. В прекрасном исследовании Андрея Белого «Ритм как диалектика» сделано два никем не опровергнутых утверждения. Во-первых, любой стихотворный текст (настоящий) содержит основную внутреннюю оппозицию нерасторжимо ритмическую и смысловую; а во-вторых, одинаковые по степени ритмической экзотики места связаны между собой смысловым или, вернее, надсмысловым образом. Иными словами, слуховая инерция при чтении стихов не нейтральна над смысловой структурой, она с ней коррелирует. Целью всего исследования является надсмысловой, «софпйный» анализ «Медного всадника». Основной оппозицией поэмы Белый считает противопоставление государства и человека. Нева вовсе не противостоит творению Петра. Валы наводнения и «сиянье шапок этих медных, насквозь простреленных в бою» – это одно и то же античеловеческое лицо государства.

Медный всадник – воплощение бесчеловечности. Дело не в том, прав ли Белый в своем анализе поэмы Пушкина, а в том, что в «Петербурге» Медный всадник таков. И такой взгляд присущ лишь москвичу. Даже Иннокентий Анненский в своих жестких стихах о родном городе (москвич бы такого не сумел), где гадается: «сочинил ли нас царский указ, потопить ли нас шведы забыли», где выкрикивается: «ни кремлей, ни чудес, ни святынь!», где Петербург воспринимается как «нелепая ошибка», все-таки на Медного всадника не замахивался. Осторожно поэт замечает: «царь змеи раздавить не сумел и проклятая стала наш идол».

У Пушкина Медный всадник – это кошмар. Он, правда, делает массу оговорок о замечательном Петре, просит о замирении, но… Печатать не решился. Мы часто забываем, что «Медный всадник» – это даже не самиздат. Это вещь, написанная в стол.

Новый мотив Медного всадника в «Петербурге» – это его неприкаянность; воплощение бесчеловечности и государственного кошмара мыкается по городу, тщетно стараясь на кого-нибудь наехать в прямом и переносном смысле. Он уже не гонится за новым Евгением – Дудкиным – он, рядясь в летучего голландца и кичась своей адской природой, прямо на стенку лезет, но это как-то не пугает. Белый над ним даже не смеется. Он ему в каком-то смысле сочувствует. Надо ли повторять, что царствующий государь поэта вовсе не интересует. Вслед за Введенским можно только повторить: «на смерть, на смерть держи равненье, певец и всадник бедный».

Шишнарфнэ – это уж бес так бес. Он несравнимо смешней, чем гоголевский черт из «Сорочинской ярмарки». Происхождения он соловьевс-кого, конечно: «Каким же хочешь быть Востоком: Востоком Ксеркса иль Христа»? Но противостоит он не Христу. Во-первых, как-то маловат для этого, а во-вторых – кто Христос в «Петербурге»?

Приходилось читать, что «печальный и длинный» – это Христос. Полноте! Это какой-то персонаж Леонида Андреева. Кто ж поверит, что Андрей Белый с его несравненным чувством слова скатится до уровня Леонида Андреева! Если это Христос, то какой-то опереточный. Да вот и Софья Петровна принимает его за своего мужа-идиота. Может, это князь Мышкин? Петербуржское литературное представление о Христе? Похоже. Вряд ли Белый стал бы булгаковщиной заниматься, но как литературный персонаж – это нормально. Князь Мышкин наряду с Медным всадником. Это в строку.

Кому же Шишнарфнэ противостоит? У Соловьева «Ирана царь под Фермопилы нагнал стада своих рабов». Иран, который одновременно и монгол. А монголов Соловьев боялся. В Николае Аполлоновиче монгол сидит, и снится ему, что он монгол.

Струве был либералом, вызывающим у меня большое уважение. Но слукавил Струве в своем обвинении. Любил Белый Европу так же страстно, с той же злостью, что и Россию.

Так с кем же борются стада персидских рабов? Конечно, с Европой. С Грецией.

Греция. Платон. Наш отечественный Платон – Сковорода! Весь восточный угол Средиземноморья, где отцы-каппадокийцы, где гностики-платоники – кстати, именно они, а не псевдоиндийская теософия по-настоящему близки Белому. Николай Аполлонович едет в Египет, чтобы припасть к истокам. Там герметизм, там Соловьев Софию встретил. Настоящую платоновскую, а не Софью Петровну. Чего уж тут Канта-то читать.

Вернемся к упомянутому в нашей «психологической» главке «нусу». В то время о христианском гностицизме твердил Мережковский, кокетничал с ним и Вячеслав Иванов. Символисты, борясь с аллегориями и образами, схватились за гнозис. За пределами русского церковного пространства «нус» докатился со временем до Юнга и обернулся коллективным бессознательным. Физик Шредингер и биолог Вернадский верили в него самозабвенно, как могут верить только позитивисты. Ноосфера (сфера «нуса») означала первоначально вовсе не то, что мы сейчас о ней думаем.

Мистика Белого – это не приобщение к «нусу». Казалось бы, зная биографию автора, мы могли чего-нибудь подобного ожидать, но нет… Да, Медный всадник существует и для Николая Аполлоновича, и для Дудкииа. Так же как Шишнарфнэ. Однако это личные видения. Совпадающие или, вернее, схожие, да не во всем.

Липпанченко или Аполлон Аполлонович не видят Медного всадника не потому, что они профаны и не приобщены «нусу», но потому, что Медный всадник – не отдельная сущность нуса, а часть существования Николая Аполлоновича и часть существования Дудкина.

«Софийное» поле «Петербурга», мудрствующее поле, подвержено стуже. Холод пришел к Аполлону Аполлоновичу, Дудкину и другим из «Трех разговоров» Соловьева, из фразы его вечного врага Константина Леонтьева о том, что Россию надо бы подморозить. А к ним он проник из Федора Тютчева, который именно в дыхании зимы похоронил декабристов.

Климат – вообще очень серьезный мистический персонаж. В Евангелии, книге жарких стран, добродетель – это стакан воды, поданный путнику. В России добродетельно обогреть сиротку. Как в диккенсовской Англии. Пожалуй, единственный из русских писателей, кому нравилась зима, – это Пушкин. Он был, с одной стороны, человеком официально верующим, с другой – вольнодумцем. Это характерное для столичного бомонда сочетание подарил Белый Аполлону Аполлоновичу. Традиционную уверенность, что русскому народу нужна официальная государственная религия, сохранял не только бомонд, ее разделяли и Гоголь, и Достоевский. Для петербуржца православная церковь была государственным учреждением, выполнявшим важные и понятные функции: нравственность и духовность на службе государственности. Религиозность Гоголя мучительна. Он «запощеванец». Такие были в самой глубинной Руси, в самых медвежьих углах. И в то же время он государственник, считающий для себя невозможным конфликт с церковной администрацией.

Интуиции Достоевского значительно проще. Ни литургической христосоцентричности, ни испуга перед бесовскими мороками у него нет. Князь Мышкин как икона Христа или же знаменитое «Богородица – мать сыра земля» – это, конечно, далеко от гоголевской трагедии. Достоевского интересует не надмирная история, а задача вполне практическая: как бы обуздать гадостную и великую человеческую душу с помощью религиозных психологических установок. Вполне государственная задача. Его мало интересует онтология, его интересует практическая применимость. Даже «легенда о Великом инквизиторе» – вполне политический памфлет, призванный показать недееспособность диктатуры, даже прикрывающейся христианскими словесами.

Когда говорят о Достоевском как о христианском социалисте, то невольно возникает ассоциация с таким мощным политическим явлением XX века, как христианская демократия, некоторые партии которой действительно носят названия христианско-социалистичсских.

Москва всегда была ближе к народному брожению. То, что официальная церковь брезгливо называла «сектантством», со времен раскола, а может быть, и раньше поднимало русских людей на немыслимые, а иногда чудовищные деяния. На Руси летали «серебряные голуби» и бродили Степки.

Московская литература всегда была религиозной, но далекой от официальной церковной администрации с ее государственными задачами. Лермонтовские молитвенные стихи – это не ломоносовские или пушкинские попытки перевода готовых официальных молитв. Лев Толстой – настоящий христианский демократ или, вернее, христианский анархист. Московское религиозно-философское общество, выросшее из героической попытки Владимира Соловьева проповедовать на Руси Христа, который, по словам Лескова, еще не был на Руси проповедован, – это воля московских литераторов.

Это отступление было необходимо, потому что написанное коммунистами, буддистами и еще Бог знает кем о религиозности Белого вопиет! Белый укоренен в средиземноморской гностической традиции. «Умная молитва» св. Григория Паламы не пустой звук для него, как и для Сергея Булгакова. «Откровенные рассказы одинокого странника» дадут лучший ключ к пониманию «Петербурга», чем безграмотные отписки неофитов официального православия.

Слово произнесено. Православие. «Из всех искусств для нас важнейшим является кино, потому что народ наш безграмотен», – сказал великий В. И. Ленин. И погрузил народ еще глубже в пучину безграмотности. Если раньше замшелые попы вешали лапшу на уши населению, уверяя его, что православие – это «паки и паки» плюс крашеные яички и ненависть к полякам и евреям, то читающая публика вполне могла над этими попами либо посмеяться вместе с Лесковым, либо проигнорировать их вместе с Соловьевым, либо свысока умиляться кондовой мудрости «старцев» вместе с Достоевским.

В чем всегда сходились и те и другие, так это в утверждении о неправославии Андрея Белого. Но Рачинский и Сергей Булгаков поддерживали «Петербург», хлопотали об его издании. А это, знаете, как табличка сапера: «Проверено. Мин нет». Откуда взялось «неправославие» Белого? Антропософия! Интерес к Индии! Ну к Индии интерес был скорее так, дань моде. Белый погружен в восточную неоплатоническую традицию, полностью находившуюся в христианском ареале. Ему не чужды и немецкие мистики, традиционно ориентированные на Восток в отличие от официальных немецких пастырей. А вот администрация русской православной церкви давно эти связи утратила. Думаю, что восточные святые отцы, особенно Василий Великий и Григорий Ниский, если бы на них не стоял полу-торатысячелетний знак качества, попали бы у наших семинарских богословов в еретики. Вспомните, что было с «имябожцами», последователями св. Григория Паламы. И, кстати, эта фантастическая история гонений православного духовенства на православную мистику происходила на глазах Белого. Никто из представителей русской интеллигенции не мог тогда сдержать своего возмущения позицией правящего Синода. А теперь это возможно. Дело Ленина живет и побеждает.

Однако, думаю, что и вполне православный христианский гнозис у Андрея Белого преувеличен. Представления о нем скорее основываются на высказываниях окружающих, в какой-то степени его собственных, но уж никак не на «Петербурге».

Мистические интуиции «Петербурга» крайне пронзительные, личные, их надо мерить на весах Иова, а не на весах неоплатоников. «Откровенные рассказы одинокого странника» остались в романе «Серебряный голубь». Здесь они существуют как отдаленные воспоминания о счастливом детстве. А на Петербург надвигается уже «не календарный, настоящий XX век».

Белый по-настоящему отказывается от Канта. Дух-душа-тело – эта гениальная трихотомия уже не работает. Все вместе сжато до маленького комочка, который называется «человек – человека», и внутри него тикает «сардиница ужаснейшего содержания» и пучит, пучит его чужими, издевательскими, смертоносными газами.

Это модернизм, это современность, это – то, что есть. Как у Данте. Даже месяц в надмирных высотах для Белого «одуванчик бурь». До модернизма в неизменной вечности застывшего мира-космоса можно было искать логику. Говорят, появилось сегодня что-то после модернизма. Опять провозглашается «конец истории», благостный баланс и растворение воздухов. Космос. А отсюда и вся человеческая деятельность – косметика.

Космос Белого взорван. Николай Аполлонович не согласится на меньшее, чем встреча с Христом, которого в романе нет. Такова его положительная мистическая программа.

Такова, если можно так выразиться, положительная религиозная программа Андрея Белого. А отрицательная? Ведь это только теоретически, то есть созерцательно, «дьявол – недостаток добра», как уговаривал русскую интеллигенцию С. Булгаков в начале XX века, а практически европейское сознание всегда врага конструирует.

Пьянство. Вот настоящий враг для Белого. В этом – фантастическое единение у всех московских писателей. Пьянство в московских литературных произведениях – это вам не дружеские пушкинские пирушки. Физический разврат претит Белому по другой причине, чем Толстому, но претит, а вот пьянство – разврат духовный – не претит, а просто ужас вызывает у обоих. Стихи Белого впору использовать в антиалкогольной пропаганде. Он и на Россию-то смотрит: «Туда, где мне светят из ночи, поднявшись над сетью бугров, жестокие желтые очи безумных твоих кабаков». Знали москвичи, о чем пишут!

Тема водки в «Петербурге» нуждается в особом исследовании и осмыслении. Липпанченко спаивает Дудкина, и все ницшеанское безумие террориста, его слизни на обоях и помрачение святости – отсюда. Морковин пытается споить Николая Аполлоновича. А где появляется в «Петербурге» Медный всадник? В кабаке.

Говоря о водке, обязательно надо вспомнить об Эдгаре По. Связь «Петербурга» с новеллами Эдгара По несомненна. Это уже неоднократно отмечалось, но, обратите внимание, эта связь выявляется именно в водочной стихии «Петербурга».

Эдгар По был в Петербурге. Говорят, он был настолько пьян, что не заметил города и в совершенно разобранном состоянии был погружен на корабль и отправлен обратно, в США. Тем не менее, не задержавшись в Петербурге, он навсегда остался в «Петербурге».

Алкогольная тема – а гоголевская «красная свитка», послужившая Белому символом революции, тоже из алкогольной серии – как-то стыдливо опускается русскими исследователями. Для Евангелия образ ада – геенна, свалка под Иерусалимом, где сжигали мусор. Для России образ ада – кабак. Нечего искать мистического врага там, где его нет. Посетите психушку, где лечатся алкоголики, и все станет ясно насчет черной магии и всего этакого. Почему мы так невнимательно читаем Белого, Толстого, Островского и всех-всех-всех наших? Оставим в покое несчастного американца и поймем, как русский должен «духов различать», посмотрим на «черную духовность», «мистическую грязь» хотя бы у Бунина и Набокова.

«Петербург» – самый рациональный, самый технологичный, самый сконструированный русский роман. Как в современной экономике больше всего ценится организационный капитал, а не природный, физический или даже человеческий, так и в поэзии организация – главное.

То, что получено на халяву, – земельные угодья, врожденный талант – значит очень мало. Землю можно в карты проиграть, а талант в эту землю зарыть. Более того – халява развращает.

То, что ты создал, не дает уверенности, что ты создашь еще что-то. Можно пережить свои создания. Как Вяземский. Самое блестящее образование и железное здоровье могут оставить тебя бесплодным.

А вот обладание организационным капиталом – это серьезно. Даже если наводнение или спецслужбы разорят тебя, ты сделаешь новое дело. «Главное – создать структуру», – в унисон твердили мне богачи. Я видел, как они тонули и всплывали снова, потому что обладали организационным капиталом.

Ходасевич мечтал даже свой «предсмертный стон облечь в отчетливую оду». У Белого наоборот. Он не портной. Ничей стон он ни во что не облекает. Он пишет отчетливую оду, а мы слышим мутный предсмертный стон. Другой класс.

«Петербург», как и любое другое литературное произведение, - это набор слов, определенным образом расставленных и отделенных кое-где друг от друга знаками препинания.

Расставляя слова, Белый поступает, как драматург, расставляющий персонажей. Неудовлетворенность Белого постановкой «Петербурга» Михаилом Чеховым не должна объясняться провалом Михаила Чехова или разгулом советской цензуры. Если бы Михаил Чехов сработал получше, а чекисты похуже, Белый все равно был бы недоволен: «Петербург» в значительной степени театральное представление, а театр ни тогда, ни сейчас ставить Белого не готов принципиально.

Современный театр не занимателен. Фундаментальная слабость современного театра состоит в непонимании им его религиозной функции.

Когда в XIX веке литература ушла из театра в роман, она продолжала работать персонажами – носителями психологии-кармы. Основными понятиями, вокруг которых структурировалось повествование, оставались «норма», «баланс», «адаптивность». Ясно, что время было не просто бесконечным, оно было цикличным. Для математика – а математика находилась в этой культуре – прямая замыкалась в круг выколотой точкой – бесконечностью.

Слово-жест Андрея Белого разрушает судьбу персонажей. Судьбы больше нет. В Евангелии больше всего, если, конечно, читать его непредвзято, поражает отсутствие баланса, равновесия, завышенные требования, неосуществимость. Кто имеет много – тому прибавится, кто мало – от того отнимется. Вторая реальность перестает быть воспитательной. Да ее и вообще больше нет. Реальность одна. Она случайна и бессмысленна. Ее рационализация невозможна. Все возможно только Ему. Но Он судить не будет. Он не судьба

Я не утверждаю, что Белый первый, кто принес абсурд в русскую литературу. В работах Е. Пенской показано, как христианство проникало в русскую литературу в произведениях А. К. Толстого, Салтыкова-Щедрина и, наконец, Сухово-Кобылина, пошедшего приступом на театр – цитадель судьбы.

Я не утверждаю, что только в русской литературе помнились абсурдность и неравновесие. Мне лишь хотелось акцентировать, что Андрей Белый – это здорово. И здорово. Здраво.

Театр не является синтетическим искусством. В театр не складываются другие самостоятельные искусства: литература, музыка, танец и т. Д. Наоборот: театр первичен, не он следствие синтеза искусств, но искусства следствие анализа театра, разложения его на составляющие. Настоящий, подлинный созидатель не может удовлетвориться одной составляющей, выделенной анализом из искусства. Поэтому мы говорим о драматургии музыки Баха, о голосах, находящихся в сложных взаимоотношениях, о балансах, гармонии и нарушении балансов. Приходится слышать, что наличие куплетов в водевиле или гоголевских постоянных реплик в сторону зала – это апелляция со сцены к зрителю. На мой взгляд это введение зрителя в спектакль в качестве персонажа. «Лирические отступления» в прозе, обращения к «дорогому читателю» – это включение читателя в текст, возвращение его на сцену.

Романтизм сохраняет «четвертую стену». Для него читатель существует отдельно от произведения, и романтик Кафка хочет до него докричаться. Читатель Гоголя, Джойса, Белого находится внутри романа. Он учтен, он действует, он влияет. В «Процессе» или «Превращении» много самого Кафки, его личности. Так же много личности Достоевского в «Идиоте» или «Братьях Карамазовых». Авторы – персонажи своих книг, они говорят с читателями. Не так у Белого. Его нет в «Петербурге». Конечно же, он демиург.

Чего, собственно, добивались постструктуралисты, когда писали, что у произведения не должно быть демиурга? Они, сами того не желая, настаивали на уничтожении классического искусства и с оговорками снисходительно позволяли существовать романтике.

Андрей Белый – целиком классический писатель, демиург, миростроитель. Он выстраивает вертикаль. Сверху у него «проклятый Бог сухой и злой Эллады». Аполлон. Или Аполлон Аполлонович. Снизу у него «абсурд», хтоническое. Божество Енфраншиш, дионисийские игры с нашим отечественным «белым вином». Вертикаль сотрясается неправдой, отсутствием судьбы. Жажда платонического осмысления вертикали не удовлетворяется из-за прямо-таки достоевского неприличия и анекдотичности человека, который, с одной стороны, конечно, Аполлонович, но с другой – «не оскудела Мирликия!» – Николай.

Вся в дырах расстилаемая Белым горизонталь. В политическом плане зияют провалы на месте буржуа, царя, «духовных человеков». В психологическом плане невозможно провести ни одной непрерывной гладкой обоснованной кривой. Всюду разрывы. Вообще, рассматривая структуры Белого, часто понимаешь, что отсутствие чего-либо зачастую оправданней каких-то слов об этом явлении. Нет царя. А его и не было. Нет бизнесменов. А их и не было. Как так? А на чьи деньги Андрей Белый «Петербург» издал? На деньги Терещенко. Спасибо ему огромное. Честь и хвала. Но на политическом поле не было бизнеса. Особенно в Петербурге.

Вообще-то деньги в жизни Белого – отдельная тема. Он ведь жил, как Достоевский. Постоянно занимал, перезанимал. Выклянчивал авансы. Обижался. Иногда унижался. В письмах поливал всех подряд.

А в его произведениях ничего этого нет. Разве что проглядывает тяга к материально обеспеченным литераторам. Как будто Белый и так, и эдак осваивает какую-то манеру, какой-то даже прием, который вроде бы кому-то принес благополучие.

Постоянные денежные затруднения привлекают внимание писателя к талантливому пародисту Лермонтова – Некрасову. Однако, написав «Пепел» и «Урну», Белый заражается хроническим анапеститом (выражение, по-моему, Евгения Замятина). Некрасов оказывается не просто удачливым шоуменом, но и в каком-то смысле поэтом, чьи до неузнаваемости переделанные интонации возрождают в «Петербурге» Лермонтова. Это происходит за счет отказа от гражданственной тенденции Некрасова, пошловатой и ориентированной на доходную популярность, щедринской фельетонной злободневности и возвращения через них к лермонтовской безысходности.

Сальто-мортале, таким образом совершенное Белым, приводит к весьма странным последствиям. Обратим внимание и на то, что связь с русским абсурдом у Белого тоже не непосредственная, но через Соловьева. Можно подумать, что только Пушкин и Гоголь напрямую связаны с Белым. Однако и это иллюзия. О родителях не пишут скрупулезных исследований. Их помнят и память лелеют. И вновь совершено сальто-мортале, и Белый после кувырка приземляется в одиночестве. «Каково тебе там – в пустоте, в чистоте, – сироте!»

Одиночество Андрея Белого. Конечно, он брал «все, что плохо лежит». Тут никакой разницы с Пушкиным, Гоголем и Мандельштамом. Все годится. «Я брал даже у Бенедикта Лившица», – говорил Мандельштам.

Для поэта все сюжет: Пара жареных котлет, Сколопендра, острый нос И довременный хаос, И Гоморра, и Содом. Тили-тили-тили-доп.

И не только сюжет. И мысли. И чувства. И ритм. Ритм чрезвычайно важен в одиночестве. Белого принято привязывать к Гоголю. На мой взгляд здесь исследователи увлеклись..Не так уж сильно привязан Белый к Гоголю. Конечно, это две фигуры, стоящие на разломах России и эти разломы в себе осмыслившие. Так что мандельштамовская фраза на смерть Андрея Белого: «Что, говорят, какой-то Гоголь умер?» – совершенно верна в этом отношении, но поэтическая связь Белого и Гоголя явно преувеличена. Находясь на разломе страны и ее языка, великий писатель, несомненно, будет создавать новый язык и подвергать сомнению до него выработанную риторику. В этом они сходны. Но проблемы перед ними разные. И решают они их, естественно, по-разному. Первым в одиночестве рождается ритм.

Ритм Белого более моторен, чем ритм Гоголя. Он проще, и в нем действительно проглядывает некрасовский трехдольный метр. Белый не пользуется чудовищным гоголевским построением предложения, когда хвост существа становится значительно толще, мощнее и длиннее, чем голова вместе с туловищем. А ведь сам же восхищался этой особенностью. Пожалуй, нечто подобное можно усмотреть при вылепливании фактуры Аполлона Аполлоновича, самого наряду с Липпанченко фактурно-гоголевского героя.

Конечно, Белый не может отказать себе в удовольствии по-гоголевски выстроить трехчастную форму эпитета, но в целом «Петербург» суше и конструктивней. «Вкусности», разумеется, выскакивают в диалогах и репликах. Вот уж тут Гоголь, да еще и отягощенный деревенским ржаньем А.К. Толстого и В. Соловьева. Правда, без их прозрачного матерного фона. Ближе к Гоголю.

Ритм – системное качество художественного произведения. Системное действие ритма в прозе – хорошей прозе – существует в двух видах. Поэты иногда называют это – не совсем правильно – коротким и длинным дыханием. Ритм действительно связан с дыханием. Думается, его физиологическое происхождение еще нуждается в прояснении. Однако не о том речь.

Ритм внутри фразы, даже внутри абзаца в прозе – это короткое дыхание. Когда мы говорим о трехдольниках в «Петербурге», о выскакивании прямой речи из другой языковой реальности, о трехчастном гоголевском эпитете, мы имеем в виду короткое дыхание. Если же мы переходим к произведению как структуре, если мы говорим о зияниях, например, в политическом поле «Петербурга», о мелькании Эдгара По, то мы говорим о длинном дыхании.

В экономике различают короткие волны – они причудливы, трудно говорить об их периодичности, и их различают по кризисам; и о длинных «кондратьевских» волнах – они знаменуют смену технологий и глубинных законов экономического развития, у них есть необъяснимая периодичность в пятьдесят лет. Можно говорить, что различные фазы длинных волн разграничиваются системными операциями. Это и создает ритм длинного дыхания.

Именно длинное дыхание, его вдохи и выдохи превращают системы слов и знаков препинания между ними в структуру. Ритм длинного дыхания может замечаться читателем, как на уровне занимательности чтения, так и на более сознательном уровне.

Хорошие литературоведческие работы, те, что не сводятся к ответу на идиотический вопрос: «чего нам хотел сказать автор своим художественным произведением», – представляют собой, по сути, сообщения о наличии ритма длинного дыхания. Говорится, что красное домино проскользнуло в такой-то главе, и, смотрите, оно и через пару глав опять проскользнуло. Это бывает крайне интересно. На эффекте длинного дыхания основана завлекательность хороших «интеллектуальных» детективов. В первой главе сообщается, что топор лежал не так, а в последней выясняется, что именно это и указывает на очередного Раскольникова.

Ритм короткого дыхания является, в сущности, высшим классом поэтического мастерства. Обычным читателем его наличие воспринимается как досадная помеха жадному стремлению к развязке. Ж. Сименон честно рассказывает, как вытравливал из себя все намеки на «хорошую прозу» для того, чтобы обеспечить кассовый успех. Для подготовленного читателя наличие ритма короткого дыхания – это неосмысленное ощущение, что он читает что-то недоступное простым смертным. Наслаждение. В таком случае знаток говорит профану: это здорово, это великая книга, но я не могу объяснить тебе почему, ты не поймешь.

Ритм короткого дыхания Андрея Белого нуждается в исследовании такого же класса, который показал он сам при анализе прозы Гоголя. Что же касается системных операций, применяемых Белым для создания структуры романа, то здесь много сделано. Однако кое-что я все-таки скажу.

Начиная с Грибоедова, а вероятно, и еще ранее, скандал в русской литературной традиции является одной из важнейших системных операций. Именно скандал обнажает существующее неравновесие – социальное, политическое, психологическое, нравственное, мистическое – да какое угодно. Было бы очень примитивно сводить в русской литературе скандал к приему, например, к движителю сюжета. Достоевский на скандалах держит всю архитектуру своих романов. Его скандалы неприличны, как отправление нужды на городской площади. После них впору стушеваться. Они ничем не могут быть «сняты». Повествование делает скачок. Другой вопрос, что они не могли не произойти, так как психологически обусловлены гладкой логикой развития персонажей.

В «Петербурге» скандалов хватает. Куда ж денешься! Но какие-то они не такие. Во-первых, они не обусловлены психологией персонажа, а возникают скорее в силу обстоятельств. Ну не доехали еще ряженые до Цукатовых. Ну чего-то там узнал Сергей Сергеевич от своей дуры. Ну надо Морковину дотоптать Николая Аполлоновича. Зато, во-вторых, в самый момент своей кульминации скандалы растворяются в ничто. Они снимаются чем-то более серьезным. Даже происшествие на балу, имеющее четкие признаки классического скандала, перебивается другими скандалами, а потом и вовсе блекнет перед действием «сардиницы ужаснейшего содержания», которое уж вовсе не скандал, а концентрация всех дисбалансов «Петербурга».

Действие сардиницы приводит весь мир «Петербурга» к устойчивому, всех удовлетворяющему состоянию. «Момент истины», как сказали бы испанцы. Бык заколот.

Русская литература XIX века началась модерном – «Героем нашего времени» и окончилась модерном – «Петербургом» с его Николаем Аполлоновичем в качестве мифологического «культурного героя», завершающего чацко-печоринскую линию.

Особая роль «культурного героя» в русской литературе XIX века несомненна. В зависимости от предпочтений автора это могут быть и Базаров, и князь Мышкин, и Пьер Безухов. Во всяком случае, он всегда не просто носитель, но и разносчик просвещения. Он обязательно «влиятелен», и его влияние служит структурным связям романа.

Инерция восприятия «культурного героя» читателем русского романа обязательно диктует его влиятельность. Таким образом, манифестация невлиятельности Николая Аполлоновича производит сильнейшее впечатление. То, что он не откликается ни в одном сердце, там, где по всей нашей читательской привычке должен бы был найти отклик, позволяет структурно связать все эти сердца именно потому, что мы обращаем на это внимание.

Когда читаешь русских литературоведов, порой создается впечатление, что русские писатели читают только русских писателей. Мы замалчиваем исследования о влиянии Вальтера Скотта и Жорж Санд на Достоевского, а ведь оно было. Читал Федор Михайлович! И восхищался.

Но сейчас я хочу сказать не о влиянии, а о странном сочувствовании, соразумении, сотворчестве, которое объединяло современников, создавших в одни и те же годы, звездные годы мировой прозы, нечто невероятное из серии «а вам и не снилось». Я опять о Джойсе, Кафке, Прусте и Белом. Что объединяет этих четверых? Разрушение XIX века. Полнейшее пребывание в традиции, особенно традиции XVIII и XIX веков. Отказ от бытового отношения к религии и «вопрошание веры», соединенное с антиклерикализмом. Утверждение времени как реального персонажа, имеющего собственный взгляд на происходящее.

Ощущение времени своеобразно сказывалось на технике письма Андрея Белого. Он все время переписывал написанное ранее. Нельзя найти «правильную» редакцию «Петербурга», потому что ее нет. Пока Белый жил, он был охвачен временем. И «Петербург» не мог остановиться. Собственно, то же самое происходило и с Прустом. Кафка не заканчивал романы, потому что у них нет конца. «Дублинцы», «Портрет художника в юности», «Улисс», «Поминки по Финнегану» не менее незаконченная сага о Стивене Дедалусе, чем сага о Марселе.

Чтение «Золота в лазури» подразумевает и чтение сборника, и чтение тех переделок, которые предпринял Белый в зрелом возрасте. Ни то, ни другое по отдельности не существует. Это не отдельные стихи, разные стихи, как приходится слышать. Это время, и его идущий ко дну корабль надо увидеть.

– Наш Арго,

Наш Арго,

– Наш Арго –

Забил –

золотыми крылами.

Новый «Петербург», «Петербург» последних редакций образовался и функционировал в новой микроидеологической среде. Я позволил себе этот неологизм по аналогии с принятым в экономике различием подходов. Так, макроэкономический подход, в сущности, интересуется ситуацией с национальным доходом, а вот микроэкономика изучает среду, в которой возникает цена.

Можно, наверное, сказать, что все эти социализмы, либерализмы, монархизмы и анархизмы – это макроидеология. Если же спуститься туда, где ломаются и создаются вновь человеческие ценности, то мы увидим механизмы, процессы и результаты, которые уже не опишешь с помощью макроидеологических терминов. Конечно, все на свете взаимосвязано. Этой фразой можно оспоривать любой способ анализа. Но все-таки это не очень продуктивно. Например, феномен двойного сознания ведь не с луны свалился, не психологи его выдумали. Он существует.

Безусловно, макроидеологические мероприятия типа пролетарской революции – это встряска всех и вся. При этом микроидеологическая реакция состояла вовсе не в приятии нового кодекса поведения, вытекающего из новых ценностей. С точки зрения макроидеолога реакция была «неправильная». Марксистский идеолог с ужасом осознавал, что в обществе ломка старых и возникновение новых ценностей идут путями весьма далекими от его надежд и представлений.

Если такое случается в экономике, то соображающий макроэкономист, ощутивший «неправильные» реакции на его денежно-кредитную политику – а такое сплошь и рядом бывает в реформирующейся экономике, – тут же полезет смотреть микроэкономическую среду и начнет укреплять права собственности, снимать ненужные регуляторы, «опрозрачивать» сделки, короче, создавать институты, способствующие наведению ясности в выработке цен. Но если такое случается с макроидеологом, то он создает ВЧК. А вот этот институт сам по себе способен настолько изменить ценности в обществе, что у одного и того же человека они распадутся на две вполне логичные системы: одна для внешнего употребления, а другая для внутреннего.

Для нашей задачи, задачи хоть какого-то прочтения «Петербурга», дальнейшие рассуждения на эту тему, тему соотношения макро- и микро-идеологического пространства, не нужны.

Важно, что Андрей Белый понял проблему существования романа в новой микроидеологической среде. Читающая публика разбухала на глазах. Огромная масса новых «любителей белозубых стишков» под черепной коробкой таила не tabula rasa, а целую кашу привнесенных и вновь приобретенных ценностей.

Если бы Белый склонялся к романтике, то для него наступил бы трагический миг поиска языка, на котором можно обратиться к этому новому читателю и продать свой продукт в обмен на читательское внимание. Таков был путь Горького, Маяковского и многих других. Даже у Мандельштама было временное помутнение в поисках «современного» звучания.

Анализ кортежа редакций «Петербурга» не дает оснований утверждать, что с Белым произошло нечто подобное. Во всяком случае, не в прозе. Письма, публицистика – другое дело. Вообще создается впечатление, что публично-журнальная деятельность играла для него роль, которую в кругах российского бизнеса и государственной деятельности теперь именуют «крышей». Демонстрируя – чрезвычайно неловко – свою советскость, Белый тем самым защищал стихи и прозу от уничтожения. И себя тоже.

Осуждать писателя за то, что он старался выжить в условиях тотального террора, при этом никому не навредив, – по крайней мере непорядочно. Конечно, Белый защищал себя, и кто бы сказал плохое слово в его адрес, если б в последних редакциях «Петербурга» в островной толпе мелькнула направляющая рука партии большевиков? Но ведь не мелькнула.

Мне представляется, что работа Андрея Белого над редакциями шла не по пути «осовременивания» в связи с появлением этой самой современности в лице нового читателя. Скорее всего Белый понял, что «Петербургу» предстоит существовать в новой, ему самому неизвестной микроидеологической среде. Новые взгляды, новые ценности, новый язык, в значительной степени созданный самим Белым, переставали быть эксцентрикой. Они действительно становились средой.

Подготавливая канонический текст романа, Белый безжалостно выбрасывал такие сладкие места, что тянет из-за этого обращаться к первой редакции, ее считать «Петербургом». Но нет. Каноном является последняя редакция. Больше всего подверглись конспектированию «декадентские» психологические метания в духе Симфоний и вообще ценностного поля 10-х годов. Можно пафосно заявить: канон подготавливают к отправке в вечность. И, хотя автор запросто направо и налево вещал этакое, будем скромнее и вслед за Кантом, которого Белый «преодолел», заметим, что у искусства нет цели.

Когда смотришь на такую галактику, как русская литература, то испытываешь соблазн ее структурно осмыслить как некий особый роман. Его завязкой – бурной, завораживающей, неотпускающей – стали две фигуры: Пушкин и Гоголь. Они еще не совсем в XIX веке. Они логический конец века Просвещения. Гиньольная сатира и умиротворенная ясность, просвещенный куртуазный герой и фольклорные чиновники. И в то же время это уже XIX век: пристальное внимание к Шекспиру, стиль рюс или даже малорюс в духе братьев Гримм и фантастическая мощь цельного письма, в котором рациональность еще не суха, еще не вызывает стыда, но уже отщепляется от просвещенческого наивного синтеза.

А в финале XIX века тоже пара: Андрей Белый и Осип Мандельштам. Рационализация стала изощренной. Она могущественна. Ей подвластны даже самые тайные и темные стороны бытия так же, как и самые высокие, что труднее. «Я христианства пью холодный горный воздух».

Говорят, Пушкин был не в восторге от навязчивости Гоголя. Говорят, Гоголь делал из Пушкина оправдывающий фон для своей славы. Белый презрительно не замечал Мандельштама. Мандельштам очень обидно отзывался о Белом: если «Петербург» читать за едой, то от этого может случиться несварение желудка. Ловко, правда?

Не имея никаких доказательств, утверждаю – эти пары друг друга очень чувствовали. И понимали, кто чего стоит.

И за то, что тебе суждена была чудная власть, Положили тебя никогда не судить и не клясть.

Впрочем, здесь речь идет не о романе «русская литература XIX века», а о романе «Петербург».

А вот продолжением романа «Петербург» стал роман «русская литература XX века». Уже проза Мандельштама немыслима, непредставима без прозы Белого.

Впрочем, серьезными ответами-продолжениями «Петербурга» стали трилогии Константина Вагинова и Андрея Платонова. Вагинов сразился с Белым на им же избранном поле в Петербурге.

Только это уже не Петербург. Никуда не летит циркуляр. Петербург – не столица. Так, значит, у него нет смысла? Смысла нет, соглашается Вагинов. Однако люди-то живут. «Твой брат, Петрополь, умирает», и Вагинов – похоронных дел мастер. Николай Агюллонович теперь у Вагинова поэт, наркоман, никчемная личность, но вдруг он обретает влияние, и огромный слой умирающей петербуржской профессорской интеллигенции чудесен. И чудесны питерские барышни, которые, конечно же, Софьи Петровны, но в чем-то те же самые русские тургеневские Аси, от которых балдел Белый. Как будто женщина с линейными руками, а не тлетворный куб из меди и стекла. Вагинов запросто обращается с техникой зияний и влияний Белого, проигнорировав советскую власть, как Белый проигнорировал «средний класс» Петербурга. В каком-то смысле «Козлиная песнь» – наш ответ Чемберлену. Причем на его языке. Несмотря на трагичность бесцветного умирания «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» – веселые романы, потому что задор и запал в них нешуточные. Белый – не менее веселое имя, чем Пушкин. Для Вагинова.

Однако не для Андрея Платонова. Степка, усвоивший слоганы Дудкина, остается Степкой. Таким же милым и святым. Но в своем новом качестве он сто очков вперед даст Липпанченко по ужасным последствиям своей деятельности. Платонов берет реплики Белого, их структуру и наполнение и делает из них повествовательную ткань. На самом деле это иногда делает и сам Белый, но редко и неожиданно. Платонов лупит читателя этим языком по голове непрерывно.

Если театр жестокости Вагинова состоит во втаскивании читателя на сцену через «вы же понимаете, вы же такой же подлец, мы же между собой все понимаем», то Платонов ни на секунду не сомневается, что мы все идиотические святые, убивающие и умирающие в порядке повседневного долженствования.

И Вагинов, и Платонон – демиурги, но демиурги, взявшиеся из персонажей, а вернее, актантов «Петербурга». Наконец «Дар» встал в один богатырский ряд с «Козлиной песней» и «Котлованом». Русская литература XX века состоялась.

А в Ленинграде, уже совсем не Петербурге, доживал свою короткую жизнь Леонид Добычин, удивительный демиург, чувствовавший себя одинаково свободно на полях Гоголя, А. Н. Островского и Белого.

И Вагинов, и Платонов, и Набоков, и Добычин вполне разрушительно отнеслись к Андрею Белому. Если русская литература XIX века выросла из полемики с Пушкиным и Гоголем, то уж проза-то русская XX века выросла из открытого спора с Белым.

Кто с ним не спорил, кто продолжал, холил и лелеял и его, и Мандельштама, и Хлебникова – это обэриуты. Их поэзия иногда читается как развернутый комментарий к «Петербургу». Не стихи Белого, а именно «Петербург» – исток творчества Александра Введенского и Даниила Хармса. Особенно интересен в этом смысле Введенский с его «Приглашением меня подумать», «Значением моря», «Элегией». «Елка у Ивановых» – попытка нового театра. Снисходительное недовольство Белого Чеховым нашло гениальное выражение. «Потец» усиливает экзистенцию «Петербурга» до невообразимости.

Бунин не любил никого. Больше всего он не любил Белого. Бунин и Белый – самые злые русские писатели. Бунин в жизни, но не в прозе. Белый в прозе, но не в жизни. Проза Набокова мечется от одного к другому. И в «Лолите» он их примирил. Хотя Белый не простил бы Набокову «Лолиту». И Бунин тоже.

В этом профессорском сыпке было какое-то упорство низкорослого русского мужичка, цепляющегося за свой быт и свою безбытность, за свою собственность и нищету. Слишком много психологии при нашей бедности.

О чем-то позабыл, чего-то не усвоил, Затеял кавардак, перекрутил снежок.