Как известно, многие открытия литературы 1920—1930-х годов были либо насильственно приглушены, либо задушены вместе с их авторами. И потому только в конце 1970 — начале 1980-х годов выходит на литературную сцену поколение, усвоившее уроки запрещенной классики. В 1990-е годы уже есть основания говорить о постреализме как об определенной системе художественного мышления, логика которого стала распространяться и на мэтра, и на дебютанта, как о набирающем силу литературном направлении со своими стилевыми и жанровыми предпочтениями. (1) Первые значительные шаги в направлении постреализма в современном литературном процессе были сделаны в конце 1970 — начале 1980-х в поздней прозе Юрия Трифонова («Опрокинутый дом», «Время и место») и в так называемой «прозе сорокалетних» (В. Маканин, А. Ким, Р.Киреев, А. Курчаткин и некоторые другие). Показательно, что и проза Трифонова, и нроза «сорокалетних» нри своем появлении немедленно вызвали критические обвинения, во-первых, в расплывчатости, а то и в отсутствии «авторской позиции», а во-вторых, в мелкотемье, в уходе от крупных социальных проблем. Однако и Трифонов, и вслед за ним «сорокалетние» сознательно стремились к амбивалентности художественного образа, превращающей художественную оценку в напряженную и зачастую неразрешимую проблему. Что же касается «мелкотемья», то тут стратегии Трифонова и «сорокалетних» разнятся: для Трифонова бытовая, новседневная жизнь воплощала подлинную, не видную глазу, сущность истории, в своих последних произведениях он полемически противопоставил историю, запечатленную в быту, «Большому времени» исторических событий — как настоящее и глубинное внешнему и лживому. В отличие от Трифонова, «сорокалетние» обнаружили в подробностях бытовой жизни то, что повторяется из века в век, независимо от исторического фона. Они увидели быт как экзистенциальный процесс, напрямую соединяющий человека с вечностью. При таком подходе социальные проблемы воспринимались ими как временная вариация вечных условий существования — всегда трудных и непоправимо драматичных в любую эпоху, при любом режиме344. В этом смысле первые шаги современного постреа- лиэма были отмечены демонстративным отходом от социального пафоса всей предшествующей литературы. Пафосу социальности литература «сорокалетних» противопоставила пафос частной жизни — не убогой и ограниченной, как предполагала соцреалистическая традиция, а насыщенной сложными философскими коллизиями, разворачивающимися в ежедневной борьбе «маленького человека» с безличным, отчужденным житейским хаосом. Наибольшей яркости этот тип художественного сознания достигает в творчестве Владимира Маканина: идеи «поколения сорокалетних» легли в основу его собственного экзистенциального мифа, далеко вышедшего за пределы эстетической платформы ?сорокалетних» (см. о нем ниже). Экзистенциальное и метафизическое осмысление хаотичной, а то и абсурдной повседневности, начатое «сорокалетними», в 1990-е годы было продолжено в поэзии Сергеем Гандлевским, Бахытом Кенжеевым, Вениамином Блаженным, Николаем Кононовым, Михаилом Айзенбергом, Ларисой Миллер, Владимиром Гандельсманом; а в прозе — Марком Харитоновым (роман «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»), Андреем Дмитриевым (повести «Воскобоев и Елизавета», «Поворот реки», роман «Закрытая книга»), Юрием Буйдой (сборник рассказов «Прусская невеста»), Александром Верниковым (сборник рассказов «Дом на ветру», повести «Никто не забыт, ничто не забыто», «Зяблицев, художник», «Легкая тяжесть в легких»), Ириной Полянской (рассказы, романы «Прохождение тени» и «Читающая вода»), Дмитрием Бакиным (сборник рассказов «Страна происхождения»), Михаилом Шишкиным (романы «Всех ожидает одна ночь» и «Взятие Измаила»), Евгением Шкловским (сборники рассказов «Заложники» и особенно «Та страна»). О сониально-философской основе этого направления хорошо сказал М. Эпштейн (он писал о поэтах грунпы «Московское время»): «Все они, дети своего безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившее их в «задержанное» «застоявшееся» поколение, но и позитивное ощущение сверх исторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий. Безвременье — пародийный памятник вечности»345. (2) Другое течение в постреализме 1980— 1990-х годов связано с переосмыслением фундаментальных религиозно-мифологических систем путем создания современных версий Священного писания. Наиболее показательно в этом плане творчество Фридриха Горен- штейна (1932 — 2002). В его повестях и романах («Искупление», «Ступени», «Чок-Чок») внешне все выглядит вполне реалистично, но на самом деле все коллизии строго подчинены логике мифа: герои заново, в самых, казалось бы, неподходящих и при этом изображенных с натуралистической дотошностью, обстоятельствах, переживают древние ритуалы, наполняя конкретным нсихологическим смыслом вековечные архетипы, всей кожей, физиологией своей возрождая логику любого мифа и ритуала *— претворение Хаоса в Космос, добывание сакрального знания о бытии из глубины самой обыденной, даже «низменной» нрозы жизни2. В художественном мире Горенштейна на первое место выходит вечная борьба между добром и злом как универсальный конфликт, бурлящий в подсознательных глубинах отдельного человеческого существа и в немыслимо бескрайних просторах Вселенной. Во всех произведениях писателя так или иначе встает вопрос о злодеянии — будь то убийство одичалым от злобы дворником своих соседей («Искупление») или многовековые гонения на целый народ («Псалом») — и возмездие за него. «В известном смысле творчество Горенштейна — это нравственноэтический суд над человечеством, пережившим свое грехопадение, Страшный суд, который незримо вершится от лица Того, кто говорит: «Мне отмшение, и аз воздам». Отсюда стремление Горенштейна обрести торжественную и грозную интонацию ветхозаветного библейского повествования, нащупать в бытовой вязи людских поступков и судеб неторопливый ритм неотвратимо осуществляющейся вечности»1, — так определяется главная «идея-страсть» писателя и его стиль. Но в наибольшей степени эта характеристика относится к центральному произведению Горенштейна — роману «Псалом»346 347. В предисловии к первой публикации романа в России Вяч. Вс. Иванов предупреждал читателей о том, что это произведение «принадлежит к числу книг совершенно особого рода, построение которых не подчиняется никаким ранее установленным правилам»348.Необычность романа Горенштейна состоит прежде всего в том, что здесь грубая историческая и социальная действительность сюжетно и стилистически сращена с мотивами, образами и сентенциями из Священных книг. Библейские образы и поучения актуализированы, осовременены и парадоксально переосмыслены писателем. «Псалом» имеет подзаголовок: «роман-размышление о четырех казнях Господних». Речь идет о тех карах, которые названы в Священном писании: «первая казнь — меч, вторая — голод, третья — зверь, толкуемый как похоть, четвертая — болезнь, моровая язва». В романе Горенштейна все эти казни Бог насылает на Россию в XX веке, в советскую эпоху. О казни голодом повествуется в первой притче — 1933 год, Харьковщина, голодомор как результат коллективизации; о казни мечом — во второй притче, теперь события протекают в начале Отечественной войны под Ржевом, оккупация, насильственная отправка мирных жителей в Германию; об испытании похотью — третья притча, события происходят в первый послевоенный год в городке Бор Горьковской области; казнь моровой язвой представлена в притче о болезни духа — так называет автор трусливый отказ героя притчи, искусствоведа Иволгина, от своего национального достоинства, в начале 1950-х годов, в разгар антисемитской кампании. Совершенно естественно, что в романе о казнях Господних в качестве сквозного героя всех нритч выступает Антихрист, «Дан их колена Данова, Аспид, созданный не для Благословения, а для Суда и Проклятия». Но, вопреки евангельскому протосюжету, Антихрист, «сын Божий, посланный для проклятия», не выполняет задание Господа — не осуществляет Суд и Возмездие. Ибо, видя, какие муки претерпевают в России ни в чем не повинные женщины и дети, Дан-Антихрист проникается состраданием к этим людям, делится с ними хлебом изгнания, прирастает к этой земле, кровно сливается с ее народом. А затем бессмертный Антихрист и сам испивает полную чашу мук смертного русского еврея, чья любовь к земле, в которой он укоренился могилами своих прадедов, и отцов, наталкивается на неприязнь и оскорбления со стороны разнокалиберных «часовых нации». Дана-Антихриста, вступившего в романное событие в облике юноши, почти мальчика, за тридцать лет странствий по «кровавой, нопираемой земле» сострадание и страдание делают «ностаревшим и носедевшим, со спиной, веками сгорбленной». Никакого сюжетного разрешения вечного конфликта между добром и злом в романе нет, да и быть не может. Фабулу автор замыкает смертью Дана, а осмысление конфликта переводит в риторический нлан: заключает роман притчей о пятой казни — казни жаждой и голодом по Слову Господнему. Здесь уже «Псалом» начинает скорее походить на богословский трактат, где органическое саморазвитие художественною мира подавляется жесткой монологичностью авторской нроповеди. Не случайно «Псалом» вызвал очень противоречивую реакцию — им восторгаются и в то же время ужасаются, с ним в чем-то соглашаются, а в чем- то бескомпромиссно спорят349. Но творческий опыт Горенштейна со всеми его озарениями и заблуждениями в высшей стенени показателен для того течения в постреализме, которое нредставляет собой современные версии Священных книг. Аналогичные художественные эксперименты были предприняты Александром Иванченко в романе «Монограмма», Алексеем Сла- повским в романе «Первое второе пришествие», Владимиром Шаровым в романах «Репетиции», «Воскрешение Лазаря». Во всех этих произведениях рецепты мировой гармонии, предлагаемые авторитетнейшими религиями, оказываются несовместимыми с трагедиями индивидуальной человеческой жизни. Но зато выясняется, что единичные, случайные, а то и «грешные» озарения частного человека, подвергаемого в двадцатом веке бесчисленным «казням Господним», способны осветить (пускай на мгновение) «связь всего сущего» и тем самым возвыситься до универсального масштаба. Как правило, эти озарения связаны с обретением любви к другому человеку — с ощущением неразрывного сцепления своей судьбы с судьбой другого. Все эти романы, с одной стороны, раскрывают трагедию богооставленности, демонстрируя провал надежды на всеобщее и универсальное спасение; а с другой — отстаивают способность отдельного человека привносить свои собственные, личные, смыслы в экзистенциальный хаос и, сопрягая свои смыслы со смыслами другого, тоже частного, тоже заброшенного, человека, создавать метафору всеобщей связи явлений в пространстве собственной судьбы. Парадоксальным образом совмещение (ради диалога и взаимного испытания) мифологических и легендарных архетипов с натуралистически воссозданной повседневностью приводит к наиболее сильному эффекту не в многотомных романах, а в минималистском масштабе — как, например, в прозе и драматургии Людмилы Петрушевской (о ее поэтике см. ниже). (3) Еще одно течение, несомненно, развивающееся в координатах постреализма, получило в критике название «новый автобиографизм». Его родоначальником, бесспорно, является Сергей Довлатов, превративший собственную биографию в неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических, сюжетов (подробный анализ его поэтики см. ниже). В литературе 1990-х годов «новый автобиографизм» представлен «Трепанацией черепа» (Малый Букер 1994 года) и «НРЗБ» Сергея Гандлевского, «Альбомом для марок» Андрея Сергеева (Букеровская премия за 1996 год), «Бесконечным тупиком» Дмитрия Галковского, мемуарами Евгения Федорова. Парадоксальность этой поэтики связана с резким нарушением «абсолютной эпической дистанции» от описываемых событий. Авторы этих произведений вспоминают повседневность, а не события, помеченные печатью «Большой Истории», и вспоминают не через много лет, а с достаточно близкой временной дистанции, превращая в персонажей мемуаров живых и активных коллег-современников. Незавершенность автобиографического опыта неизменно подчеркивается: так, Довлатов многократно варьирует версии одних и тех же событий собственной биогра- фи и, а Галковский пишет в форме бесконечного ветвящегося комментария к малозначительному исходному тексту. Эти произведения также посвящены истории поединка личности с хаосам жизни, в данном случае — через построение родной современности как единственного, изнутри освоенного и наполненного субъективными смыслами и связями, только автору принадлежащего отрезка истории и вечности. Достоверность же личности автора (он же центральный герой), среды, персонажей придает этому философскому эксперименту реалистическую убедительность. Как правило, постреалистические произведения 1980— 1990-х годов довольно активно используют эстетический арсенал постмодернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором и героем, «открытость» текста для интерпретаций и вариантов). Но главное воздействие постмодернизма видится в том, что постреализм воспринимает постмодернистскую художественную логику, направленную на построение взрывчатого компромисса между философскими или эстетическими противоположностями. Правда, если в постмодернизме такой «паралогический» компромисс осуществляется на уровне авторского сознания, в концепции художественного мира в целом, то в постреализме аналогичный компромисс осуществляется в жестко локализованном пространстве и времени героя, в сюжете его или ее жизни (нередко даже подчеркнуто освобожденном от элемента вымысла, т.е. авторского произвола). Это могут быть поиски компромисса между жизнью и литературностью («чернухой» и мифом), которые в буквальном смысле приводят к взрыву в «Воскобоеве и Елизавете» Дмитриева, к литературному взрыву-скандалу в «Бесконечном тупике» Галковского, к трагедийности судеб героев Петрушевской, к экспрессивным оксюморонам исповедей Гандлевского (в поэзии и прозе), Сергеева, Евг. Федорова. Это могут быть поиски компромисса между абсурдом и жизненной нормой, философским законом бытия — в первую очередь характерные для автора и лирического героя Довлатова, но также очень значительные для исканий героев Горенштейна, Иванченко, Шарова. Это могут быть поиски компромисса между сознательными ориентирами существования и бессознательными «голосами», архетипами, немотивированными импульсами: на основе этого конфликтного компромисса строит свою художественную философию Маканин, и именно внутренняя конфликтность, неустойчивость компромисса служит источником постоянной динамики его художественной мифологии, страхуя ее от застывания и завершенности. Эта коллизия также очень существенна для поэтики Марка Харитонова, Юрия Буйды, Ирины Полянской и Александра Верникова. Разумеется, постреализм 1990-х годов знает и другие направления философского поиска. Но важно подчеркнуть, что знаком достигнутого (хотя и обязательно непрочного) философского компромисса в постреализме становится эмоционально-интуитивное постижение героем «связи всего сущего», выражающееся прежде всего через обретение личной ответственности. Герой постреализма, как и постмодернистский автор, воспринимает мир как хаос и пустоту, но, в отличие от постмодернистского автора, принимает на себя ответственность хоть не за весь мир, а всего лишь за примыкающий к человеку небольшой пространственно-временной фрагмент этого мира — пытаясь согреть его обитателей своим дыханием, заполнить пустоту своими субъективными смыслами, своим телом, чувствами, мыслями. Постреалист убежден в том, что эти хрупкие, подчас абсурдные, личные смыслы могут быть преобразованы в объективные — связывающие мироздание, строящие порядок из хаоса и внутри хаоса. Единственный путь такого преобразования — это ответственный диалог, который ведет герой, сопрягая собственную раздробленную, «фантичную» трагикомедию жизни с «фантиками» такого же единственного другого. Интересно, что фактически у всех русских «постреалистов» так же, как и в американском «актуализме», оживает жанровый архетип романа воспитания, традиционно сосредоточенный на сопряжении ограниченного личного опыта со множеством истин «другого» человека. В современном постреализме встречаются как прямые версии этого жанра — в «Монограмме» А. Иванченко или «Знаке зверя» О. Ермакова, так и структурные элементы этого жанра, как-то диалог Учителя и Ученика (учеников), проступающий в основе «Репетиций» В. Шарова, «Сундучка Милашевича» М. Харитонова, «Первого второго пришествия» А.Слаповского, или же парадоксальная «учительность» абсурдных или анекдотических притч С. Довлатова, Л. Петрушевской, В. Маканина. Причем в постреализме традиция романа воспитания, как правило, сплетается с абсурдным поиском так, что герой редко обретает в конце истину: значимыми — не только для автора или читателя, но и для самого героя, в первую очередь, — оказываются поражения, именно они наполняют жизнь личным и неотчуждаемым смыслом. Так постепенно, усилиями самого человека, пусть и носящими броунрвский, т.е. неупорядоченный, случайностный, характер, через разрушение и поражения («Разрушится, глянь, новое зеленеет что-то, разрушительное тоже, как-то по костям себя собирает и живет...» — Л. Петрушевская) выращивается, строится хаосмос человеческой жизни, центральный, пожалуй, философский мотив современного постреализма. «Посох мой — моя свобода, сердцевина бытия...» — восклицал в 1914 году молодой Мандельштам. А вот эстетическое кредо современного писателя, Фазиля Искандера: «Размышляя о том, что лежит в основе художественного творчества и что лежит в основе того удовольствия, которое мы от него получаем, я прихожу к простому выводу, что творчество не имеет другого содержания, кроме свободы. О чем бы писатель ни писал, творчеством, мне кажется, становится то, что он пишет тогда, когда внутри того, что он пишет, конечная цель — свобода». И в модернизме Серебряного века, и в авангарде 1920-х годов, и в литературе нравственного сопротивления сталинской эпохи, и во всем диапазоне неофициальной литературы — от Солженицына и Синявского до молодежного андеграунда 1980-х годов, да и в той части подцензурной литературы 1960— 1970-х годов, что создавалась «фронтовиками» и «шестидесятниками», — везде свобода осознавалась как высшая духовная ценность. Постмодернизм возникает как продолжение этой тенденции, превращая сам процесс построения текста в процесс оформления свободного, ничему не подвластного, сознания. В постреализме же в XX веке ценность свободы подвергается сомнению, и на первый план выдвигается концепция смысла как непременного условия свободы, такого условия, без которого сама свобода превращается в безделку, игрушку, пустышку — в «невыносимую легкость бытия«, по выражению Милана Кундеры. У постреалистов постижение человеком «связи всего сущего» необходимо предполагает несвободу, даже поиск желанной зависимости. В их произведениях проблема свободы и смысла получает парадоксальное разрешение: лишь в полной мере проникнувшись экзистенциально осмысленной несвободой, человек может выстоять в катастрофическом, релятивном и хаотичном мире. Однако в литературе 1980— 1990-х годов обнаружились и тупики этой тенденции. Показателен в данном случае пример романа Л.Леонова «Пирамида». За сорок лет после «Русского леса» Леонов написал вполне отвечавший политической конъюнктуре киносценарий «Бегство мистера Мак-Кинли», выпустил щемящую элегическую повесть «Evgenia Ivanovna», но главным делом всех этих долгих лет был роман «Пирамида». В 1994 году, незадолго до смерти, девяностопятилетний писатель отдал его в печать. Этот монументальный труд в полторы тысячи страниц требует очень обстоятельного исследования — к нему только подступаются350. Но несомненно, что Леонов задумал создать грандиозный современный Апокалипсис. Время романного события — считанные месяцы в конце тридцатых годов, место события тоже очень локально — Подмосковье и Москва. Но этот художественный «локус» Леонов сделал концентрированным воплощением сути не только того времени, которое историки назвали Большим Террором, и даже не только сути целой эпохи, которая ведет отсчет с октября семнадцатого года, когда целый народ повели «с переплясом... в землю обетованную», а самого существования рода людского — писатель вознамерился вскрыть «трагедийную подоплеку и космические циклы большого бытия». На этом клочке Вселенной романист собрал пестрый ансамбль персонажей — от малых мира сего, страдальцев и блаженных, словно сошедших с полотна Павла Корина «Русь уходящая», до всесильного кремлевского Хозяина, от земных бесов до ангела, прибывшего на Землю для ревизии местного состояния. Безысходная скорбь и язвительная издевка над самой «грибной эфемерностью земного существования», ужас безбожья и сомнения в разумности Божьего промысла, неотвязная мысль о приближении всемирной катастрофы — таков, если характеризовать его в самых обших чертах, пафос последнего произведения Леонова, который сам автор назвал «романом-наваждением». С бунтарской Книгой Иова сравнивают его первые исследователи, сам писатель указывал на связь с апокрифом Еноха, в котором говорится об изначальной ущербности человеческой природы, которая сама себя уничтожила посредством «самовозгорания человечины». Но в апокрифе Еноха сгорали глиняные люди, ниспровергалось плотское, бездушное начало в человеке. В последнем романе Леонова все человечество со всеми своими духовными озарениями и накоплениями представлено обреченным на испепеляющее «самовозгорание». Автор не ищет спасения роду людскому, не пытается увещевать — он обстоятельно доказывает неминуемость «мирокрушения», и сарказма в его голосе куда больше, чем сострадания. Такой надмирный взгляд, взгляд «с позиции Вечности», обусловил существеннейший изъян грандиозной конструкции леоновской «Пирамиды», разрушительный для самой природы художества: здесь «ценностный центр» искусства — человек, не только глиняная плоть, но также мыслящая и страдающая душа, обращу в жалкую игрущку вселенских вихрей и взрывов. Отгого- то великолепная теплая; сказочная метафора «чудо жизни» из «Русского леса» заменена в «Пирамиде» язвительной, народий- ной формулой «мир чудес», которой автор обозначил апокалиптическую реальность, что окружает его героев. Таковы окончательные результаты того умаления личного, духовного, индивидуального начала в человеке перед общим, «роевым» — даже перед магией таких святынь, как народ и нация, которая проявилась еще в «Русском лесе»1. Однако нельзя не признать, что этот результат представляет собой одну из крайностей предполагаемой постреализмом художественно-философской парадигмы. В этой художественной стратегии таятся и другие опасности. Так, совмещение переднего и мифологического планов провоцирует притчевую двуплановосгь, ведущую к уплощению изображения и к дидактической спрямленности. Згой инерции не избежал в своих новых повестях «Буква “А”» (2000) и «Лучший рассказ о любви» (2001) Владимир Маканин. А мифологизация, не получающая релятивной энергетики, может превращаться в самодовлеющий прием — в игру не лишенных яркости и изящества стилизаций под мифы разных времен и народов. (Таковы произведения Павла Крусанова и его петербургских коллег по издательству «Амфора».351 352) 3,