Эстетическая норма. —? Академик Я. Мукаржовский. — Проблема рифменной эволюции. — Рифма С. Шихматова. — Рифма Карамзина. Рифма Грибоедова. — Рифма К. Павловой. — Рифма XX века. — Безриф- мие — этап эволюции рифмы. — Проблема верлибра. Ю.М. Лотман прозорливо связал в одной из своих работ «слабую, по сравнению с другими стиховедческими категориями, изученность рифмы... с сложностью ее природы»1. «Рифма диалектична по своей природе», — едва ли не первым подметил он немного ранее357 358. Рифма действительно исследовательский объект особой сложности, и рифма как явление стиля требует внимательного рассмотрения. В ней переплелось и сконцентрировалось много разнородных «силовых линий». В сфере рифмовки весьма разносторонне и наглядно проявляют себя свои «мнимые неправильности», и здесь тоже ориентированные на выполнение важных художественностилистических функций. Однако если существуют многочисленные грамматики языка, то, понятным образом, не существует «грамматик рифмы». Иначе говоря, в сфере рифмы условные «неправильности» не могут нарушать каких-то системных кодификаций и филологически сформулированных правил. Обычно их здесь просто нет. Однако есть иное — стихийно складывающийся в среде поэтов-профессионалов «узус» и вкусовые стереотипы, которые вместе формируют норму рифмования. Эту норму и нарушают художественно-выразительные новации намеревающихся обновить рифмовку художников. Норма в языке и норма в литературе — реальные феномены, имеющие немало общего. В то же время это качественно неодно- родные явления. Так, в истории русского литературного языка как науке общепринято понятие языковой нормы. К разработке же литературоведческого понятия эстетической нормы в самой литературе имеют отношение прежде всего работы ветерана Пражского лингвистического кружка академика Я. Мукаржов- ского359. Так сложилось, что впоследствии работы Мукаржовского не раз вызывали преувеличенные надежды некоторых последователей на категорию эстетической нормы как некую очередную универсальную отмычку, при помощи которой можно «отпереть» самые загадочные и крепкие двери в системе искусства (ср. с этим, например, судьбу «карнавала» М.М. Бахтина). Они, кроме того, воспринимались преимущественно в контексте деятельности различных формально-структуральных школ в литературоведении. Это обусловило, в частности, то, что работ и идей Мукаржовского инстинктивно сторонились многие оппоненты структурализма. Сегодня, на исходе века, на то и на другое можно уже посмотреть с необходимой исторической дистанции, отнесясь к наследию выдающегося чешского ученого с должной трезвостью и объективностью. Индивидуальный стиль, несомненно, обнаруживает свою специфику, во-первых, именно на фоне современных литературных норм, сложившихся стереотипов художественной условности и, во-вторых, на фоне других личных стилей. Рифма — элемент индивидуального стиля, и, отчетливо ощущая стилевые различия творчества художников в целом, читатель XX века вполне осознает отличия, скажем, «рифмы Маяковского», «рифмы Твардовского» и, допустим, «рифмы Вознесенского» (в годы творческой молодости, когда он особенно экспериментировал с рифмой). Но в этих индивидуальных отличиях лишь одна сторона дела. Одновременно на исторической оси легко уловить другое: то, что в целом рифмовка, например, поэтов конца XVIII века заметно отличается от рифмовки пушкинского времени, а последняя — Глава in. как от рифмовки поэтов начала XX века, так и современных нам (с другой стороны, что, например, рифмовка Симеона Полоцкого в XVII веке неожиданно похожа своими диссонансами и разноударными созвучиями на практику современников Маяковского) К числу особенностей рифмовки как важной составляющей поэтической «техники» вообще относится ее на редкость быстрая историческая изменчивость. Ямб или хорей «живут» в стихосложении по сей день со времен Тредиаковского и Ломоносова, то есть более двух веков. Но так называемые отглагольные рифмы (точные: кричать/ждать, бежали/кричали и т.п.; неточные ассонансы — думать/дунуть и т. п.), как и вообще «грамматические» рифмы, еще на грани XVIII— XIX веков в той или иной мере удовлетворявшие многих поэтов, уже парой десятилетий позже, в пушкинскую эпоху, нередко воспринимались как нечто явно устарелое. (Сразу оговоримся, что подразумеваем реплики по этому поводу конкретных авторов, которые, конечно, не могут восприниматься как некий абсолют. Априори, чисто теоретически, можно вообразить себе и противоположное отношение к подобному рифмованию. Тем не менее, если продолжать тему исторической судьбы именно отглагольных рифм, то она и впоследствии, на протяжении нашего столетия, в целом оставалась безотрадной. Их так и избегают.) Заметность такой быстрой исторической изменчивости рифмы побудила в свое время исследователей (В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского) даже ввести понятие ее эволюции, тянущее за собой весьма конкретный круг ассоциаций (биологическая эволюция и дарвинистские представления о ее закономерностях, а также история языка с характерными для нее медленными поступательными сдвигами в лексике, морфологии, синтаксисе и стилистике). Названные филологи стали авторами обширных очерков эволюции русской рифмы360. Они, как и их последователи, рассматривают эту эволюцию преимущественно как постепенное движение от точной рифмы к различным формам неточной, ассонансам. Подчеркнем, однако, что изменения точности /неточности, (рассматриваемые в качестве «эволюции рифмы») на самом деле, несомненно, всего лишь один из аспектов ее исторической динамики. Имеется много иных аспектов этого процесса и постоянно возникают новые. Так, в начале XIX века С. Шихматов ошеломил современников тем, что демонстративно исключил из своей практики глагольную рифму, вызвав таким «ригоризмом» восторг одних и иронию других. С.П. Жихарев записал в дневнике после литературного вечера 9 февраля 1807 года, происходившего у Державина (на вечере А.С. Шишков, взяв у Шихматова рукопись его поэмы «Пожарский, Минин, Гермоген и спасенная Россия», прочел обширные отрывки из нее): «Стихи хороши, звучны, сильны и богатство в рифмах изумительное: автор вовсе не употребляет в них глаголов, и оттого стихи его сжаты, может быть даже и слишком сжаты, но это их не портит. Не постигаю, как мог он победить это затруднение, составляющее камень претыкания для большей части стихотворцев»361. Четвертого мая 1807 года на литературном вечере у А.С. Хвостова сам Шихматов прочел свое подражание восьмой сатире Буало. На другой день после данного литературного вечера Жихарев записывает: «Преудивительный человек этот Шихматов! Как я ни вслушивался в рифмы, но не мог заметить ни одного стиха, оканчивающегося глаголом! Особый дар и особая сила слова!»362 Рифмовка Шихматова, в отличие от державинской, не создала новой нормы (ассонансам Державина, как мы уже упоминали во второй части, на грани веков подражал ряд поэтов, включая Пушкина-лицеиста). Но Шихматов был весьма заметным поэтом, и современники восприняли и ее как новый тип рифменной системы (следовательно, качественно новый факт истории рифмы). Художественной норме этого момента, которую отличало прохладное, но терпимое отношение к глагольной рифме, было противопоставлено эстетически значимое отклонение — индиви дуальная рифменная система с запретом на глагольную рифму Причем, видимо, самим своим появлением эта отклоняющаяся система эстетически «оживила» норму. Последняя стала худ0. жественно противопоставляться «ригористической» манере Ших- матова как рифмовка «раскованная», как вообще «правильный» и эстетически полноценный способ рифмовать363. Всего любопытнее, что несколько раньше (в конце XVIII века) были художники, в рифменной практике которых обнаруживается отклонение от нормы, по типу противоположное шихма- товскому. Это именно Карамзин и первые карамзинисты, которые как раз принципиально ориентировались на грамматическую (в частности, глагольную) рифму. На фоне требования нормы, в соответствии с которым «банальные» грамматические созвучия допускались, но преимущественно в произведениях «невысоких» жанров, Карамзин тоже выступил как своего рода новатор. Он снял в их употреблении всякие ограничения, практически осуществив значимое возвращение к уже устаревавшей рифме — сделав тем самым еще один реальный шаг в рифменной истории364. Попав в круг карамзинистов, Жихарев не мог не заметить, что здесь не только смеются над стихами и рифмами нравившегося ему ранее поэта Шихматова, но и с особым ритуальным уважением относятся к той самой глагольной рифме, которую тот «победил» («победив» тем самым поэтическую практику и «технику» не кого иного, как учителя «арзамасцев» Н.М. Карамзина!). Это лишний пример того, что рифма развивается совершенно иначе, чем идут эволюционные процессы в биологии. Эстетическая норма обнаруживает особую природу — в частности, она изменяется во многом иначе, чем языковая норма. Примеры отклонений индивидуальных рифменных систем от современной им нормы обнаруживаются в истории поэзии и во многих иных аспектах. Например, Грибоедов даже в пушкинскую эпоху отличался особой точностью рифмовки, возрождая сумаро- ковский принцип «рифмы для глаза». Его рифмы, «гладкие, как стекло», были строже не только державинских ассонансов, но даже рифм зрелого Пушкина — так судили современники, а их слух, и глаз, их эстетическая реакция заведомо достовернее тех или иных «статистических» изысканий XX века (они этой особенности Грибоедова не улавливают). А К. Павлову современники считали художником, практикующим семантически «неожиданные» сопоставления слов в качестве компонентов рифмы365. Характерно, что для читателя XX в. ощущение «экзотичности» и «эффектности» рифм К. Павловой, видимо, утрачено. Общеизвестно, что как отклонения от нормы современниками воспринимались и дактилические рифмы Некрасова (и это было вполне закономерно на фоне преобладания у других поэтов культуры мужских и женских созвучий). Интересно, что аналогично положение с дактилической клаузулой (но нерифмованной!) в предыдущем, XVIII в.: «На фоне норм классического стиха XVIII веке дактилические окончания воспринимались как экзотика, и при этом экзотика с отчетливой семантической окраской — как экзотика „народного духа"»366. Все подобные данные указывают, что определенный шаг в истории рифмы, эволюционный сдвиг может произойти уже в результате деятельности одного художника (это лишь должен быть художник крупный, заметный, привлекающий внимание современных читателей и коллег). Исторические сдвиги в принципах рифмовки, которые постепенно проявляются в рамках больших временных периодов, ни в коей мере не исчерпывают понятия «истории рифмы». Они отражают общие структурные перестройки в сфере системы изобразительных средств литературы, ее поэтики, но их наблюдение еще не позволяет проникнуть в глубину и в сферу конкретики, к стилю. Более того, сами они являются следствием несравненно более быстрой динамики — зигзагообразных изменений рифмы от индивидуального стиля к индивидуальному стилю. Эта вторая, несравненно более быстрая и именно художественно-стилевая «эволюция рифмы» осуществляется в результате введения в личных стилях определенных художественных принципов, диссонирующих с требованиями нормы, «рифменного узуса» (либо снятия тех или иных нормативных требований). Причем процесс идет по двум линиям : а) проявляющегося количественно резкого превышения/преуменьшения частоты употребления рифм определенного, в принципе уже известного поэзии типа; б) спорадически происходящего введения в рифменную сферу совершенно новых типов созвучия. Обе эти линии истории рифмы как художественно-стилевого явления могут изучаться дифференцированно. Изменения точности/неточности, грамматизации/деграм- матизации, оригинальности/банальности и т.п. не однонаправленны, а взаимообратимы. Во всех этих аспектах «эволюция рифмы» идет в форме «пульсации», развития по контрасту: на фоне рифмы определенного нормативного типа всегда может развиться рифма диалектически противоположного типа. (В трудах Гегеля и его последователей подробно описано данное явление, играющее огромную роль в самых разных сферах объективной реальности.) Вследствие этого рифменная норма неоднократно меняется от точности к неточности и обратно, от грамматической к неграмматической и обратно и т.д.367. «Эволюция» рифмы — процесс, идущий во многом иначе, чем большинство процессов, первоначально называвшихся этим словом в конкретных науках (напр., биологии). Тем самым следует учитывать, что в наблюдаемом нами случае данное слово имеет необычное, метафорическое значение. В рифменной сфере (как и вообще в сфере художественной формы) всегда следует ожидать потенциально возможного «возрождения» (на новой основе, с чертами новизны), казалось бы, давно и безвозвратно «ушедшего в прошлое». В биологической эволюции такого не бывает. Рифма может наблюдаться в пределах различных единств («рифма Пушкина», «рифма XX в.», «русская рифма» и т.п.). В свое время было популярным и предельно широкое понятие «поэтического языка»: «Если можно было бы, — писал Г.О. Винокур, — вообразить такой язык, в котором в определенных синтаксических положениях непременно должны были бы находиться созвучные слова, то это был бы, несомненно, факт грамматики этого языка. В рифмованном художественном стихотворном произведении это приобретает значение факта поэтической грамматики»1. К сожалению, комплексной и непротиворечивой теории «грамматики» этого «языка» (заведомо специфичного тем, что это все-таки не просто язык слов и устойчивых словосочетаний, а непременно язык текстов, которые, по сути, и являются его основными смысловыми «единицами») пока не существует. Однако всякое художественное произведение, будучи текстом на «поэтическом языке», остается одновременно текстом на данном национальном языке. Рифма — тоже явление языка, и в рифменной сфере возможно лишь то, что допускается его законами. В языках с различной структурой эти законы неизбежно отличны в ряде черт. Так, русский язык характеризуется, как известно, своеобразным свойством — отсутствием фиксированного, т.е. единого для всех или подавляющего большинства слов места ударения. В отличие от него многим языкам (французскому чешскому и т.д.) свойственно фиксированное ударение. Разноместное ударение, характеризующая особенность русского языка имеет важные функции, которыми фиксированное ударение не обладает. В практическом общении русское ухо вынуждено «слышать» ударение, т.к. в зависимости от его позиции меняется зачастую сам смысл слова (замок/замок, атлас/атлас и т.п.); оно вынуждено следить за правильным проведением этой смысловой границы, всегда различая в слове две части — предударную и заударную. Положение с фиксированным ударением принципиально иное. Его исследователь справедливо подмечает: «...Семантической нагрузки оно не имеет и не оказывает влияния на формирование семантической структуры слова»368. француз, чех, поляк осознают весь круг проблем, связанный с ударением, несравненно более абстрактно, чем русский (J1.B. Щерба показал в свое время, что важнее и понятнее, чем ударение на последнем слоге, для француза-нефилолога интонационная волна предложения как целого, ударения на последних словах определенных ритмических групп слов — именно тут основные реальные смыслообразующие факторы в акцентологии этого языка; ударение в каждом слове тут по привычке пытаются выставлять как раз иностранцы наподобие русских с нашим природным разноместным ударением1)- Как же типологизируются руские созвучия/фонемные совпадения в связи с ударением? 1. Законно разграничить случаи совпадения в лексеме одной фонемы и совпадения комплекса фонем. Хотя и совпадение одной фонемы означает некоторое подобие лексем как целостных единиц, ясно, что подобие лексем, при котором в них совпадает фонемный комплекс, — явление иного уровня, как мы уже обосновывали выше. В частности, в качестве рифм функционируют почти исключительно факты второго типа, что выше уже предлагалось объяснить принадлежностью рифмовки сфере художественной морфематики, а не фонологии/фонетики. 2. Как и отдельная фонема, повторяющийся фонемный комплекс может занимать в лексеме три различные позиции (А, Б, В). Позицию А занимает комплекс, левая граница которого совпадает с краем лексемы; позицию Б — целиком заключенный внутри лексемы комплекс, справа и слева от которого есть не входящие в его состав фонемные «прослойки» (ср.: недолгий- задолженность); позицию В — комплекс, правая граница которого совпадает с краем лексемы. В конкретных ситуациях совпадения Глава m возможны следующие их комбинации: АА (резаный-резво), (лучик-улучшенный), АВ (лишение-клише), ББ (нетрудНо сотрудник), БВ (задался-вдаль), ВВ (совет-привет). Возможны также комбинации обратного типа (соответственно, БА, ВА, ВБ) Разумеется, для исчерпывающей и функциональной характеристики данной позиции явно недостаточно указать на ее формальное место в лексеме, которая представляет собой морфонологическую структуру. Так, в лексеме существует динамическое противопоставление по признаку ударности/безударности: одна из гласных фонем всегда противоположна прочим в качестве «ударной»369 Эти обстоятельства также осложняют проблему рифмы. Например, совпадающим в лексемах может быть либо комплекс, включающий ударный гласный (т.е. находящийся под ударением), либо полностью внеударный комплекс (ср.: приказание-приход). 3. Функциональная значимость ударения, специфическая для нашего языка, заставляет видеть в ударном гласном центр лексемы, ощущаемую носителем языка структурную границу, которая всегда объективно и реально разделяет слово на левую (предударную) и правую (заударную) части. Соответственно тождественные фонемные комплексы неизбежно располагаются либо слева (предударное фонемное тождество: задумав-задушит), либо справа (заударное тождество: шагами-слезами), либо по обе стороны (синтетическое тождество: обнаруживая-оружие, упитанный- убитый, трону-тронут)370. Созвучие слов — в частности, рифма — становится структурным элементом лишь в поэтическом контексте, для естественного языка как такового представляя явление внесистемное. Поэтому форма и индивидуальный стиль наблюдениях над морфонологическими параметрами рифмы литературовед Должен ставить вопрос о релевантности языково- ^ факта «поэтическому языку», словесно-художественным образным построениям. Тут важно не перемудрить под влиянием лингвистического инструментария и исследовательских результатов лингвистики, у которых своя сфера. Например, бесспорная морфонологическая различность в языке как таковом единиц типа день/тень (е «беглое») — пример А. В. Исаченко1, может в художественном произведении оказаться совершенно нефункциональной (так как падежные изменения, парадигма никак не засвидетельствованы контекстом — а значит, то обстоятельство, что день/дня и тень/тени в косвенных падежах оказываются морфонологически различны, никак не «работает» на уровне словесно-художественного целого). По ступеням редукции одна и та же фонема может реализоваться в различных произносительных вариантах, т.е. звуках. Кажется очень логичным и заманчивым, как и в случае с художественной морфематикой, говорить применительно к рифме не об «абстрактных» фонемах, а о «конкретных» звуках. Однако теоретические конструкции исследователя, его приемы классификации должны гибко варьироваться в зависимости от специфики объекта изучения. Одно дело, когда исследователь ставит целью изучить внутренние закономерности рифмовки некоего данного художника. Здесь обычно в операционных целях можно рассуждать просто о звуках и созвучиях. Совсем иное — когда он наблюдает историю рифмы. В последнем случае ему необходимо найти некоторый единообразный универсальный принцип для классификации множества индивидуальных систем рифмовки. Те, кто полагает возможным создание подобной классификации на уровне акустических (произносительных) единиц, звуков, склонны забывать, что всякое смещение орфоэпических норм может изменить Для читателя позднейших эпох природу прежних конкретных рифм в поэтических текстах: неточные на звуковом уровне рифмы могут сделаться в их глазах точными и наоборот — поскольку такой Л -[лаванд читатель произносит там, где лингвист видит те же фонемы иные звуки (и, возможно, нетождественные — например, гласные' оказавшиеся на разных ступенях редукции). Ср. в этой связи рифму «жди-дожди», где сочетание букв «жд» во втором компонен i те с точки зрения орфоэпических норм разного времени (цЛи разных регионов) может означать либо [ж’], либо [жд’] — соответственно чему коренным образом меняется интерпретация рифмы на произносительном, фонетическом уровне. Как забывают подчас об этом, оценивая звуковые соответствия в рифме XVIII века с точки зрения произносительных навыков самого исследователя! Видимо (во всяком случае, при изучении на исторической оси) без «фонем» невозможно создание универсальной — а не зыбкой и начинающей терять опору под ногами при всяком перемещении орфоэпии (или орфографии) — теории рифмы. При историческом изучении и акустические элементы, и графические знаки- буквы не являются достаточно «долговечными» единицами, которые можно было бы рассматривать при анализе совпадений в рифме. Что до надежд на «конкретность» (не абстрактность) рассуждений на уровне звуков, то они вообще, как вполне достоверно установлено, в достаточной мере неосновательны: в реальной речи звуки не вычленяются дискретно (такая членимость существует лишь в абстрактных построениях фонетики!), но переходят один в другой без резких скачков371. Какие вообще типы рифм возможны в русском языке по его акцентологическим, морфонологическим и прочим объективным законам? Именно функциональная значимость русского ударения, его особая «заметность» обусловливают то, что созвучие/фонемное совпадение в словах распадается, таким образом, на три основных реальных типа: «предударный» (совпадающий звуковой/фонемный комплекс располагается только слева от ударения — напр.. УСТАлая/УСТАми, ЗАДУмав/ЗАДУшит и т.д.), «заударный» (совпадающий комплекс располагается только справа (напр-. шагАМИ/ слезАМИ) и предударно-заударный («синтетичес- кий>> — ТРОНУ/ТРОНУт/ ПРЕДСТАВИЛСЯ/ ПРЕСТАВИЛСЯ и т.д.)- Первые два являются полярно противоположными типами, к третьему же относится все множество переходных, предударнозаударных созвучий. Синтетическим совпадением следует признать паронимическое тождество (представился-преставился). Предельным же случаем такого синтетизма будет, естественно, морфонологическая идентичность лексем, т.е. явление омонимии. С удобной наглядностью сказанное можно даже обобщить в Это два полярно противоположных типа фонемного тождества: предударный и заударный. Синтетический логически располагается между ними: AAc : ПаРоХОДом/ ПеРеХОДа АБ (БА)с: СКАТЕрти/иСКАТЕля АВ (ВА)с: приСТАВИЛ/СТАВЛеннИк ББс: фюзеЛЯЖа/приЛЯЖем БВ (ВБ)с: приРОС/малоРОСлого ВВс: пеРЕСТАиьТЕ/вЕРСТАйГЯ372 Рифмовка такого типа была опробована в Серебряном веке и в 1920-е годы (прежде всего Маяковский, Пастернак, Хлебников, Асеев и особенно «ученик» Маяковского Кирсанов, специально экспериментировавший с предударными созвучиями373). Затем она была возрождена и более осознанно развита в литературном поколении так называемых пятидесятников (Б. Ахмадулина, П. Вегин, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, В. Соснора, О. Сулейменов и др. У этой группы поэтов, по подсчетам, в свое время проведенным нами на выборке в несколько десятков тысяч созвучий, в среднем 27,4% рифм типа ПЛЕщет/ПЛЕчи, ХРАм/ХРАп, ПОмню/ПОдвиг, СОколы/ СОлнце, ПРОшлое/ПРОстыни, ПАрню/ПАмяти и т. п. Среди них при этом около четверти — рифмы, в которых созвучие достигает левого края слов, как в ТРАур/ТРАвлей, остальные же — рифмы, в которых созвучный комплекс располагается целиком в предударной части, но может не достигать левого края слов, как в опьяНЕет/туННЕль, тОРОпятся/кОРОвке, или достигает его в одном компоненте и не достигает в другом, как в ХОРОмами/ поХОРОнно, ЗОНТАми/гориЗОНТАльная, ОКТЯбрь/лОКТЯм, АССИрии/крАСИво374). Подобные рифмы, оказавшиеся столь многочисленными (более четверти) у рассмотренных поэтов в стихах 1950— 1960-х годов (они станут заметно более редки позднее), трудно интерпретировать с точки зрения привычных представлений о рифме. По известному определению Б.В.Томашевского, в основе рифмы «классической» поэзии «лежит совпадение концевых звуков, начиная с ударной гласной»375. Иначе говоря, это рифма заударного типа. Предударная часть слов в классической рифме может быть затронута созвучием, но, в отличие от заударной, не обязательно. В рассмотренных же нами современных рифмах обязательно присутствует созвучие в предударной части, а заударное не обязательно. В стиховедении распространено априорное убеждение в функциональной неравнозначности звуков «слева» и звуков «справа». Нередко считается, что вторые играют в образовании рифмы некую большую роль. Это кажется настолько «само собой разумеющимся», что никогда не предпринималось попыток доказать неравнозначность. Между тем конкретное рассмотрение немедленно заставляет признать, что здесь за нечто изначально и объективно присущее принимается привычное — то, что отражает положение, которое было всеобщим в русской книжной рифме вплоть до XX века. Полное или частичное совпадение фонем/звуков, составляющих слова, есть не только совпадение фонем или звуков: одновременно оно означает определенное подобие слов в их целом. Такое подобие вызывается и тождеством заударных, и тождеством предударных частей, и факт подобия не меняется в зависимости от конкретной позиции, занимаемой в составе слова как структуры совпадающими элементами. Как известно, существует (также в большой степени априорное) представление, что основное типологическое отличие новой рифмы от классической — в дальнейшем развитии заударной неточности. С этой точки зрения отмеченные рифмы представляют необъяснимый парадокс — в их заударных частях «нуль» созвучия. С другой стороны, в рифмах с предударным созвучием, достигающим левого края компонентов, имеется не менее трети таких, в которых это созвучие абсолютно точно (ШАРАга/ ШАРАХНИ, АРХАнгел/АРХАик и др. — Вознесенский; КОНФУции/ КОНФУза, ТОБОлом/ТОБОю и т.д. — Сулейменов; ПРОбуя/ПРОповедь, ЛИхо/ЛИца и др. — Евтушенко; СТРАнно/СТРАха, ТИхо/ ТИпа и др. — Рождественский). Оно лишь занимает непривычную позицию — предударную. Иными словами, крайние проявления классической и новой рифмы демонстрируют созвучие полярно противоположных типов, реальных для русского языка, — заударное и предударное. Поэтому, вероятно, новая рифма может типологически противопоставляться классической не только и не столько в силу своей большей неточности (она может быть и точна), сколько в силу особенностей позиции созвучия376. А. В. Исаченко пишет: «Применять к современной русской поэзии критерий «точности созвучия», построенный на абсолютном тождестве рифмующихся отрезков, так же абсурдно, как требовать от современной драмы единства места и времени»377. Видимо, это рассуждение справедливо лишь относительно. И сегодня драматург, разумеется, может «ограничить» себя подобным требованием. И сегодня поэт может оказаться в части точности рифмы столь же архаичным, как поэты XIX и даже XVIII века. Все дело в том, что ныне такие самоограничения заведомо художественно преднамеренны, эстетически значимы (а когда-то могли быть нефункциональны — нормативны). Предполагать, что рифма раз и навсегда «отказалась» быть точной — хотя бы и «абсолютно точной» — отнюдь не приходится, если признать, что ее эволюция имеет функциональный смысл. Соответствующий критерий отнюдь не устарел поэтому и на фоне современной поэзии. Всегда может явиться поэт с принципиально точной, с принципиально грамматической и т.п. — вообще с сознательно архаической рифмовкой. Такая архаизация будет у него новаторским возвращением «назад», художественным приемом. Выделить заударный и предударный типы в качестве полярных типов русской рифмы побуждает и вышеупомянутая специфика функций русского ударения. При наблюдении принципов многих традиционных классификаций русской рифмы легко увидеть, что и в них используется фактор позиции ударения в компонентах рифмы: ее определенное единство (как в так называемой равносложной рифме) или различие (в неравносложной рифме). Равносложная рифма разделяется на подтипы (мужская, женская, дактилическая и т.п.) также в зависимости от того, сколько слогов отделяет в ее компонентах ударение от их правого края. Примат позиции ударения отражается и в других классификациях. Так, именно по этому принципу равноударные рифмы противополагаются неравноударным (разноударным). Далее, и на разделение рифм в качестве точных/неточных влияет фактор ударения: при таком разделении, как правило, учитывается точность/неточность заударного созвучия. Предлагаемая типологическая классификация, подобно вышерассмотренным — традиционным, основывается на роли ударения. Но она берет за основу дифференциации не единство позиции ударения относительно правого края компонентов рифмы, а позицию, занимаемую совпадающими в компонентах звуковыми/фонемными комплексами относительно ударения («до» него, «после» него или «по обе стороны»). Предударные рифмы, которые фиксируются уже у поэтов 1920-х годов, еще немногочисленны, однако преднамеренность их употребления, их рифменная функция бесспорны. «Заметность» их новаторской природы обусловлена уже не статистически (как было, к примеру, с неточной рифмой Державина) — она обусловлена резкостью выделенности предударных рифм на фоне нормы, резкой структурной непохожестью их (даже когда они единичны) на нормативные. Заударная рифма — лишь один из возможных в русской поэзии типов рифмы. Поскольку этот тезис подтверждается современными эмпирическими фактами, то среди путей эволюции русской рифмы сегодня можно выделить не только изменения точности/неточности, грамматизации/деграмматизации и т.п., но и путь от заударной рифмы к предударной. Это означает еще один аспект рифменной эволюции, возникший лишь в XX веке378. Такого извива история русской рифмы XVII—XIX веков еще не знала. Возникновение предударной рифмы со всей определенностью ставит вопрос о применимости к ней старых классификаций. Последние создавались в эпоху, знавшую лишь заударную и предударно-заударную рифму. В предударной же рифме правые части компонентов в предельных случаях вообще не затронуты созвучием и их слоговой объем (равносложность/неравносложное™ и т.п.) никак не влияет на рифму как таковую. В предударных созвучиях обнаруживаются нерифмованные дактилические окончания (Вознесенский — ДУмая/сДУнули, ЛИповым/ веЛИкая, ПАРАбола/ПАРАграфы; Сулейменов — ПРОшлое/ ПРОстыни; Евтушенко — ВЫтянув/неВИдимых, РАСЧЕтлива/ РАСЧЕсочку, ДЕвочки/ДЕлают, ВЕшаться/ВЕжливо; Рождественский — МЕдленно/аМЕрика и др.), нерифмованные женские (Вознесенский — ЩЕКОЙ/ЩЕКОтно, ВЕка/ВЕто, БЕРЛОги/ ВРЕЛОка, СПАСИбо/СПАСИте; Сулейменов — НЕбо/НЕту, ГРУду/ ГРУстный, ДАнью/ДАром; Евтушенко — ПЕЧАтью/ ПЕЧАлен, МАКАя/ МАККАрти, СТИкса/СТЫдно, МОлит/ МОря; Рождественский — СТЕны/ СТЕрва, молЧАнье/ЧАрдаш, СИлы/спаСИбо и др.), нерифмованные неравносложные (Вознесенский — РУЛЕм/РУбЛЕвские, ПОр/ПОлых, ГОГЕн/ бОГЕма; Сулейменов — МЕстью/МЕч, СЛОва/ СЛОн, зРЕния/РЕже; Рождественский — поВИсла/телеВИзоры и др.)... Тем самым обычное применение традиционных классификаций к новой рифме неосуществимо... Следовательно, возможно либо их отрицание и поиск каких-то «своих» подразделений, либо рациональная переформулировка способов их приложения. Некорректно, неграмотно — да и просто недопустимо — отказываться от принципов, классификаций и любых построений, разработанных учеными-предшественниками, во всех без исключения случаях, когда есть возможность сохранить их либо в неизменном, либо в переформулированном в соответствии с новыми фактами виде. Так и при наблюдении предударной рифмы нет необходимости отказываться от традиционных подразделений. Определенная переформулировка делает их полностью приложимыми к созвучиям нового типа. Однако их приложение будет выглядеть довольно непривычно. Предударная рифма может быть мужской, женской, дактилической, наконец — неравносложной. Однако если привычная заударная мужская рифма образуется соположением слов с ударением на последнем слоге, предударная — словами с ударением на первом слоге (Вознесенский — ПУдры/ПУльта, ГОлос/ГОда, РАно/РАмке, КРИка/КРЫльями; Ахмадулина — (в) ПАрке/ ПАхли, ВЗДОр/ВЗДОх, СМЕх/СМЕрть; Сулейменов — ШАгом/ ШАпку, КОпья/КОни, СТРУшу/СТРУны; Евтушенко — ЛИвни/ЛИре, ПАнчо/ПАльца и др.). И в том и в другом случае рифмованы ударные слоги компонентов рифмы, занимающие в словах краевую позицию. Далее, классическая женская рифма образуется словами с ударением на предпоследнем слоге от конца, женская предударная (ее антипод) — словами с ударением на втором слоге от начала (Вознесенский КОЛОтит/КОЛОдцах, ПОМОчь/ПОМОст; Ахмадулина ОДНАко/ОНДАтра, РеЗВЯтся/РаЗВЯзно; Рождественский —. ЛЮБОй/ЛЮБОвь и др.; дактилическая новая — с ударением на третьем слоге от начала, а не от конца (Вознесенский — ПОЛОВЕцки/ПОЛОВешкой, ТОРМОзА/ТОРМОшА; Ахмадулина — ГОРевАл/ГОноРАр, КоЛЕСИт/КЛавЕСИн и др.). Наблюдение убеждает, таким образом, что предударная рифма повторяет основные свойства классической — но повторяет по другую сторону ударения, так как она — диалектическая противоположность, «зеркальное отражение» заударной рифмы. Тем самым в рассматриваемом эволюционном изменении русской рифмы обнаруживается все то же «...развитие в свою противоположность»379. Существование в современной поэзии культуры предударных рифм напоминает об условности приложения рифменных классификаций к именно правой части компонентов, о возможности аналогичных подразделений и слева от ударения. Новейшие отечественные и зарубежные исследователи новой рифмы упускают из виду именно эту возможность приложения ряда традиционных классификаций как «вправо», так и «влево»; они не описывают «зеркальную» противоположность новой рифмы, видя в ней либо поступательный сдвиг центра созвучия влево с одновременным разрушением заударной точности, либо просто систематическое «обогащение» заударного созвучия расположенными слева от ударения звуковыми/фонемными комплексами380. Итак, факты поэзии XX века заставляют осуществить определенную расширительную переформулировку понятия рифмы.Такая переформулировка предполагает выработку принципиально нового взгляда на рифму, согласно которому слоговой объем созвучия может описываться как вправо, так и влево от ударения — зеркально. Необходимо понять, что в предударной рифме «все наоборот», что это «обратная» рифма. К ней поэтому не может быть применено без предварительной аналогичной переформулировки и такое стиховедческое понятие, как глубина рифмы, т.к. при традиционном осмыслении оно указывает на наличие в рифме созвучия слева от ударения, но при непременном одновременном наличии заударного созвучия, в предударной рифме прибавляющегося спорадически. Очевидно, глубоким предударным созвучием следует считать, напротив, такое, к которому прибавляется элемент звукового совпадения в правой части компонентов. Если по отношению к «глубоким» заударным рифмам говорят об их «левизне», то по отношению к предударным пришлось бы употреблять СЛОЕО, указывающее на их продолжен- ность «вправо». Необходимо психологически привыкнуть, что русская рифма может отсчитываться равноправно и от левого, и от правого края ее компонентов. Несомненно, введение в русской поэзии предударной рифмы произошло под влиянием сложного комплекса факторов. Это введение нарушало не просто условность, художественный запрет (подобный тому, который нарушался при переходе от более точной заударной рифмы к менее точной). Необходимо было «перешагнуть» объективную «языковую границу» — ударение. Кроме того, в классической заударной рифме не допускалась разноударность компонентов (ср. разноударные экспериментальные рифмы начала XX века), их неравносложность (ср. заударные и синтетические неравносложные рифмы поэтов начала XX века), несовпадение в рифме ударных гласных (ср. диссонансные рифмы поэтов XX века), нарушения последовательности повторяющихся звуков (по наблюдениям А.В. Исаченко, подтверждающимся нашим материалом, нормативные для современной поэзии — ср. МАШИНы/МАНИШке, А.Вознесенский), нарушения принципа «конечности» рифмы (ее положения на конце стиха), также подвергавшегося в экспериментах начала XX века попыткам изменения: Сегодня только вошел к вам, почувствовал: в доме неладно. Ты что-то таила в шелковом платье381, и ширился в воздухе запах ладана. (В. Маяковский. «Флейта-позвоночник») Искавшим новых рифм поэтам необходимо было психологически уверовать в то, что все подобные требования — не обязательные свойства рифмы, а лишь специфические характеристики рифмы определенного типа («традиционного»). Где было искать образец нетрадиционной рифмы? Бесспорно, что предударные рифмы изредка, несистематически обнаруживаются в произведениях фольклора. Исследователи справедливо указывали на фольклорные тексты как на один из возможных источников новой рифмы (в широком смысле этого понятия). Пословица, раешник могли подсказывать и дорогу к предударным созвучиям. Однако, видимо, у новой рифмы могли одновременно иметься и иные образцы. Так, уже у поэтов классической эпохи внутри стиха обнаруживаются повторы предударного типа: «Северны ГРОмы в ГРОбе лежат», «Такой цаРИцы мИР не зРИт», «Звал люБОвь с соБОю в БОЙ» и т. п. (Державин). Вероятно, в поэзии подобные повторы не всегда результат авторского художественного намерения, однако у поэтов, подобных Державину, они настолько интенсифицированны, настолько систематичны, что их сознательное употребление не вызывает сомнения. Важно, что в подобных повторах не соблюдались прилагавшиеся в классическую эпоху к рифме требования. Они были неконечны, в них могла нарушаться последовательность повторяющихся фонем/звуков (ср. «Мой тихий ГОЛоС СОГЛася...» — Державин), могли не совпадать ударные гласные (ср. «Берегись! Берегись! над бургосским путем...» — Лермонтов), свободно допускалась неравносложность и разноударность (ср. «Под сенью мирною Минервиной эгиды...» — Пушкин) и т.п. Далее, уже в классических произведениях обнаруживаются окказиональные многокомпонентные созвучия, в которых участвует, с одной стороны, заударная конечная рифма, а с другой — «внутренне-конечный» повтор предударного звукового комплекса. Вспомним разобранный выше в связи с феноменом окказиональной поэтической морфемики державинский пример: «Знойное лето весна увенчала Розовым, алым по кудрям венцом. Липова роща, как жар, возблистала Вкруг меда листом». См. примерную схему созвучия: Очень интересны многочисленные «тройственные» созвучия, которые, видимо, и лежат в основе характеризуемого процесса: О) Я пою под МИРтой МИРНОЙ На красы ее смотря, Ке завидуя обшИРНОЙ Власти самого царя. (Г. Державин) (2) Бежит седой источник КРОНЫ И КРОется в долины сОННЫ. (А. Пушкин) (3) Копья — СТАЛИю 6ЛИСТАЛИ И чуть виделись сквозь мглы. СТАями сверх них леТАЛИ Молненосные орлы. (Г. Державин) (4) Но когда коварны ОЧИ ОЧаруют вдруг тебя, И уста во мраке нОЧИ Поцелуют не любя... (А. Пушкин) Созвучие строится в примерах (1—4) очень оригинально: две единицы — напр., «кроется» и «сонны» (1) вместе созвучны третьей, центральной, «КРОНЫ», которая зарифмовывается целиком (и в предударной, и в заударной части). Причем первая единица рифмует предударную часть (КРОется/КРОны) — и по структуре это типичнейшая предударная рифма! — вторая же рифмует заударную часть (крОНЫ/сОННЫ). Таким образом, два слова рифмуют третье «с двух сторон», налицо сложная конструкция, функциональное единство, расчленить которое в целях выделения конечной рифмы можно лишь чисто искусственно. Внутреннее созвучие структурно связано здесь с конечным. Подобные окказиональные многокомпонентные рифмы, и внутренние, и конечные одновременно, получили особое распространение в начале XX века. Ср.: Мир теплеет с каждым туром, хоть белье сушиться вешай. И разводит колоратуру соловей осоловевший. (В.Маяковский) Такие внутренне-конечные рифмы могли сыграть роль своеобразного «мостика», переходной формы между классической заударной рифмой и внутренним предударным повтором. Тем самым предударная рифма возникла, возможно, не только путем заимствований из фольклора, но и в результате того, что в начале XX века поэты начали ставить в конечную, рифменную, позицию повторы предударного типа — реальный элемент русского классического стиха. Постановку этих повторов в конечную позицию, видимо, во многом облегчило то, что некоторые художники Серебряного века и 1920-х годов не просто стремились «разрушить» взаимную спецификацию внутреннего и конечного повторов, но сами перестали различать спецификацию этих элементов. Так, из статей Н. Асеева видно, что он в 1920-е годы функционально приравнивает рифму и внутристиховой повтор: «Дело в том, что как старые, так и новейшие теоретики рифмы рассматривали ее как совпадение звучаний частей слов, заканчивающих строку, не принимая во внимание как остальные части строки, так и общую, отмеченную мною выше, тенденцию всякого совпадения звучаний, всякого их повтора... Все эти тенденции... выносились обычно исследователем за скобки учения о евфонии (учения о звуковой стороне поэтического языка), подразделяясь на различные виды понятий инструментовки, аллитерации, звукописи, на самом же деле все эти разнообразные термины говорят об одном, что в Целом и должно быть объединено понятием рифмы. Как ни определяй все эти наименования, над всеми ими стоит объединяющее их понятие последовательных, переставленных, варьированных, скрытых внутри, начинающих, заканчивающих, комплексных, частичных звуковых повторов, т.е. в конце концов все то же понятие рифмовки»382. Теория у Асеева не расходится с его практикой: Со сталелитейного стали лететь крики, кровью окрашенные. Стекало в стекольных, и падали те слезой поскользнувшись страшною. («О нем») Тебя расстреляли — меня расстреляли, и выстрелов трели ударились в дали, даль растерялась — расстрелилась даль, но даже и дали сегодня не жаль. («Стихи сегодняшнего дня») 0 том, что конечная рифма — лишь одна из «бесчисленных» разновидностей рифмы, говорил и В. Маяковский383. Дальнейшие тенденции новой рифмы пытался осмыслить А.Л. Жовтис, полагавший, что в современной поэзии, «благодаря графике» (лесенкам, столбикам) и метрическому многообразию, «права ритмической единицы наряду со строкой часто получает слово (или словосочетание)»384. Видимо, в наибольшей степени это оказалось справедливо для «пятидесятников» в их раннем творчестве — для А. Вознесенского, О. Сулейменова, В. Сосноры, Р. Рождественского и П. Вегина. Во всяком случае несомненно, что предударная рифма второй половины нашего столетия реально живет в особой системе, резко отличной от системы классического стиха и в некоторых чертах отличной от стиха начала XX века. Проблема верлибра. Верлибр (как и белый стих, если он возник на фоне развитой культуры рифмованного стиха) включает в себя эстетически значимый отказ от рифмы. Верлибр ассоциируется с безрифмием и отсутствием силлабо-тонической упорядоченности текста, претендующего тем не менее на статус текста поэтического. Ответ на вопрос, что такое верлибр («свободный стих), обычно пытаются дать, ища все же в произведениях, им написанных, зачатки стихотворной внешней формы, некую стиховую «меру»385. Но и беда и проблема в том, что верлибр вполне может никаких следов искомой «меры» не обнаруживать — такая его разновидность не только существует, но и получила название «прозовик»386. Потому по-своему безукоризненно логично обобщающее суждение М.Л. Гаспарова, что «свободный стих есть лишь записанная столбиком проза», «единственное отличие свободного стиха от прозы — графическое членение»387. В верлибр, полагает М.Л. Гаспаров, можно превратить любой текст, — что он в порядке эксперимента тут же и делает, трояким образом записывая «в столбик» фрагмент ученой статьи и получая то «нежный», то «строгий», то даже модернистский верлибр. Этим экспериментом убедительно доказано: верлибр не есть какая-либо особая внешняя форма и верлибр не есть, в частности, художественная форма стихотворного типа. В то же время вывод, что верлибр — это проза в столбик, столь же теоретически беззащитен, как теории А.Л. Жовтиса и О.А. Овча- ренко, опровергнуть которые предполагал интересующий нас эксперимент. Попробуем судить «от противного». Вот произведение современного поэта Геннадия Айги, написанное в типичном для него стилевом ключе: СНЕГА-ЗАСМАТРИВАЯСЬ а как же видение входит когда давно уж спит как будто лоб — два глаза — сон один рука записывая еле Лета (1985) Переписанное по чьей-то прихоти «в строку», это превратится в бессвязный набор слов, их сочетаний, но не превратится в «прозу». Прозы мы не получим, если попробуем вот так же экспериментировать и с иными верлибрами лирического и философского поэта Г. Айги. «Стиха», то есть стихотворной конструкции, там нет. Но есть поэзия как особое семантическое явление, отличное от прозы как семантического явления. Метр, акцентно-слоговой ритм, звукопись — вот обычные системо-созидающие факторы стиха. У Айги они отсутствуют, но зато взамен факторов внешней формы активизированы факторы смысловые. Миниатюрное произведение все насквозь пронизано эллипсисами. Эллиптичен речевой поток (между «снега» и «засматриваясь» чисто синтаксической связи попросту нет, дефис между ними намеренно «не на месте»; то же можно сказать про сочетания «два глаза — сон один рука записывая еле», «записывая еле Лета» и т.д.). Но насквозь эллиптичен и сам сюжет произведения — от него остались лишь «клочки», из которых, однако, читательское «сотворчество» может восстановить целостную картину несмотря на то, что разброс авторских ассоциаций от «снегов» до реки времен «Леты» грандиозен. Эти систематические эллипсисы даже создают в произведении особого рода ритм — чисто смысловой! Такие систематические эллипсисы в верлибре играют важную организующую роль. Верлибр сумел воспользоваться этой характерной чертой русской семасиологии, о которой писал еще Ф.И. Буслаев. (В части первой книги уделялось специальное внимание эллиптическому расположению мыслей, например, в связи с обсуждением концепции Р. Мюллер- Фрейенфельса.) Г. Айги в своих произведениях то и дело «нечувствительно сливает», если воспользоваться цитировавшимся выражением Буслаева, части предложений, сами предложения, а шире говоря — раздельные, очень разные, очень непохожие друг на друга мысли, сюжетные компоненты и т.п. В итоге порождается другая черта верлибра как семантического феномена — необыкновенное ассоциативное напряжение, ему присущее. Верлибр, как явствует из наблюдения его смысловой стороны, нет оснований отождествлять ни со стихами (как внешней формой), ни с прозой (как родом смысла). Впрочем, сказанное не касается ряда произведений, публикующихся повседневно и вполне подпадающих под характеристику М.Л. Гаспарова (проза в столбик). Это, собственно говоря, не верлибры, что бы ни думали их авторы. Уверенно относя к «настоящему верлибру» произведения Г. Айги, можно было бы указать еще на тексты некоторых поэтов Серебряного века. Верлибр опробовала, например, Марина Цветаева (цикл стихотворений 1916 года — «Голуби реют серебряные», «Приключилась с ним страшная хворь», «На завитки ресниц» и др.). С другой стороны, если один из двух циклов Николая Гумилева, носящих название «Абиссинские песни», написан силлабо-тоническими стихами и давно известен как исследователям, так и читателям, то другой, опубликованный недавно и малоизученный, написан как раз верлибром, в типичной для верлибра эллиптической манере388. Верлибр целиком основан на мыслях и их расположении, великую важность которого так хорошо понимала риторика. Это «оголенная» от привычных формальных стандартов художественная семантика, как бы семантика в чистом виде. Верлибр, возникающий как реакция на обычное поэтическое творчество, облеченное в рифмованные стихи, видимо, художественно жизнеспособен постольку, поскольку ощутим фон, его породивший. Тем самым безрифмие верлибра (как, впрочем, и безрифмие белого стиха) есть не что иное, как радикальный этап рифменной эволюции — значимый «отказ от рифмы» (как являются этапами отказ от глагольной, точной и т.п. рифм). 9.