Владимир Георгиевич Сорокин – один из самых дискуссионных авторов современной русской литературы. Писатель родился в г. Быково Московской области, в 1977 г. окончил МИНХ и ГП им. Губкина, получив диплом инженера. Свой творческий путь он начинал в среде столичного андеграунда, занимаясь книжной графикой, живописью, оформил и проиллюстрировал около 50 книг. К литературной деятельности В. Сорокин обратился во многом под влиянием художников такого течения отечественного концептуализма, как соц-арт. Исследователи рассматривают его как отечественный аналог западного поп-арта: вместо обыгрываемых им товаров массового потребления соц-арт берет идеологические «продукты», выработанные государственной идеологической машиной. Усиливая их «звучание» с помощью гиперболизации или «повтора» – тиражирования, помещая в иные контексты, сталкивая со знаками иных идеологических систем, художники обнажают внутреннюю пустоту этих «продуктов», их неотъемлемую способность симулировать истинность утверждаемых ценностей и смыслов. Концептуализм в различных его вариантах – органичное порождение эпохи постмодернизма. Он заострен на художественном осмыслении модернистской проблемы соотношения, условно говоря, «вещи» и «имени». Если для традиционно реалистического искусства самой этой проблемы не существовало: априори считалось, что «имя» соответствует «вещи», которую оно называет, – то искусство модернизма поставило вопрос об «изношенности» прежних имен, а также реанимировало романтическое представление о том, что есть «вещи» (прежде всего относящиеся к миру чувственных и сверхчувственных переживаний), для которых не существует непосредственных имен. Отсюда возникает стремление художников-модернистов к обновлению художественного языка, поиску новых средств выразительности. Истинность восприятия реальности должна была стать результатом «остранения» (В. Шкловский) «вещи», ее «нового видения», а для передачи этого опыта требовались иные, «непрямые» средства. Оставаясь постмодернистским течением, концептуализм сосредоточился не на «вещи», а на самом «имени», демонстрируя его пустоту, иллюзорный характер любого «называния», номинации. Причем «пустыми» оказались не только традиционные «имена», но и те, что были даны модернистским опытом «адамизма» – изобретения новых имен, особенно там, где выступала тоталитарная идеология, насаждавшая и свою картину мира, и свой словарь. Первый период творчества писателя – с конца 1970-х и по начало 1990-х годов как раз и посвящен «деконструкции» (Ж. Деррида) эстетики советской культуры в ее различных изводах – как соцреалистическом, так и в более мягких – эстетики прозы и поэзии «шестидесятников», «деревенской», «городской», «военной», «исповедальной прозы» и т.д. Рассказы В. Сорокина 70-80-х, с середины 80-х годов публиковавшиеся на Западе и составившие книги «Сборник рассказов» (1992) и «Видимость нас» (1993)[76], представляют своеобразную энциклопедию советских стилей, причем каждое из этих произведений является, по сути, художественным исследованием определенного стиля, его логики и специфики. При этом проза и драматургия В. Сорокина, в противоположность общей особенности постмодернистских произведений, как правило, лишены «цитатности» в традиционном ее понимании – в них немного прямых отсылок, реминисценций и аллюзий на конкретные «тексты» советской литературы и искусства. Писателя интересуют не индивидуальные проявления того или иного стиля, поэтики, а типическое в них, поскольку индивидуальное связано с выходом за рамки коллективной поэтики. Это типическое, художественно исследованное помогает порождать бесконечный текст или бесконечное количество однородных текстов, полностью отвечающих канону Большого стиля. Однако одной стилизацией даже ранние произведения В. Сорокина не исчерпываются. Для писателя недостаточно воспроизвести канонический стиль – он вскрывает заложенный в этом стиле потенциал саморазрушения. Стоит «повредить» один или несколько структурных уровней цельной системы, как обнажается абсурдная подкладка имитируемого материала. На сюжетном уровне подобным «повреждением» может стать абсурдный поворот сюжета, совершение героями немотивированных, бессмысленных поступков, как правило, связанных с насилием или физиологическими отправлениями. На стилевом уровне происходит вторжение в «нейтральный» стиль повествования абсценной или вульгарной лексики, табуированной в литературе. На уровне лексическом – использование «зауми», т.е. содержательно выхолощенных, бессмысленных слов, тем не менее сохраняющих риторическую, тоталитарную по своей природе энергию. Текст словно вырывается из-под власти порождающего его автора, начинает жить своей жизнью, лишенной при этом «человеческого», гуманитарного (гуманистического) начала. Типичным примером подобной деконструкции является рассказ «Геологи» (1995). В целом он отвечает канону прозы о покорителях природы. Геологи – популярнейшие фигуры советской литературы 1950-1970-х годов с ее романтикой экстремальных профессий, культом волевых, цельных личностей, воспеванием товарищества, самоотверженной преданности делу и т.п. Проблема, которую решают герои рассказа, также из арсенала подобной прозы: что важнее – жизнь товарищей, пропавших где-то на далеких отвалах, или образцы, сбору которых все они отдали год непростой жизни. Другими словами, эта проблема из разряда «вечных», решение которых возможно лишь в результате определенного этического выбора, а не логического вывода. Соответственно распределяются и позиции героев рассказа: Алексеев – сторонник спасения образцов, Соловьев считает, что необходимо оставить образцы и отправиться на поиски товарищей, Авдеев колеблется. За разрешением спора геологи обращаются к своему старшему товарищу Ивану Тимофеевичу, потому что он «геолог опытный, двадцать пять лет в партиях». Фигура «старшего» – одна из почти обязательных в малой прозе В. Сорокина: она воплощает в себе тоталитарную по своей природе власть авторитета, геронтократическую, «патриархальную» сущность советской (да и не только советской) культуры. В организованном на иерархических началах социуме традиционно властные полномочия перераспределяются в соответствии со стажем индивида, его возраст соотносим с авторитетом. Здесь основным критерием истинности знаний человека (а значит, и верности принимаемых им решений) становится наличие богатого опыта. В ситуации неразрешимости дилеммы более молодые члены коллектива просто передоверяют право окончательного выбора старшему из них, снимая с себя бремя ответственности. И Иван Тимофеевич находит третье, нестандартное решение, снимая антиномичность, принципиальную непримиримость двух предложенных изначально вариантов, однако это решение будет лежать в плоскости абсурда. Интересно, что три остальных геолога каждый по-своему соглашаются с предложением Ивана Тимофеевича «помучмарить фонку»: он блюет в заботливо подставленные ладони остальных геологов, хором повторяющих за ним «заумные» заклинания: «Мысть, мысть, мысть, учкарное сопление…. Мысть, мысть, мысть, полокурый вотлок». Физиологические выделения авторитетных героев – лишь метафоры Власти, травестируемой с помощью заведомо антиэстетических, шокирующих действий ее носителей. И смиренное, а то и благоговейное отношение к этому подчиненных (учеников, младших по возрасту, званию, должности и т.п.) обнажает тоталитарную природу любой идеологии, любой властной иерархии, будь то иерархия школьная, бюрократическая или корпоративная. Уподобление идеологического продукта калу, реализующее метафору «наша жизнь – дерьмо», традиционно для современной культуры. Для примера можно вспомнить роман В. Войновича «Москва 2042» (1987), в котором жителям Москвы будущего отпускают «первичный продукт» по количеству сданного ими «вторичного продукта». Позднее идея приравнять человеческий опыт к навозу используется В. Пелевиным в книге «Жизнь насекомых», где каждое поучение отца-скарабея его сыну сопровождается шлепком навоза, из которого в результате образуется шар, имитирующий мироздание. Достигаемое тем самым физиологическое отвращение читателя к физиологическому же проявлению Власти – своеобразный постмодернистский вариант катарсиса, который предстоит пережить читателю, чтобы освободиться от власти над ним любой формы идеологического принуждения. Везде, где В. Сорокин замечает симуляцию реальности, претензию на обладание последней истиной, включается механизм их травестирования, снижения, выявления тоталитарной, а значит, и абсурдной подоплеки любой стройной идеологической системы. Начатые в рассказах эксперименты В. Сорокин продолжил и в крупной эпике. Так, в романе «Очередь» писатель из отдельных реплик выстраивает объемный текст, суть которого – диалоги, ведущиеся советскими гражданами, которые стоят в очереди за неким «товаром». Сам товар остается неназванным, к тому же неоднократно меняет приписываемые ему качества: «не очень мятые», «югославские или чешские», «светло-коричневые в основном», «рыбий мех», «шведские», «контейнер с американскими», «Супер Райфл», «Ли», «у них подкладка хорошая» и т.д. Однако ради обладания товаром организуется особая социальная общность – очередь, представляющая в романе В. Сорокина метафору советского общежития в целом. Передавая без комментариев звучащие в толпе реплики, писатель показывает, как очередь структурируется, как в ней выстраиваются иерархические отношения (к примеру, появляются те, кто переписывает стоящих и «отмечает» их в установленные «контрольные» часы, зарабатывая право получить товар «вне очереди»). Неотъемлемое свойство очереди – способность к самоорганизации: важными факторами здесь становится совместное перенесение трудностей и взаимопомощь в экстремальных обстоятельствах – жара, дождь, ночевка под открытым небом; коллективное противостояние тем, кто нарушает закон очередности («грузины», «блатники», «льготники»). Эксперимент В. Сорокина во многом оказывается близок опытам его коллеги по концептуалистскому цеху – поэта Л. Рубинштейна, который размещает свои «тексты», представляющие собой подчас речевые клише и выхваченные из контекста обрывки фраз (к примеру, «Ну что я вам могу сказать?»; «Он что-то знает, но молчит», «Не знаю, может, ты и прав» и т.д.), на библиотечных карточках, перебираемых в произвольном порядке во время их чтения / исполнения. В другом своем романе – «Сердца четырех», В. Сорокин, по словам известного критика А. Гениса, «подвергает деконструкции лежащую в основе жанра (производственного романа соцреализма) оппозицию Человек – Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации»[77]. В романе повествуется о таинственном «Союзе Четырех», члены которого во имя неких целей, оставшихся неназванными, подвергают свою и чужую плоть самым изощренным истязаниям, описанным В. Сорокиным в нейтральном, чуть ли не протокольном стиле. «Трансцендентальность» целей этой четверки в чем-то эквивалентна «трансцендентальности» товара в «Очереди», что заставляет задуматься о действительной Пустоте, скрывающейся за фигурой умолчания. Особенно показателен роман В. Сорокина «Норма». Слово, вынесенное в заглавие произведения, является ключом к его содержанию. «Норма» лежит в основе всей советской эстетики, да, в общем, и всей советской жизни, ориентированной на утверждение некоего стандарта, образца, соответствовать которому должны любые проявления бытия – как природного, так и социального. Например, в первой части романа «норма» (как то, что отпускается согласно предписанию) – это брикет из человеческих экскрементов, который обязаны ежедневно употреблять в пищу советские граждане. Во второй части романа нормативный характер советской жизни передается посредством перечня слов, с которыми допустима сочетаемость определения «нормальный», образованного от существительного «норма». Перечень занимает более 20 страниц. Сам прием перечня особенно характерен для модернистской эстетики, так моделируется ситуация художественно отображенной реальности от диктата авторского произвола: феномены бытия предстают в их непосредственности, «высокие» и «низкие», «обязательные» и «случайные», с точки зрения авторской или коллективной идеологии, вещи уравниваются между собой, эмпирическое торжествует над рациональным. Иначе происходит у В. Сорокина: определение «нормальный» сразу задает шаблон, которому должны соответствовать любые вещи и понятия, в противоположность вещам и понятиям «ненормальным», недолжным, идеология утверждает свою тотальность, захватывая попутно и сферы, от нее предельно далекие («нормальная грязь», «нормальный протез» и т.п.). В остальных частях своего романа В. Сорокин продолжает обыгрывать «нормальную», т.е. нормативную стилистику не только советской прозы и поэзии, но и русской и мировой «классики», входящей в обязательный «минимум» советского человека. Таким образом, уже в этом произведении В. Сорокин выходит за рамки исключительно советской культуры (литературы), раскрывая нормативный характер предшествующей традиции в целом. В этом смысле «Норма» оказывается близка произведению, во многом противоположному, – роману В. Сорокина «Роман». Игровая редупликация жанра произведения в его названии разрушает границы между реальностью и искусством, выявляя текстовую природу реальности. «Роман» становится не только прозаическим жанром, со свойственными ему чертами, особенностями, жанровыми схемами и т.п., но и «жанром» человеческих отношений, которым собственно и посвящено произведение, – отношений, также подчиняющихся определенным социальным и природным установлениям, речевым канонам и т.п. Наконец, «Роман» – это и имя главного героя произведения В. Сорокина. Нормативность и литературного, и жизненного «текста» подчеркивается тем, что название «Роман» анаграммирует понятие «норма» (заглавие упомянутого произведения). На нескольких сотнях страниц ведется типичное для квазитургеневского романа повествование о буднях русского «дворянского гнезда». История пробуждающихся чувств главного героя – художника Романа Воспенникова к дочери лесника Татьяне Куницыной разворачивается на фоне описания будней и праздников угасающего дворянского поместья Крутой Яр, с его застольями, нехитрыми сельскими развлечениями, бесконечными спорами по «последним» вопросам бытия, идиллическими картинами братства крестьян и представителей просвещенных классов. При ослабленности центральной, сюжетообразующей интриги роман держится на обилии «микроинтриг» и красочных, можно сказать, ностальгических описаний различных сторон жизни русского поместья в один из самых благополучных периодов русской истории – в конце XIX в. Роман отличает особого рода «вещность», имитирующая бытописательность реалистической прозы. И запущенный в финале романа механизм саморазрушения стиля отличается от того же механизма, действующего в большинстве произведений писателя, лишь большей экстенсивностью: на три сотни страниц «нормального» повествования – около полусотни «абсурдного». Среди свадебных подарков молодожены получают топор и деревянный колокольчик (причем абсурдность подобных свадебных «подношений» вполне убедительно мотивируется «странностью» их подносителей – врача-нигилиста Клюгина и деревенского юродивого соответственно). На время удалившись в брачные покои, Роман вместе со своей молодой супругой Татьяной, которая ассистирует ему, по одному подзывая гостей и звеня колокольчиком, убивают сперва всех собравшихся на торжество, а затем и жителей Крутого Яра. Если сначала поступки молодых еще могут показаться мотивированными неким неизвестным ритуалом или хотя бы их сумасшествием, то затем они приобретают черты бессознательной вивисекции, а затем и механического повтора одной и той же последовательности действий. При этом сами описания этих действий становятся лексически все более бедными, пока не сводятся до нескольких повторяющихся слов. Последняя фраза произведения – «Роман умер» относится не только к главному герою, но и к жанру романа как таковому с вмененным ему традицией психологизмом, логической выстроенностью сюжета, пространственно-временной цельностью и т.д. В модернистской парадигме рассуждения о романе можно считать общим местом: достаточно вспомнить эссе О. Мандельштама «Конец романа». Важно, что к мысли о конце романа В. Сорокин пришел с иных оснований, нежели его именитый предшественник, утверждавший: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, – фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке. в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой». Несколько иначе О. Мандельштам говорил о том же, о чем пишет В. Сорокин, – вторжении иррационального начала в рациональный мир европейского романа с его логически стройными фабулой и мотивировками, линейностью времени и целесообразностью исторического процесса, что обусловливает усложнение картины мира, с одной стороны, и редукцию человека – с другой. В. Сорокин же «расправляется» с классическим романом как писатель-концептуалист. Он и здесь идет не от «вещи», которую неспособно покрыть «имя», а от внутренней пустоты самого «имени», подменившего собой «вещь». Описывавший, идеологически обслуживавший мир XIX столетия роман моделировал реальность, за которой ничего не было, его герои жили по законам, существовавшим только в сознании авторов, и достаточно было хотя бы одной составляющей сложной, многоуровневой системы дать сбой, чтобы вся эта система обрушилась. В романе В. Сорокина не человек убивает человека и даже не персонаж – другие персонажи: разрушенный авторской волей идеологический конструкт разрушает остальные конструкты и все пространство своего бытования, весь свой контекст, что в принципе доказывает иллюзорность и непрочность художественной модели мира. Тем самым подрывается доверие читателя к художественной реальности как ко «второй реальности» или хотя бы как к отражению жизни. В мировой культуре отрицание литературности имеет давнюю традицию, причем само это отрицание как правило осмысляется в контексте дихотомии «жизнь / искусство». Суть данной дихотомии в следующем: либо жизнь отрицает литературу, низводя ее до вида идеологической деятельности, обслуживающей реальность, либо искусство ставит себя над жизнью, превращая ее лишь в материал, подобный глине для скульптора или краски для художника. Отмечаемая нами оппозиция конкретизируется в противопоставлении эстетической и жизненной эмоции, оборачиваясь вечным и бесплодным спором, что предпочтительнее – «аромат живого цветка» или стихотворение, передающее этот аромат; что сильнее воздействует на человека – тургеневская история Герасима, утопившего Муму, или житейский случай, когда некий человек у вас на глазах топит свою собачонку в реке. Однако В. Сорокин в своих произведениях, помимо прочего, «деконструирует» и эти оппозиции. Мы уже отмечали характерный для сорокинской прозы прием, когда писатель художественными средствами моделирует ситуацию, которая рождает отнюдь не эстетические (и даже не антиэстетические) эмоции, а вполне естественное, «нормальное» возмущение / отвращение и т.п., причем относительно не только сказанного автором, но и самого автора. Если же учесть, что автор как повествовательная инстанция у В. Сорокина (в отличие от таких собратьев по концептуалистскому цеху, как Вик. Ерофеев или Д.А. Пригов, которые моделируют образ героя-повествователя) максимально редуцирован, стерт, заслонен подчеркнуто чужим стилем, то эта эмоция обращается непосредственно на того, кто скрывается под своим настоящим именем «Владимир Сорокин». Своей провокативной природой творчество В. Сорокина наследует традиции русского авангарда 1910-1920-х годов, хотя, по сути, является феноменом поставангардным, так как не только лишено авангардных претензий на окончательность, истинность своих утверждений, а, напротив, деконструирует любую окончательность, упорядоченность, системность. Писатель своим творчеством пытается утвердить то, о чем он недвусмысленно неоднократно заявлял в своей эссеистике и интервью: «Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучат для меня дико. Литература в моем понимании – это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще – мертвый мир, как некое клише. Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво». Спровоцировав «вчувствование» читателя в героев его прозы, «сопереживание» их судьбам, писатель затем радикальными методами заставляет того в ужасе отшатнуться от персонажей, вызвавших доверие, увидеть в них не более чем фантомы, порожденные авторским сознанием, знаки, не отсылающие ни к какой реальности. Во второй половине 90-х годов В. Сорокин обращается к деконструированию уже индивидуальных поэтик и прежде всего наиболее авторитетных для современного интеллигентского сознания, возникших в контексте «высокого модернизма» 1-й половины ХХ в. и альтернативных «социалистическому реализму». Используя наработанный предшествующей словесностью арсенал средств, способных имитировать не просто жизнеподобие, но и создать иллюзию жизненности, В. Сорокин предельно и жестко обнажает всю искусственность такого жизнеподобия. В этом случае творчество любого из авторов оборачивается суммой приемов и идей, отобранных им из невероятно широкого, но не бесконечно богатого набора средств выразительности, и потому может быть воспроизведено достаточно близко к оригиналу – и даже поставлено «на поток» подобно товарам массового спроса. В этом смысле показателен скандально известный роман «Голубое сало», деконструирующий ставшую традиционной модель антиутопического романа. Действие его одновременно разворачивается в двух пространственно-временных планах: в далеком будущем и недалеком прошлом. Будущее – посткатастрофическое общество, смешавшее языки и нации в результате социальных катаклизмов. Это глобализированный, поликультурный социум принципиального плюрализма, говорящий на особом языке – смеси арго профессиональных компьютерщиков, европейских (в том числе русского) и китайского языков, отказавшийся от приверженности национальным традициям в моде, кухне, ритуалах, практикующий «мультисекс». Следует прежде всего отметить эксперимент писателя по моделированию языка будущего. Пародируя проект А. Солженицына по «сбережению» языкового богатства национального языка, В. Сорокин снабжает произведение словарем «Китайские слова и выражения, употребляемые в тексте» – парафраз солженицынского «Русского словаря языкового расширения». Само смешение языков естественных и искусственных, восточных и западных, архаизированной и абсценной лексики разрушает языковые иерархии. Также стираются различия между традиционными, «нетрадиционными» и совершенно фантастическими формами секса как одной из разновидностей межличностной коммуникации. Действие романа завязывается в таинственной лаборатории GENLABI-18, где проводятся эксперименты по получению особого вещества – Голубого сала, не поглощающего и не выделяющего энергии и потому сохраняющего одинаковые свойства при любой температуре. О деятельности лаборатории мы узнаем из писем одного из ее сотрудников – Глогера, адресованных его любовнику – юноше ST. Голубое сало – побочный продукт, вырабатываемый клонами великих русских писателей, механически продуцирующих все новые и новые тексты. Четверо из них – Пастернак-1, Ахматова-2, Платонов-3, Набоков-7 – наиболее яркие представители отечественного модернизма ХХ в., а трое остальных – Достоевский-2, Чехов-3 и Толстой-4 – прозаики, подготовившие переход от реалистической к модернистской парадигме, расшатав свойственную для реалистической литературы социальную мотивировку характеров и единство общепризнанной (обыденной) картины мира. В. Сорокин включает в свой роман более или менее мастерски сделанные стилизации произведений «клонов». Причем ставшие уже традиционные для него приемы разрушения стиля (будь то абсурд, заумная или абсценная лексика, введение сцен насилия) мотивируются недостаточно полным соответствием клонов своим прототипам. Голубое сало, по-видимому, символизирует собой абсолютную, непреходящую духовную ценность культурного наследия, воплощенного в творчестве признанных мировыми классиками писателей. Поскольку самой культурой утверждается общечеловеческая значимость этого наследия, вне социальных, национальных, временных и других рамок, обладание Голубым салом означает обладание Абсолютной Властью, и потому вокруг этого продукта в романе и разворачивается основная борьба самых различных сил. По мнению Н. Лейдермана и М. Липовецкого, «Фокус сорокинского стиля состоит именно в том, что ему подвластно именно то письмо, которое основано на концепции гармонии человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме). Но ничего подобного не получается, когда в качестве «материала» берется эстетика, обостренно передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики – будь то Достоевский, Набоков или Платонов. Тут в лучшем случае получается глуповатое подражание (как в случае с «Достоевским») или несмешная пародия («Платонов»), или вообще неизвестно что («Набоков»)[78]». Однако очень трудно установить объективные критерии удачности / неудачности деконструирующей стилизации у В. Сорокина, ее «убедительности» или «неубедительности». Все семь «образцов» ориентированы на деконструкцию следа, оставленного творчеством классиков XIX-XX вв. в культуре и культурном сознании нашего времени, а не на деконструкцию собственно их творчества, «ускользающего» от присвоения в силу своей уникальности. В противном случае В. Сорокин в своем даровании стилизатора-пародиста должен быть конгениален тем, кого он пародирует, тогда как он лишь использует наиболее расхожие для поэтики данных авторов приемы и уже потому оказывается в позиции эпигона. Похожая ситуация складывается и тогда, когда В. Сорокин деконструирует известный миф о И. Бродском как прямом и единственном наследнике акмеистской линии русской поэзии в лице О. Мандельштама и А. Ахматовой: появившийся в романе в качестве персонажа «рыжий Иосиф» может лишь бормотать фрагменты хрестоматийных стихов Бродского («все немного волхвы», «пила свое вино», «готовя дно»), как и выведенные в образе уличных громил члены «лианозовской группы» Г. Сапгир («Генрих-Вертолет»), И. Холин («Холя»), Оскар Рабин («Оскар-Богомаз»), Л. Кропивницкий («Крапива») и Вс. Некрасов («Севка-Мямля»), говорящие строками своих стихов. В соответствии с формой антиутопии автор вводит в мир прекрасного будущего «внесистемные» элементы, которые образуют свою «антисистему», находящуюся в конфронтации с доминирующей. Это таинственное братство «Орден Российских земле…бов». Северное Братство обосновалось под землей и ведет бескомпромиссную борьбу с глобализированным обществом: члены Ордена убивают всех сотрудников секретной лаборатории и похищают Голубое сало, чтобы переправить его через «воронку времени» в 1954 год, в надежде изменить ход истории. Северное Братство составляет лишь часть раздираемого противоречиями Ордена, представляющего собой пародию на различные изводы современной почвеннической идеи. Второй пространственно-временной план, в котором разворачивается действие романа, лишь условно обозначен датой (1954 г.). По сути, он представляет собой популярный в литературе постмодернизма и фантастики вариант «альтернативной истории». Здесь рассказывается о том, как Сталин заключил пакт с Гитлером и ведет борьбу с США и Великобританией. Очевиден парафраз столь популярной сейчас «евразийской» концепции борьбы континентальной и атлантической цивилизаций. Несмотря на то, что почти все герои «советских» страниц романа имеют в качестве прототипов реальных исторических лиц и носят их имена, фигуры их существенно переосмыслены. Так, Хрущев в романе – граф, отстраненный Сталиным от власти, однако сохранивший часть былого могущества и к тому же – гомосексуальный любовник «вождя народов», обнажающий сексуально-патологическую природу любой тоталитарной власти. Развенчиваются в романе и другие популярные в ХХ в. мифы – о «еврейском заговоре», нацистской магической практике и т.п. Разрушение прежних иерархий не приводит к созданию абсолютно плюралистического и децентрализованного общества: общество сохраняет свою иерархичность, которая держится не только на социальном, материальном или кастовом неравенстве, но и на неравенстве сексуальном. Юноша и не думает читать письма, посылаемые ему тоскующим по нему Глогером: тем самым разрушается и постмодернистский миф о плюралистическом полигамном или гомосексуальном мультисексе, противоположном «тоталитарному» моногамному. Возвращаясь к специфике формы, отметим, что «Голубое сало» представляет собой деконструированный антиутопический роман (этот жанр пользовался особой популярностью в середине ХХ в.). Разрушение любой тоталитарной системы оборачивается перераспределением Власти, присвоением ее антисистемой. Тоталитарным оказывается сам миф о «свободном» или глобальном обществе без границ, любое утверждение чревато претензией на обладание Властью, и единственно возможная внесистемная, антитоталитарная литература в этой ситуации – это литература, вставшая на путь саморазрушения и самоотрицания. Тем самым одинаково деконструируется и эстетизм, и антиэстетизм, в равной степени бессмысленным представляется и отказ от литературности в пользу жизненности, и предпочтение противоположных ценностей – и то, и другое демонстрирует свою иллюзорную природу. В равной степени бессмысленными становятся утверждения: «искусство выше жизни», «жизнь превыше искусства». Сорокинское искусство не может быть выше жизни, так как оно вызывает вполне реальную тошноту. Не может быть и ниже, так как сама жизнь, преломившаяся в литературе, столь же тошнотворна. Остается одно – признать их полное единство – вплоть до неразличения. Точнее, литературное творчество и наслаждение его плодами становится такой же функцией человеческого организма, как, к примеру, приготовление пищи и кулинарное наслаждение. Человек не способен прожить без того и без другого, разве что создание художественных текстов и приготовление пищи может доверить кому-то другому. В целом ряде своих произведений (можно назвать, к примеру, пьесу «Щи» или рассказ «Машина» из книги «Пир») писатель моделирует реальность, в которой именно пища и ее приготовление / поглощение становится основной духовной ценностью и культурообразующим началом, подчиняя себе все социальные и культурные институты. Владение секретами приготовления изысканных блюд считается уделом посвященных и объектом борьбы различных властных группировок, что доказывает: механизм формирования социальных иерархий един вне зависимости от ценностей и идеалов, которые лежат в их основе, будь то ценности, условно говоря, «духовные» или «материальные». Более того, само определение «духовное» или «материальное» (как и позитивное или негативное маркирование тех или иных ценностей) конвенционально, т.е. является результатом социальных договоренностей, обоснованных и регламентированных культурой и идеологией. Другой аспект вездесущей Власти, против которого выступает В. Сорокин, обозначен через тоталитарность самого языка, запирающего человеческое сознание в жесткую решетку своих категорий. Эта власть воспринималась писателями, чье творчество развивалось в рамках модернистской парадигмы, как нечто органичное. В. Сорокин, как писатель постмодернистской и контрмодернистской направленности, усматривает здесь проявление диктатуры языка, тоталитарной по своей сути. Он исходит из мысли, сформулированной лингвистами Д. Лакоффом и М. Джонсоном: «Метафора пронизывает всю нашу повседневную жизнь и проявляется не только в языке, но и в мышлении и действии. Наша обыденная понятийная система, в рамках которой мы мыслим и действуем, метафорична по самой своей сути». Писатель стремится обнажить скрытую власть метафоры, подвергнуть ее деконструкции, развоплощению, что достигается с помощью излюбленного приема – реализации метафоры. Так, в «Насте», одном из рассказов книги «Пир», праздничное пиршество в честь совершеннолетия дочери помещика Саблина заключается в буквальном приготовлении Насти и поедании ее гостями; когда же священник отец Андрей просит руки Арины – дочери помещика Мамута, девушке отпиливают руку. В другом рассказе – «Жрать!» — используется прием, знакомый по второй части романа «Норма» – только теперь на месте слова «нормальный» оказывается стилистически грубое слово «жрать»: на 28 страницах повторяются однотипные синтаксические конструкции: «Жрать мысли о вечности»; «Жрать звук полного отсутствия»; «Жрать блеск далеких звезд»; «Жрать пустое место». Финальная фраза рассказа («Жрать пустое место») объясняет смысл повторяющегося приема: пожирание становится процессом, аналогичным чувственному восприятию или мыслительному акту, метафорически их замещает, поскольку все они способны поглощать окружающую реальность, перерабатывая ее в нечто иное, будь то жизненная энергия, эмоции или картина мира, заключенная в сознании человека. Пустота как абсолютное отсутствие прерывает этот процесс, так как равно недоступна ни для пожирания, ни для чувственного восприятия или мысленного представления, и потому на ней перечень прерывается. В начале 2000-х годов В. Сорокин все активнее работает с материалом, до недавних пор считавшимся прерогативой массовой беллетристики, – коллективными мифами об уголовной среде и смежными с ними мифами о «новых русских». Взаимопроникновение мира большой политики, больших денег и «большой дороги» привело к перераспределению сфер власти, а значит, и сопутствующих ей ценностных систем. Уголовная вольница оказывается жестко структурированным, строго иерархичным миром со своими законами, языком, символикой, которые проникают в смежные с ней сферы бизнеса и политики. Весьма характерным здесь оказывается последний роман писателя – «Лёд», вместе с «приквелом» под названием «Путь Бро» и «сиквелом» «23000», образовавшим книгу «Трилогия». Изображенное в этом произведении таинственное братство, в отличие от подобных сообществ из предыдущих произведений В. Сорокина, имеет совершенно конкретную цель: собрать вместе 23 тысячи избранных – существ с голубыми глазами и светлыми волосами, Детей Света. Их отличает от обычных, «пустых» людей не только внешность, но и способность «говорить сердцем», называть свое истинное имя, если в область сердца ударить молотом, сделанным из льда, который добывается на месте падения Тунгусского метеорита. Члены братства «просеивают человеческий материал», находя похожих на них людей и испытывая их ударами ледяных молотов, которые для всех, кто не относится к «избранным», оборачиваются мучительной смертью. Таким образом В. Сорокин моделирует общность, состоящую из людей, чья «особость» не является следствием их осознанного выбора, но обусловлена фактом рождения, «имманентна» им. Однако осознание этой особости дает право «братьям» и «сестрам» снимать с себя всякую этическую или гражданскую ответственность по отношению к окружающему их социуму, сохраняя верность долгу и не писаному «кодексу» «людей света» внутри своей среды: не случайно в названии романа «Путь Бро» зашифровано слово «Добро» («до» по-японски – «путь»). Члены братства, используя свои связи, проникают на самые высшие ступени властной иерархии, одинаково комфортно чувствуя себя и в тоталитарном, и в либеральном обществе. Только в первом случае они задействуют властные ресурсы тоталитарной системы для добычи необходимого количества льда и поиска возможных «братьев», в последнем – для тех же целей привлекают криминальные структуры. Фантастическое допущение, послужившее основой романа, позволяет писателю дать достаточно жесткий анализ реалий как недавнего прошлого, так и современности. Скажем, одно из изобретений «братства» – использование возможностей «общества потребления»: оздоровительная система Lёd в виде некоего лечебного прибора дает возможность без вреда для здоровья применяющих его людей определить «избранных», что, впрочем, не отменяет проблемы обреченности мира в случае достижения «братством» своей цели. По сути дела, идея избранничества в равной степени релевантна и для тоталитарных систем (к примеру, для националистических идеологий: не случайно внешность «братьев» близка арийскому «канону»), и для уголовной среды (жестко иерархичной и построенной на презрении к «фраерам»), и различного рода модернистских проектов, противопоставляющих «людей духа» «бездуховной толпе». Эсхатологический характер любой утопии раскрывается автором в финале его «Трилогии»: когда «Дети Света» собираются в их полном составе и замыкают Большой Круг, исчезает не мир, а. они сами, ибо их предназначение, в отличие от предназначения мира, на этом завершено, тогда как мир начинает новый виток своей истории в лице очередных Адама и Евы – русской Ольги Дробот и шведа Бьорна, некогда бывших в рабстве у Братства Льда. Возможно, именно эта пара, связывающая их любовь, и олицетворяет собой тот первоначальный Свет, который согласно преданию его Детей должен был воцариться после гибели мира. «Трилогия» по сравнению с предыдущими произведениями писателя оставляет ощущение вещи менее жесткой и экспериментальной: в ней четче прописана сюжетная линия, меньше немотивированных логикой повествования элементов, будь то абсурдные коллизии или вторжение «зауми», а также запредельные по своей жестокости или физиологичности описания (их число уменьшается от первой по времени написания к последней книге). В начале XXI в. творчество В. Сорокина заметно политизируется и приобретает социально-прогностический характер. В романе «День опричника» (2006) и примыкающей к нему книге рассказов «Сахарный Кремль» (2008) писатель обращается к форме антиутопии, перешедшей в беллетристику. Действие «Дня опричника» разворачивается в 2028 г. в России при правлении самодержца Николая Платоновича, а все события произведения описаны глазами Андрея Даниловича Комяги. В качестве эпизодического персонажа Комяга возникает и в «Сахарном Кремле». Большинство критиков оспаривают «антиутопичность» «Дня опричника» (Л. Данилкин назвал его «комедией», а Дм. Бавильский – «языковым трипом», косвенно указав на трансформацию данного жанра В. Сорокиным). В частности, в романе практически отсутствует важная для антиутопического сюжета инстанция – «антисистема», противостоящая «системе», и в «Сахарном Кремле» последние диссиденты становятся цареубийцами не наяву, а лишь в наркотическом бреду (рассказ «Underground»), а герой рассказа «Петрушка», пьяный лилипут-скоморох, позволяет себе изгаляться над голографическим изображением Государя. В. Сорокин не демонтирует утопическую систему, воплощение консервативной утопии. Избегая насилия, физиологических отправлений или абсурда (таковые в этих книгах есть, но не играют ключевой роли), он переходит на более понятный широкому читателю язык иронии и сарказма. Большинство рассказов «Сахарного Кремля» написаны в приподнято-оптимистической интонации всеобщего воодушевления и энтузиазма. Не случайно их кульминационный момент – ритуальное поедание героями «сахарного Кремля»: еще одна метафора овеществленной идеологии, только на этот раз она отлита не в форму прессованного брикета экскрементов («норма»), а в китчевую форму вполне усвояемого, более того – сладостного для человеческого организма продукта. Повествование развивается с протокольной точностью, герой все время находится в движении, обстановка вокруг него постоянно меняется. И хотя ее основу составляют реалии быта Древней Руси, из-за прошлого постоянно выглядывает будущее: «На стене поодаль – пузырь вестевой. Приведем сводку новостей: «… дальневосточная Труба так и будет перекрыта до челобитной от японцев, китайцы расширяют поселения в Красноярске и Новосибирске, суд над менялами из Уральского казначейства продолжается, татары строят к Юбилею государя умный дворец, мозгляки из Лекарской академии завершают работы над геном старения, муромские гусляры дадут два концерта в Белокаменной, граф Трифон Багратионович Голицын побил свою молодую жену, в январе в Свято-Петрограде на Сенной пороть не будут, рубль к юаню укрепился еще на полкопейки»». Прием монтажа позволяет соединить различные жанры – быличку, народную новеллу, раешный стих и частушку. Но ближе всего его текст к сказу, поскольку большая его часть построена как несобственно-прямая речь главного героя. Задачу свою писатель формулирует достаточно четко: «Я хотел написать народную книгу. Это скорее некая фантазия на русскую тему». Последние романы отвечают и другой тенденции в творчестве В. Сорокина – кинематографичности формы. Значимую роль в них играют диалоги, визуализация сюжетного ряда, авторские описания напоминают сценарные ремарки, сцены сменяются по принципу «монтажа». Этот прием становится естественным ответом писателя на характерное для современной культуры вытеснение кинематографом традиционных видов искусства, в том числе и литературы (не случайно В. Сорокин является автором сценариев к ряду вышедших на большие экраны фильмов – «Москва», «Копейка», «4», «Вещь», «Cashfire» и др.). В этом смысле В. Сорокин был и остается художником, который постоянно ищет адекватные формы отражения для происходящих в обществе и культуре изменений, даже в условиях кризиса авангардных проектов он стоит в авангарде современного литературного процесса. Хотя, как и всякий (пост) авангардист, В. Сорокин обречен на то, что даже расположенный к нему читатель не всегда успевает за ним или его актуальная практика кажется либо слишком радикальной, чтобы быть понятной, либо просто приемлемой, либо, напротив, слишком конъюнктурной и как бы изменяющей идеалам «московского романтического концептуализма». Поэтому до сих пор писатель остается enfant terrible отечественной словесности, автором маргинальным и не признанным значительной частью культурного истеблишмента, вопреки тому, что его книги издаются многотысячными тиражами, пьесы ставятся известными режиссерами (Л. Додин), по сценариям снимаются фильмы и даже Большой театр предоставил свою новую сцену для оперы «Дети Розенталя», либретто к которой написал В. Сорокин. Пьесы Сорокина не всегда доходили до постановки, но именно из них выросла «новая драма», ставшая, по сути, лицом современной драматургии. Его драматургия построена на живой речи и проникнута интересом к человеку, который оказывается в весьма замысловатых, порой абсурдных ситуациях, но никогда не теряет своего лица.