Стиль как «целокупное пространство». — Стиль и диалектика точки, линии и плоскости. — Временное начало в стиле. — «На взятие Измаила» Державина и «К Никите Муравьеву» Батюшкова: портрет стиля. — Сжимание произведения в слово. — О поэтичности слова по Потебне. «Условием бытия» индивидуального стиля (и одним из основных опознавательных признаков наличия стиля) является создание и существование того особого «целокупного пространства» (Гегель), в котором слова, фразы, словесные высказывания и данные произведения в их внутренней завершенности начинают вести себя в миметическом отношении особым образом. Всякий стиль — иное «целокупное пространство», чем любой другой. Перечисленные смысловые единства тут ведут себя всякий раз иначе, чем в обычной речи, — и иначе, чем в каком-либо другом индивидуальном стиле. (Ниже мы не раз встретимся, например, с тем, как слово в одном стиле оказывается функционально соответственно крупнообъемному высказыванию в другом стиле.) Нетрудно понять и представить, что пространственное развертывание присуще конкретному произведению (здесь в нем участвует и движение «от страницы к странице», и движение «от строки к строке», и многое другое, — особенно это заметно в стихах). Труднее осознать, что особое пространство образует и сам стиль автора, — да, труднее, хотя это косвенно вытекает Уже из факта пространственности развертывания литературного произведения. Но хотя точка зрения на индивидуальный стиль Как на определенное «целокупное пространство» может первоначально встретить вполне объяснимое недоумение и Непонимание, высказать ее необходимо. К стилю полностью приложимы известные соображения Гегеля 0 Диалектике точки, линии и плоскости. По Гегелю, точка есть принцип линии, линия — принцип плоскости, а в плоскости дан ?лава1|| принцип пространства. Точка «движется в себе и заставляв возникнуть линию»; соответственно «через движение линии возникает плоскость» и т.д.346. Тем самым линия в диалектическом смысле есть развернутая точка, плоскость — развернутая линия пространство — их диалектическая развертка. Если учесть все подобные моменты, то уже не выглядит парадоксом, что слово может быть функциональным эквивалентом фразы (и более объемного высказывания). Как линия в определенных условиях сворачивается в точку, меняя только внешний облик, но не меняя своего существа, так предложение сворачивается в форму слова Слово есть принцип предложения, фразы; слово можно развернуть во фразу. И напротив, словесное высказывание — фраза например, — может быть свернуто в слово (как линия сжата в точку). Примеров этого немало приводил все тот же Потебня. «Целокупному пространству», которое представляет собой стиль, присуще временное начало. Все, что предшествует во времени окончательным текстам произведений, по которым обычно и судят о стиле — варианты, черновики и т.п., — все это входит в стиль, причем составляет ту самую подводную часть айсберга, которая заведомо является основной, наиболее весомой (окончательный текст наиболее представителен в плане эстетического функционирования произведения, однако стиль он демонстрирует лишь с одной из сторон). Но отмечая в поэтике индивидуального стиля временной фактор (стиль как процесс), неизбежно приходится рассмотреть и фактор пространственный: одно без другого просто немыслимо и непредставимо. Можно привести еще немало иных аргументов, подтверждающих точку зрения на индивидуальный стиль как на «целокупное пространство». Ср. в этой связи хотя бы использованное недавно Н.И. Жинкиным оригинальное понятие «грамматического пространства», которое он полагает реальным речевым феноменом: «В процессе приема речи усвоение грамматического пространства может... сжать зигзаги грамматических ходов и обнаружить мысль»347. Это — лишнее свидетельство реальности пространств стилевых, BHJCE2- воеНие» кривизны которых позволяет «обнаружить мысль» даже моментально — ведь образ действует подобно вспышке, озаряюшей все вокруг. Взятое имманентно, описание атаки в послании «К Никите» Батюшкова, написанном «легким слогом» карамзиниста, производит впечатление расслабленного (в образном плане), если и не ?послужного списка» (Марин), то просто «рассказа в рифму»: Колонны сдвинулись, как лес. И вот... о зрелище прекрасно! Идут — безмолвие ужасно! Идут — ружье наперевес; Идут... Ура! — и все сломили, Рассеяли и разгромили: Ура! Ура! — и где же враг? Бежит, а мы в его домах... Но для усвоения «стилевого пространства» данного произведения Батюшкова существенно то, что цитированный фрагмент представляет собой своеобразную «конспективную» реминисценцию из оды Державина «На взятие Измаила». Причем восьми приведенным строкам Батюшкова з этой оде соответствует картина из не менее сорока строк (или не менее четырех строф): со слов «Как воды с гор весной в долину...» до слов «Бегут, стеснясь, на огнь и дым». Впрочем, реминисценция затрагивает и последующие строфы: ср. «О зрелище прекрасно!» у Батюшкова и «О! что за зрелище предстало!» у Державина (пятая по счету строфа). Нет сомнения, что современниками Батюшкова цитированное описание атаки четко проецировалось на развернутое, картинное описание штурма Измаила у Державина. Рядом с этим обширным и сложным державинским пассажем батюшковское описание, разумеется, могло восприниматься как предел краткости и пРоясненности. Однако обратим внимание на его внутреннюю форму. Перед нами, оказывается, не просто логизированный ^Рассказ в рифму», но образ державинских образов. Возникает вопрос: с какой целью он создан поэтом? Очевидно, ответ кроется Именно в разных семантических возможностях различных индивидуальных стилей. «Портретировав» некоторые особенности Глават стиля Державина (бесспорного мастера поэтических «батальных полотен»), Батюшков обогатил свой «легкий» слог и облегчи ему решение конкретной художественной задачи (описание атаки). Правомерность потебнианской идеи «сжимания» или «сгуще ния» смысла (или его «расширения», «разложения») вообще может эффективно обсуждаться лишь в отношении конкретных стилей Между тем это условие неизменно нарушается критиками Потеб- ни. Например, Л.С. Выготский в свое время объявил (в «Психологии искусства») «чудовищной натяжкой» идею А.А. Потебни что при известных условиях «большое поэтическое произведение сжимается до одного периода, иногда до одного выражения, во всяком случае, до одной синтаксической единицы» (Лекц., 94). Идею эту Выготский однозначно связал со сжиманием басни в пословицу, а пословицы — в поговорку, поскольку именно этот случай «сжимания» использован Потебней в качестве конкретного примера (Лекц., 90—97). Между тем перед нами просто иллюстрация к сложному явлению, не исчерпывающая его сути. Идея «сжимания» большого произведения в малое неотделима от другой идеи Потебни — о соотносительности произведения и слова. И здесь приходится наблюдать, как Потебню порою понимают с излишним буквализмом и неправомерной узостью. А.А. Потебня действительно писал, что «отдельно взятое слово во всех отношениях можно рассматривать как поэтическое произведение» (Эст., 529) и что «все свойства поэтического произведения находят соответствие в свойствах слова» (Эст., 537). В других местах он конкретизировал подобные утверждения — «находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), то есть видя в нем те же признаки, что и в слове» (Эст., 190). А.А. Потебня оговаривал и наличие определенной разницы между «словом» и произведением. Например: «Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью» (Эст., 179). Здесь под «словом», судя по всем признакам, понимается лексема. Однако в подобных контекстуально проясненных случаях Потебня гораздо чаще подчеркивает не элемент разницы, а именно однородность лексемы й произведения словесности. Ученый акцентирует, что произведение является «таким же объективированием мысли, как слово» (Эст., 542). Он снова и снова повторяет, что «в слове мы находим те же самые элементы, которые встречаются в более сложных произведениях словесности» (Эст., 529). Последняя цитата привлекает специальный интерес: именно из подобных ей высказываний становится ясной одна важная особенность воззрений Потебни: он считает, что лексема тоже способна играть роль произведения словесности! «Слово» (в анализируемой цитате, вероятно, лексема как таковая) является произведением наряду с «более сложными» произведениями; лексема и «более сложные» произведения обнаруживают общность «не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» (Эст., 179). Произведение словесности — это не только роман, поэма, рассказ, стихотворение и т.п.; это и афоризм, каламбур, а в фольклоре пословица, поговорка, загадка и т.п. Все они, вплоть до известных примеров однострочного стихотворения, в функциональном отношении представляют собой самостоятельные произведения. Легко, однако, возразить, что даже наикратчайшие из них содержат не менее двух-трех лексем. Но это не совсем так! Потебня пишет о «сжимании»: «Таким образом, сокращение или сгущение пословиц приводит нас к отдельным выражениям: „на руку", „по нутру", „в тупик", или к одному слову: „сдуру", „везет"» (то есть к словам-поговоркам. — Ю. М.) (Лекц., 98). Такое заключающее в себе поговорку «отдельное слово, вроде »везет“, есть поэтическое произведение, — пишет далее А.А. Потебня. — Каково отношение этих слов к словам, которые не могут быть названы поэтическими произведениями, это вопрос другой» (Лекц., 99)1. Как видим, А.А. Потебня четко и недвусмысленно указывает, Что лишь определенная разновидность слов (а не всякое вообще „ Ср.: «...Поговорка есть элемент басни или пословицы, частью происшедший от пословицы и басни, как остаток, сгущение их... частью недоразвивая-» (Потебня АЛ. Лекц., 97). слово) подразумевается им в знаменитой аналогии межл «словом» и произведением. Именно к словам типа «везет» (рассматриваемым как результат лаконизации и смыслового «сгущения» более сложных образований) относится знаменитая формула: «Отдельно взятое слово во всех отношениях можно рассматривать как поэтическое произведение» (Лекц., 100). Но легко возразить, что поговорки объемом в одно слово явление фольклорное. В литературе же произведения объемом в одну лексему можно обнаружить разве лишь среди авангардистских исканий поэзии XX века (либо, со всеми должными оговорками, в искусстве барокко); материал первого типа по объективным причинам не мог быть ведом А.А. Потебне, второй же тип материала явно не был ему особенно близок — он всегда предпочитает обращаться к славянскому фольклору, а не к текстам Г. Сковороды, 3. Морштына, С. Полоцкого, П. Величковского, Ф. Прокоповича и других авторов славянского барокко, чьи экстравагантные приемы могли бы, в принципе, «спровоцировать» на многие раздумья о границах понятия «произведение». Тогда, может быть, Потебня делает чисто теоретическое допущение, полагая, что лексема в литературе тоже способна быть произведением, хотя и очень простым? Или прав Г.О Винокур, который, оригинально медитируя над трудами Потебни в 40-е годы, между прочим приписал своему предшественнику отождествление «общего» («практического») языка с «искусством»348 349? Г.О. Винокур, по всей видимости, неправ — концепция А.А. Потебни, который якобы «всякое вообще слово считал поэтическим»80, трактуется им с упрощением. На деле Потебня, как уже напоминалось, предполагал сродное поэтическому переживание образности слова только при особых условиях: «во времена, далекие от нашего», либо у людей с атавизмами мифологического сознания — «в современном простом народе» (Эст., 172—173). Короче, создается впечатление, что именно Винокур недопонимал, в отличие от Потебни, социальнопсихологическую разницу между людьми XX века и обладателями, по выражению Потебни, «взгляда темных веков» (Эст., 172). Палее, А.А. Потебня не считал, конечно, что обычные слова ^временного русского языка, даже если в них и жива внутренняя форма, способны быть чем-то большим, нежели элементом произведения искусства. Тем не менее вопрос о лексеме как произведении заслуживает анализа и применительно к литературе.