Поэтика художественной модальности получила в наследство две архетипические сюжетные схемы (кумулятивную и циклическую), формирующийся сюжет становления, а также принципы иносказательности (аллегорический и символический сюжеты) и сюжетной неопределенности. Центральным событием в интересующей нас сфере стало оформление и развитие сюжета становления и связанное с этим возрождение и переосмысление архаических событийных структур, создавшее возможность взаимоосвещения разных исторических «языков» сюжета. Начнем с сюжета становления. 1. Исходная ситуация Ключом к пониманию сюжета становления является то, что он основан не на сюжете-мотиве, а на сюжете-ситуации, и это принципиально отличает его от известных нам форм «готового» сюжета. Но, вырастая из циклического и отталкиваясь от него, сюжет становления исторически соотнесен с ним и может быть понят только на его фоне. Преемственность сказалась уже в том весьма знаменательном факте, что в новой модели воспроизведена (хотя и переосмыслена) трехчастная схема циклического сюжета. Место потери-—поиска— обретения заняли ситуация — становление — открытый финал. Обратим внимание на то, что исходный и завершающий компоненты здесь не могут быть обозначены сколько-нибудь определенно, ибо они вероятностны по своей природе (в отличие от четко формулируемых «потери» и «обретения»). Таков же, по существу, и центральный компонент, о чем мы скажем в свое время. Рассмотрим каждую из составляющих событийной модели. Исходная ситуация сюжета становления шире «потери» и включает ее в себя как одну из возможностей, иногда художнически сознательно разыгрываемую. Происходит это либо в случае особо тесной жанровой связи произведений (современная лироэпическая и классическая эпическая поэма), либо при сознательной ориентации современного автора на циклический сюжет («Пламенный круг» Ф.Сологуба, «Улисс» Д. Джойса и др.). В такой проекции исходная ситуация «Улисса», например, обретает (помимо других художественных смыслов) семантический ореол «потери». Ее переживают оба главных героя — Стивен и Блум, и сквозь нее отчетливо просматривается архаическая основа циклического сюжета — потеря жены-страны (мы отмечали их образный параллелизм у Джойса). В лироэпической поэме рудимент «потери» чрезвычайно важный, хотя, как правило, неразвернутый и данный намеком компонент сюжетной структуры: он просвечивает сквозь атмосферу тайны и былых утрат, сделавших героя тем, кем мы его застаем в начале действия (на этом строится романтическая поэма). Но даже в тех случаях, когда «потеря» актуализирована, она, как и другие мотивы готового сюжета, становится диалогизирующим фоном, который углубляет исходную ситуацию и вместе с тем ярче раскрывает ее своеобразие и нетрадиционность. В отличие от состоявшейся «потери» поэтика художественной модальности тяготеет к гётеанской коллизии «stirb und werde», смерти и возрождения, выбора равновероятных возможностей: «Куда мое сердце отчалит — / Родиться или умереть» (В.Луговской). Исходная ситуация нового сюжета не только шире и мно- говариантнее архаической «потери», она еще и индивидуальна, конкретно-исторична (вспомним, что мы говорили об обрамляющей ситуации в «Декамероне»). И эта ее особенность выявляется и оттеняется путем ее сопоставления с традиционной потерей и более частными мотивами-топосами. Уже авторы эпохи чувствительности, но особенно романтики и ранние реалисты любят вводить в свои произведения сюжетные топосы, которые настраивают на некое ожидание, не оправдываемое дальнейшим развитием событий. Так, в «Станционном смотрителе» Пушкина рассказчик, описывая жилище Вырина, казалось бы, неоправданно много внимания уделяет картинкам о блудном сыне, развешанным на стенах (их значимость подчеркнута тем, что они сразу всплывают при втором посещении дома смотрителя: «Вошед в комнату, я тотчас узнал картинки, изображающие историю блудного сына»). Этот мотив вводит тему судьбы героини (а косвенно и самого смотрителя), как она должна сложиться согласно традиционным представлениям — именно в этом свете видит сам Вырин ситуацию и будущее своей дочери. Вся суть пушкинского сюжета, однако, как раз в соотнесении, но несовпадении истории Дуни (и смотрителя) и персонажей библейской притчи1. На этом же принципе строятся и другие «Повести Белкина», а роль готового мотива может играть сама интенция традиционалистского сознания, замкнутого в кругу заданных представлений. Таково в «Гробовщике» сознание героя, убежденного в том, что он занимает в мире гарантированное и освященное традицией место — является таким же ремесленником, как и все (вспомним его диалог с сапожником Шульцем, во время которого они с комической серьезностью обсуждают выгоды и невыгоды своих профессий). Но на серебряной свадьбе, куда приглашен Адриан, предлагается тост за «наших клиентов», а странный персонаж Юрко, обращаясь к гробовщику, говорит: '«Что же? Пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов». Эта реплика обнажает герою «странность его положения и порождает дальнейшие сюжетные события (бунт Адриана, приглашение мертвецов на новоселье и т.д.). Мы понимаем, что речь не только о гробовщике — в его ситуации лишь рельефнее обнажен статус любого человека и негаран тированность его положения в мире — сюжетное построение выявляет именно это. Реализуя каждый раз вполне конкретный художественный замысел, интересующий нас сюжетный принцип в «Повестях Белкина» говорит о том, что жизнь непредрешена и неготова, что ее реальные возможности богаче и непредсказуемее, чем все те решения, которые заданы традиционными мотивами, типическими обстоятельствами и логикой здравого смысла, и даже больше — что неготово, «остроумно» и негарантировано само положение человека в мире1. Этот принцип соответствия-несовпадения, вытекающий из самой конкретно-ситуативной природы нового сюжета, необходимо учитывать всегда, когда мы имеем дело с произведениями нашей эпохи. Яркий пример тому — «Улисс» Джойса, сюжет которого намеренно спроецирован на «Одиссею» Гомера (в первоначальной публикации каждый эпизод романа имел заголовок, отсылающий к какому-либо эпизоду поэмы). Совершенно очевидно, что для понимания «Улисса» необходимо выявить как можно доскональнее все его переклички с «Одиссеей». Но не менее очевидно (и это обнаружилось после скрупулезной работы, проведенной исследователями), что несовпадения с Гомером играют в «Улиссе» столь же (если не более) важную роль, как и соответствия. Не говоря уже о деталях, достаточно вспомнить о неверной Пенелопе-Молли, негероическом Одиссее-Блуме, о трансформации пары Одиссей— Телемак в пару Блум —Стивен, наконец, о всей сюжетной структуре, которой мы коснемся позже. Положение осложняется тем, что роман Джойса спроецирован не только на сюжетные ситуации и мотивы «Одиссеи», но и на бесчисленное множество других текстов, едва ли не на всю предшествующую мировую литературу — и это эстетически осознанная установка писателя. Здесь становится особенно зримой та особенность, которая в скрытом виде присутствует в новой поэтике с самого начала: сюжетная ситуация не только индивидуально-конкретна и непредрешима, она еще и вероятностно-множественна. Это ее качество вытекает и из самой природы сюжета-ситуации, и из усвоения опыта символического сюжета. Мы отмечали, что положение Адриана Прохорова в «Гробовщике» неявно смоделировано как положение каждого человека. Но сделано это не в форме риторического обобщения: перед нами не риторический «пример», а эмпирический символ, предметный план которого вполне самоценен, но способен развернуться в бесконечный ряд смыслов. Классика, однако, как правило, избегает экспликации символического плана ситуации, лишь намечая ее возможность. И в этом неповторимое изящество и гармоническая выдержанность классической литературы. Символичность событийного ряда у Пушкина имплицитна по самому роду своего бытия, а потому противится всякой умозрительной развертке и форсированию. Определенно высказанная, она перестает быть собой, ибо ее символический смысл — лишь «невыразимое» («головокружительная глубина») ее «единственной единственности». Иная картина в неклассической литературе. В ней предельно эксплицируется как раз символическое и вообще вероятностно-множественное начало, заложенное в природе ситуации. ' Оба эти варианта при всем их различии одинаково укоренены в том, что конкретная ситуативность нового сюжета имеет не эмпирически-бытовой, а художественно-модальный характер. Это не сразу заметно, особенно в тех случаях, когда событие подчеркнуто отталкивается от литературной традиции с ее мотивами-топосами и апеллирует к «жизни», что провоцирует наивное читательское сознание на прямые аналогии между художественной реальностью и ее жизненным коррелятом. На самом деле подобия здесь, конечно, нет: перед нами именно художественная модель ситуации, вобравшая жизненное событие в себя и по-своему его разыгравшая. Но одним из правил этой «игры» надолго станет прозрачное соответствие между двумя реальностями. Лишь в неклассической литературе (у Малларме, Мандельштама, Джойса и др.) будет отчетливо видна установка не на корреляцию события с его внехудо-жественным эквивалентом, а на моделирование сюжета по имманентным законам самой литературы (жизненный аналог при этом может уйти в тень и даже не быть принципиально восстановимым). Художественная ситуация прочитывается отныне не как отражение определенного жизненного события, а как модель, из которой могут быть выведены, по сути, бесконечные эмпирические реализации, что не лишает такой сюжет художественной конкретности и ситуацивности. 595 ся в становление, то есть обрел процессуальность не только внешнюю, но и внутреннюю: в него вошла конкретная ситуа- тивность вместе с историческим временем, благодаря чему и персонаж, и событие стали переменными величинами, а герой и его изменения приобрели сюжетное значение1. М.М.Бахтин выявил две формы сюжета становления — временную и пространственную: «Такой художник, как, например, Гёте (в этом же ряду можно назвать Л. Толстого, Т. Манна и др. •— С.Б.), органически тяготеет к становящемуся ряду. Все существующие противоречия он стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития, в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого, вершину современности или тенденцию будущего... Достоевский (но в значительной мере и Джойс, А. Белый, Ф. Сологуб. — С.Б.), в противоположность Гёте, самые этапы стремится воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд»2. Соответственно сюжет в его временной форме предстает как процесс диалектического становления, а в пространственной форме — как процесс диалогического взаимоосвещения сознаний и событий596 597 598. Для нас более привычно связывать понятие становления с временной формой сюжета, и в этом смысле идеальным образцом представляется толстовский вариант — «диалектика души». Но в специфическом виде становление свойственно и пространственной форме. Хотя герои Достоевского, например, знают о себе все с самого начала, а полюса их сознания даны одновременно в каждый момент действия, но в ходе сюжета целостность самосознания перестраивается, и Раскольников, собирающийся убить, другой человек, чем он, уже убивший и видящий сон о болезни, охватившей человечество. Здесь, как и в архаическом сюжете, изменение героя и мира связано с переходом топологической границы между мирами жизни и смерти (о пересекшем эту границу Раскольникове сказано: «Как будто и действительно вообразил, что может о том же самом мыслить теперь, как и прежде»). Подчеркнув в становлении рост и развитие (хотя и по-разному выявленные в пространственной и временной форме сюжета), обратим внимание на кульминационный момент этого процесса (сопоставимый с кульминацией циклического «поиска» — решающим поединком героя с его противником в чужом мире). Этот момент связан с «пересечением» индивидуального действия с состоянием мира, что оказывается возможным лишь в зрелых формах нового сюжета. Само по себе изображение изменения мира и человека в их отдельности было давним открытием литературы. М.М. Бахтин выделяет пять типов романа становления: 1) авантюрный роман; 2) классический роман воспитания, возникший во второй половине XVIII в. (произведения Виланда, Вецеля, частично Гиппеля, Жан Поля, Келлера); 3) биографический и автобиографический («История Тома Джонса, найденыша» Филдинга, позже ряд произведений Диккенса и др.); 4) дидактико-педагогический («Телемак» Фенелона, «Эмиль» Руссо); 5) тип, к которому он относит «Парцифаля» В. фон Эшен- баха, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Симплициссиму- са» Гриммельсгаузена, «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте, романы Л.Толстого, Т.Манна, Р.Роллана и др. В первых двух типах, по М.М.Бахтину, изменение героя еще носит циклический характер, становление же впервые начинает изображаться в третьем типе, но имеет свои ограничения. Они связаны с тем, что в первых четырех типах изменение героя происходит «на неподвижном фоне мира, готового и в основном прочного»1. Здесь изменяется человек, но не сам мир, а потому эволюция героя оказывается его частным делом, никак не влияющим на состояние мира. Сюжет становления в собственном смысле этого слова оформляется лишь в пятом типе романа, в котором герой «становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира». Герой в таком сюжете оказывается «уже не внутри эпохи, а на рубеже эпох, в точке перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нем и через него»599 600. Так, в «Преступлении и наказании» «выбор героем себя (решение вопроса “кто я”) в конечном счете раскрывается как действительный выбор миром своего исторического статуса, своей гибели или спасения и возрождения»601. Возможность для мира «родиться или умереть» реализуется в индивидуальном действии героя.,Убийство процентщицы и гибель мира в последнем сне Раскольникова непосредственно соотнесены друг с другом, но в более скрытой форме они перекликаются в романе постоянно. Человечество во сне героя погибает в результате своеобразного самоубийства, но и убийство старухи осознается в романе и присутствует в самосознании Раскольни- нова как самоубийство (решение убить равносильно самоубийству, поэтому герой «вошел к себе, как приговоренный к смерти». И дальше: «как те, которых ведут на казнь», «забывал о главном и прилеплялся к мелочам»; вспомним и попытку реального самоубийства, а также: «Что вы, что вы над собой сделали!» (Соня); «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя навеки»). Так же с состоянием мира, с возможностью возрождения его, прямо соотнесено и противоположное стремление Раскольникова — к признанию своей вины. Такая сомкнутость индивидуального «жеста» с состоянием мира может существенно изменить привычное нам (по эйдетической поэтике и классической литературе) соотношение между внешним и внутренним действием. Еще в XIX в. внутренние душевные движения героя служили обоснованию и подготовке внешнего действия. Но в неклассической литературе внешнее действие начинает утрачивать преимущества перед внутренним. Мало того, «внешние действия сами часто служат лишь толчком к освобождению внутреннего процесса, в котором сосредоточивается главный интерес сюжета»1. Подготовку этой перемены акцента можно заметить уже у А. Чехова. Едва ли не все, писавшие о драмах Чехова, отмечали осла- бленность в них внешнего действия, которое компенсируется «подводным течением». Речь идет не только о количественном уменьшении числа внешних событий, но и о том, что те немногие из них, которые у драматурга изображены, чаще всего — несовершённые или минус-действия. Так, замечено, что в «Трех сестрах» сюжет — «разветвленное, многообразно несовершающееся действие, несобытие»602 603. В той или иной мере это можно отнести ко всем чеховским драмам. С чем связаны эти особенности? Известно, что в дочеховской бытовой драме главное •— это сверхординарное событие, обыденное же течение жизни оттеснено в сюжете на второй план604. У Чехова все наоборот — «события относятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся, привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы»605. Получается, что событию, которое прежде отождествлялось с самим драматическим началом, здесь отведена роль случая, который не может претендовать на то, чтобы быть выразителем действительного драматизма жизни. Не является его выразителем и «столкновение различных людских интересов и страстей», социально-бытовых пороков, нарушение нравственных норм1. Вообще в пьесах Чехова в отличие от классической драматургии «нет виноватых, значит, нет и прямых противников, нет и не может быть борьбы»606 607. Все названные конфликты для нашего драматурга — область внешнего, тогда как, по словам Чехова (в передаче Л. Сулержицкого), «весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях». При таком понимании драматического источник конфликта лежит в разобщении человека с самим собой (а потому и с другими). В «Дяде Ване» герой в ответ на слова Елены Андреевны о том, что он должен не ворчать, а мирить всех, произносит инвариантную для персонажей Чехова фразу: «Сначала помирите меня с самим собою». Конфликт с самим собой, принимающий форму коллизии между личностью и характером:608, не может быть разрешен никаким внешним действием — здесь необходимо внутреннее действие личностного (а не характерологического) самоопределения. Именно его поисками, чаще всего вслепую, заняты чеховские герои, и тут причина как ослабленности внешнего действия, так и.минус- событий несостояв'шегося самоопределения, вообще центро- бежности сюжета и его «многоколейности» — «множественности драматических линий» («каждый участник ведет свою драму», «страдает своим особым страданием»609). Но дезинтегрирующие тенденции драматического сюжета становятся источником нового типа единства. Оно держится на том, что «особое для каждого страдание» одновременно является общим для всех героев, и потому, решая каждый свою глубоко личную проблему самоопределения, герои решают проблему, общую для всех. Это внутреннее единство и составляет основу «подводного течения» чеховского сюжета. Но поскольку личностное самоопределение оказывается в этой художественной системе чаще всего нереализованной возможностью, оно принимает форму конфликта «между данным и желаемым»1, лирически окрашивая драму и вводя в нее «возможный сюжет». Этот второй, «полупрозрачный» сюжет намечается уже в «Дяде Ване», а в дальнейшем все более противостоит реальному, активнее с ним спорит610 611 (о роли «возможного» сюжета в поэтике художественной модальности мы подробнее поговорим позже). Следующим шагом в утверждении самостоятельной ценности внутреннего действия стал роман М. Пруста «В поисках утраченного времени». Вот типичная и уже ставшая хрестоматийной ситуация из первого тома. Герой озяб, и мать велела принести ему чай и круглое бисквитное пирожное: «...Я машинально поднес ко рту ложечку чаю с кусочком бисквита. Но как только чай с размоченными в нем крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Откуда ко мне пришла всемогущая эта радость? Я ощущал связь меж нею и вкусом чая с пирожным, но она была бесконечно выше этого удовольствия, она была иного происхождения. Так откуда же она ко мне пришла? Что она означает? Как ее удержать? Я пью еще одну ложку, но она ничего не прибавляет к тому, что мне доставила первая... Надо остановиться, сила напитка уже не та. Ясно, что искомая мною истина не в нем, а во мне. Он ее пробудил, но ему самому она неизвестна... И я вновь и вновь задаю себе вопрос: что это за непонятное состояние, которому я не могу дать никакого логического объяснения и которое тем не менее до того несомненно, до того блаженно, до того реально, что перед ним всякая иная реальность тускнеет?». Совершив внутреннее усилие, герой добивается того, что «вдруг воспоминание ожило». То был вкус печенья, которым в Комбре каждое воскресенье угощала мальчика тетушка Ле- ония. В то же мгновение старый дом, флигель с окнами в сад, городок Комбре и его окрестности — «все, что имеет форму и обладает плотностью — город и сады, — выплыло из чашки чая» (пер. Н. Любимова). Перед нами инвариантная ситуация романа, и она должна быть адекватно понята. Совершенно очевидно, что здесь именно тот случай, когда внешнее действие служит толчком к освобождению внутреннего процесса, на котором сосредоточивается главный интерес сюжета. Радикально меняется, по сравнению с традиционным, и соотношение сознания и внешнего мира. Но как меняется? С. Г. Бочаров подчеркивает, что у Пруста сознание, перестав быть функцией героя, превратилось в самостоятельную субстанцию: «“Как океан объемлет шар земной”, оно охватило, обволокло реальности внешнего мира и самого сознающего, вспоминающего героя с его биографической жизнью, событиями, сюжетом: изнутри своего сознания герой романа смотрит на самого себя. Всегда сознание было “внутренним миром”, теперь у Пруста мир оказался внутри сознания»612. К этой замечательной характеристике нужно добавить только, что и сама субстанция сознания схвачена у Пруста в точке ее пересечения с бытием. Обретенный мир, который выплывает из чашки чая, это, конечно, не мир сам по себе, но и не сознание само по себе; это та «нулевая точка», где они сходятся, и именно здесь внутренний жест героя смыкается с состоянием мира. О высшей ценности этих самых точек в романе говорится прямо: «Ибо истины, которые ум прямо схватывает ясным взглядом в мире, полном света, обладают чем-то менее глубоким, менее необходимым, чем те, которые жизнь вопреки нам самим сообщила в запечатлении, материально, потому что оно вошло в нас через органы чувств и его дух мы можем извлечь. Короче говоря, в одном случае, как й в других, идет ли речь о впечатлениях, запавших в меня при виде колоколов Мартенвиля, или реминисценциях, вызванных неровностями двух ступенек или вкусом пирожного, нужно было проинтерпретировать их в качестве знаков соответствующего числа законов и идей, пытаясь мыслить, то есть извлекать из полутьмы то, что я почувствовал и превратил в духовный эквивалент». И далее: «Но разве это средство, которое мне казалось единственным, не равнозначно тому, чтобы создать произведение искусства?» (пер. М. К. Мамардашвили). Подчеркивая, что инвариантная сюжетная ситуация у Пруста — пересечение внутреннего действия с бытием, мы видим, что герой на «микроуровне» совершает то «усилье воскресенья», тот акт личностного самоопределения, к которому стремятся и герои Чехова, например. Он преодолевает свойственное им (и ему, как и каждому человеку) «своекорыстное, деятельное (в профанном смысле. — С.Б.), практическое, машинальное, ленивое, центробежное умонастроение», при котором человек «всячески старается избежать усилия, которое нужно затратить для того, чтобы бескорыстно углубить и обобщить создавшееся у нас приятное впечатление. А думать о нем все-таки хочется, — вот почему наш ум предпочитает рисовать себе его в будущем, предпочитает искусственно создавать такие обстоятельства, при которых оно способно повториться, и хотя это не помогает нам постичь его сущность, зато избавляемся от труда воспроизводить его внутри нас и можем надеяться получить его извне» (пер. Н. Любимова). Таким образом, освобождение внутреннего процесса и самостоятельная ценность внутреннего действия не противостоят внешнему действию и не отрицают, а обосновывают его. И возможность такой постановки вопроса заложена в самой природе сюжета-ситуации. Мы отмечали, что в плутовском романе и «Дон Кихоте» сюжетообразующей закономерностью становится изнутри обусловленное отношение героя к действительности. Иначе говоря, внешнее действие в сюжете-ситуации уже неотделимо от внутреннего, а при характеристике события нельзя отвлечься от личностного момента. Это и становится основой той постепенной переоценки роли внешнего и внутреннего действия, о которой мы говорили. Перейдем к завершающему компоненту сюжета становления — к его открытому финалу. 3.