Выламывание из соцреалистического канона: работа над поэмой «За далью — даль»
Замысел поэмы «За далью — даль» пришел к Твардовскому в самом конце 1940-х годов, во время одной из поездок по стране. Уже с 1951 года стали появляться в периодике отдельные главы поэмы, печатавшиеся с подзаголовком «Из путевого дневника». Путевой дневник был в эти годы весьма распространенным жанром. В абсолютном большинстве путевых очерков возникала одическая картина всеобщего подъема и расцвета страны, лирический пафос авторов носил откровенно идиллический, а то и помпезный характер175. (О том, что практически все «стройки коммунизма» осуществлялись ценою каторжного труда зэков и в большинстве представляли собой «зоны», окруженные колючей проволокой, не было сказано ни слова.) Судя по первым публикациям, поэма «За далью — даль» зачиналась в этом общем одическом русле. Простая фабула путешествия из Москвы на Восток, на сибирские стройки должна была служить созданию величественной панорамы современной жизни страны. И общий пафос, которым пронизаны первые главы, — это полный ликования, торжественный пафос всеобщего, всеохватывающего единства. Придавая идее связи универсальный характер, Твардовский старается разглядеть ее не только в большом историческом масштабе, но и в самом малом, обыденном, мгновенном. Так, даже пассажирский вагон ассоциируется с «квартирой коммунальной,/ Где все жильцы — почти родня». А пара молодоженов, что после вуза едет в Сибирь по назначению, рисуется с откровенным умилением: «Рука с рукой — по-детски мило —/ Они у крайнего окна/ Стоят посередине мира —/ Он и она,/ Муж и жена». Да и главную свою профессиональную цель Автор видит прежде всего в установлении дружеского контакта с читателем («Желанье той счастливой встречи/ С тобой иль с кем-нибудь иным»). Все эти буколические сценки и идиллические пано рамы, ликующие аккорды и слащавые ноты были выражением пафоса единения, которое поэт считает высшим и самым ценным завоеванием советского общества. «И до краев душа полна/ Теплом восторга и печали», — признается Автор. Но справедливости ради следует отметить, что в первых шести главах (а они написаны в 1951 —1952 годах) печали места почти нет, безоговорочно доминирует ликующая, восторженная интонация. В этой искренней ослепленности Автора радужными картинами, не дающей возможности объективно оценивать происходящее вокруг, в этой самодовольной уверенности, что все идет у нас правильно, тоже по-своему преломилось мифологизированное сознание «простых советских людей», каким оно сформировалось к началу 1950-х годов как в силу объективных причин (победа в Отечественной войне), так и под мощнейшим повседневным воздействием официальной пропаганды. Но «оттепельные» перемены сбили первоначальный настрой автора. Работа над «путевым дневником» затормозилась, Твардовский даже подумывал бросить ее. 6 сентября 1955 года он записывал в рабочей тетради: «Последние дни все больше спокойного, с чувством свободы примирения с мыслью (давней), что “Даль” не пойдет дальше — по той самой причине: она начата тогда, до. И дело не в том, что вещь во времени затянулась, а нельзя уже ехать по т о й дороге. А тут все дело в том, что нет у меня той, как до 53 г., безоговорочной веры в наличествующее благоденствие. Там-то было с точки зрения той веры — даже критика, “редактора”. А тут так ли, сяк, а что-то не лепится»1. Сдвиг начался с появления замысла главы «Друг детства». Несомненно, рождение этого замысла — включить в путевой дневник эпизод встречи с человеком, возвращающимся из колымских лагерей, — было вызвано временем: после XX съезда не мог Твардовский обойти молчанием трагическую тему массовых репрессий. (Тем более что она в нем жила давно — сам поэт видел ее начало в стихотворении «Братья»176 177.) Работа над этой главой велась долго, в течение 1955—1956 годов, она шла мучительно трудно. «Тема страшная, взявшись, бросить нельзя — все равно что жить в комнате, где под полом труп члена семьи зарыт, а мы решили не говорить об этом и жить хорошо, и больше не убивать членов семьи. Тема многослойная. Многорадиусная — туда и сюда кинься, она до всего касается — современности, войны, деревни, прошлого — революции и т.д. Может быть, опять возникает мысль, — она нерешима в лоб, а только может где-то исподволь проходить», — записывал Твардовский в своей рабочей тетради осенью 1956-го года, когда глава в основном была уже написана, и все равно, несмотря на сомненья, — «но — нет! Во всяком случае, надо попробовать ее разрабатывать без надежд на ближайшее доведение “до дела”. А без этого никаких “далей” у меня не может развернуться»1. Самые большие трудности были связаны с поиском разрешения коллизии — с преодолением инерционной тяги к благостно- умиротворяюще му финалу («Вот и хорошо, ты сидел, я молчал, а теперь ты на воле, мы еще не стары, будем жить, работать»178 179), а фактически с поиском ответа на вопрос о вине — кто повинен в трагедии миллионов таких, как мой друг, и еще острее — нет ли и моей вины (хоть в какой-то мере) за то, что произошло? Твардовский избрал путь исповеди. Он построил весь сюжет как исповедальный самоанализ Автора — тот описывает все происходящее «из себя», с въедливым, можно сказать самомучитель- ским, фиксированием буквально всех своих чувствований при встрече с другом и после расставания с ним. Не случайно глава эта отчетливо делится на две части: первая — непосредственное описание случайной встречи на вокзальной остановке, вторая часть («воспоминательная», как окрестил ее сам Твардовский) — рефлексия героя «задним числом» на эту встречу, уже после того, как каждого позвала своя даль. Первое узнавание — радость и... «чувство стыдное испуга». Встреча после стольких лет разлуки (точно обозначенные автором «семнадцать лет» читатель-современник догадливо переводил в хронологию: 1937—1954), а разговор не клеится. Что-то мешает. А мешает то, что они из разных «далей». Один — что там ни говори, а баловень судьбы, известный поэт, что «бывал в Кремле». Другой же — оттуда, с Колымы: об этом свидетельствует и портретная подробность — «зубов казенных блеск унылый», и вроде бы шутливая фраза: «Хоть непривычно без конвоя,/ Но, так ли, сяк ли — пассажир/ Заправский: с полкой и билетом...» — и предвосхищение невеселого будущего, тоже смягченное отсылкой к знакомым по старой песне коллизиям («Жена найдет себе другого,/ А мать.../ Но если и жива...»). Автор фиксирует мучительную психологическую подробность — оба старых друга даже начинают томиться этой минутной встречей и с нетерпением ждут сигнала к отправленью: «Стоим. И будто все вопросы./ И встреча как ни коротка,/ Но что еще без папиросы/ Могли мы делать до свистка?/ Уже его мы оба ждали,/ Когда донесся этот звук./ Нам разрешали/ Наши дали/ Друг друга выпустить из рук...» Но уже после расставания на перроне разбуженная память лирического героя начинает напряженно работать — уж очень мно- гое разбередила эта встреча. В черновых набросках к поэме остался очень показательный диалог между друзьями: Мы одного с тобою года И курс прошли одних наук. Ты знал, какой я враг народа, Поскольку я твой первый друг. Да, ты мне близок был и кровен — И если где искать вины, То я не менее виновен Перед любым судом страны. Ты знал, ты был со мной в ответе, Но как же мог ты жить на свете, Скажи-ка, друг? — Я трудно жил. Я и теперь тоски вчерашней Не ворошил бы без нужды. Скажи, что просто было страшно. — Нет, кабы так, то — полбеды... Нет, я того не в силах разом Облечь в обычные слова — Еще тому страшится разум, Как говорится, — дать права180. А ведь здесь в уста друга-колымчанина Твардовский вложил самый мучительный вопрос, который неминуемо вставал перед любым порядочным человеком в той исторической ситуации: как ты мог жить, — ну просто спать и есть, ходить на службу, плодиться и размножаться, зная, что рядом с тобой пропадают твои близкие, что по отношению к ним творится вопиющая несправедливость, что в твоей стране совершается кровавое зло? Однако ответа лирический герой сейчас не может дать. Он лишь честно отбрасывает самый легкий, лежащий на поверхности ответ («просто было страшно»). Он чувствует, что причина залегает глубже, но разум не столько не может к ней пробиться, сколько «страшится»(!). Можно только догадываться, почему он страшится — видимо, в самом сознании лирического героя есть какие-то очень важные для сохранения душевного равновесия табу и мифологемы, которые требовали подчинения несправедливости, творившейся именем народа, согласия со злом, освящаемым авторитетом государства и коммунистической «религии». Но Твардовский ушел от такого поворота сюжета. Он избрал путь, который вообще-то был более тривиален, но в своей тривиальности показателен — ибо объективно соответствовал менталитету лирического героя. Итак, после прощания с другом он начинает убеждать себя и читателя в том, что несмотря ни на что, несмотря на очевидную разницу в судьбах (в личных «далях»), душевная связь между ним и другом не прерывалось никогда: «Я с другом был за той стеною/ И ведал все. И хлеб тот ел...»; «Он всюду шел за мной по свету,/ Всему причастен на земле./ По одному со мной билету,/ Как равный гость, бывал в Кремле». В этих словах немало риторики, которую не могли не заметить некоторые наиболее чуткие к фальши люди181. Да, видимо, и сам Твардовский чувствовал, что психологическая правда характера лирического героя не могла позволить ему довольствоваться самоутешением, все равно муки совести не дают покоя, и он признается в своем чувстве вины перед другом: «Он был недремлющим недугом,/ Что столько лет горел во мне». И перед ним он оправдывается — не только и не столько за себя, сколько за свое время. Резоны, которые приводит лирический герой, весьма показательны для советского менталитета: то, что случилось с другом, конечно, огромная беда, страшная трагедия, но это случилось со всей страной, в эту кровавую круговерть был втянут весь народ. Допустить мысль, что и народ может быть неправ, что страна, государственная система может быть виноватой, герой поэмы пока еще не может: Винить в беде своей безгласной Страну? При чем же здесь страна! Винить в своей судьбе жестокой Народ? Какой же тут народ!.. А понятия «народ», «страна» изначально занимали в системе координат Твардовского место фетишей-мифологем: это свято, это то, что не подлежит критике. Вот они, те табу, посягнуть на которые «страшится разум» лирического героя. И однако же, как ни уговаривает себя и своего друга лирический герой, душевная мука не успокоена, боль остается. Боль личной вины — если угодно, виноватости без явной вины, морального неоправдания — таков итог главы «Друг детства». Не случайно образ друга детства как постоянное напоминание о бедах, постигших народ, и о собственном «моем» неоплатном долге, «моей» (пусть неясной, недоосознанной), но мучительно саднящей душу вине перед ним, сохраняется уже до самого конца поэмы. О своем друге вспоминает Автор при посещении Александровского централа в Иркутске («Свое угрюмое наследство/ так хоронила ты, Сибирь./ И вспомнил я тебя, друг детства,/ И тех годов глухую быль...» (глава XIII. «К концу дороги»), и с обращения к нему как самому компетентному собеседнику Автор начинает самую трагическую в сущности, завершающую поэмный сюжет главу «Так это было», где речь пойдет о «культе личности» Сталина: «Мой друг пастушеского детства/ И трудных юношеских дней,/ Нам никуда с тобой не деться/ От зрелой памяти своей»1. Глава «Друг детства» стала кульминационным, перевальным этапом поэмного сюжета182 183. И в свете этой главы по-иному стали выглядеть предшествующие главы. Поэт теперь явно ощутил бестактность, или — мягче скажем — неуместность, одически-лику- юшего захлеба. Зато мотивы печали и внутреннего самосуда, которые тоже звучали на периферии одического сюжета, обрели большую весомость в сознании Автора. И далеко не случайно уже после публикации главы IX «Друг детства» Твардовский пишет как бы задним числом главу VIII «С самим собой», которая встала в окончательном корпусе поэмы перед «Другом детства». Здесь, в восьмой главе, поэт круто сворачивает лиро-эпический сюжет путешествия в русло лирической исповеди. И теперь все, что представало перед глазами лирического героя, Автора, преображается в историю его собственной жизни. Даже не в историю, а в некий промежуточный итог в своем пути. Обозревая свою собственную дорогу, Автор не впадает в гордыню. Но и не плачется в жилетку: . Нет, жизнь меня не обделила, Добром своим не обошла. Всего с лихвой дано мне было В дорогу — света и тепла. Но теперь уже, в отличие от радужных картин, созданных в предшествующих главах, Автор вспоминает и о страшных бедах, которые случались со страной в советское время, правда, он их не описывает, а только обозначает: «Не обошла тридцатым годом./ И сорок первым. И иным...» Но читателю-современнику этих полунамеков было достаточно. А коли так — коли сердце Автора вобрало в себя все, что было на его веку, — без цензурной утайки и без того отбора, который диктовался соцреалистической доктриной, то и тут произошло самое главное со-единение: лирический герой осознает свое органическое родство со своей страной, неотрывность своей судьбы от всего, что происходило и происходит во всех ее пространственных и временных далях. И — что крайне важно, энергия единства идет от лирического героя к стране — это он вбирает ее в себя, это он помещает ее в своей душе, делает все, что с нею случалось, содержанием своего переживания. Произошедший сдвиг в душе героя выразился в усилении лирической субъективности. Перестраивается характер дискурса: лироэпическая картина страны в восприятии путешественника сменяется картиной души, переживающей свои отношения со страной, с ее историей и судьбой. В этом отношении поэма Твардовского начинает сближаться с тем типом лирической поэмы, который стал во второй половине 1950-х годов одной из популярных «форм времени» (В.Луговской «Середина века», В. Федоров «Проданная Венера», Я.Смеляков «Строгая любовь»). Однако «За далью — даль» имеет существенные отличия от них. Прежде всего в поэме Твардовского выше лирический, исповедальный накал: ранее избранная форма путевого дневника становится действительно дневником лирическим — записью Автора о себе как центральном герое поэмы. И это повлекло за собой значительное усиление психологического драматизма: уже в середине сюжета поэмы, после встречи с другом, главным промежуточным итогом самоанализа для лирического героя становится мужественное решение — преодолеть себя, встать над собственной робостью: Еще и впредь мне будет трудно, Но чтобы страшно — никогда. После главы «Друг детства» автор-герой вступает в полосу ревизии своих связей со страной и ее историей. С одной стороны, он остро чувствует, как собственные раны, те беды, которые случались со страной на его веку. С другой стороны, в свете открывшихся глубинных, кровных связей с большой и малой родиной он, может быть, впервые начинает проникаться сознанием своей личной ответственности за все дурное, мрачное, жестокое, что творилось в стране и со страной при нем. И суд Автора над собой все взыскательней и суровей. Одно дело было журить себя в традиционном соцреапистическом духе, как то было в главе VI («Литературный разговор»), где всю вину за трусость, за самоцензуру, именуемую «внутренним редактором», герой-поэт сваливал на душевную леность. Другое — судить себя за невольное предательство, за молчаливое соглашательство с беззаконием, с преступлениями государственного режима. Не случайно развязкой лирического сюжета стала глава «Так это было», где главное место занимает осмысление «культа личности» Сталина. Это уже третья редакция, существенно отличающаяся от первых двух184. При сопоставлении третьей редакции с первыми двумя прежде всего бросается в глаза эволюция оценок, которые даются Сталину и его деяниям. Вот только один пример этой перемены. В журнальном варианте было: «И пусть тех лет минувших память/ Запечатлела нам черты/ Его нелегкой временами,/ Крутой и властной правоты». А в окончательном сказано иначе: «Не зря, должно быть, сын Востока,/ Он до конца являл черты/ Своей крутой, своей жестокой/ Неправоты./ И правоты». Но главное здесь — перемена в характере рефлексии лирического героя на собственное восприятие Сталина. Он не может не признавать того, что вместе с другими испытывал к Сталину самые возвышенные чувства: «Мы звали — станем ли лукавить? —/ Его отцом в семье-стране./ Тут ни убавить, ни прибавить, —/ Так это было на земле»; «Мы этой воле доверяли/ Никак не меньше, чем себе»; «Ему, кто вел нас в бой и ведал,/ Какими быть грядущим дням,/ Мы все обязаны победой,/ Как ею он обязан нам...» Однако теперь лирический герой, обогащенный новым, горьким знанием, по-иному прочитывает деяния вождя всех народов, и оживляет в памяти то, что ранее отчего-то не фиксировалось нашим сознанием. И то, что при Сталине же «мы сами вплоть до Волги/ Сдавали чохом города», и то, «Что в час лихой, закон презрев,/ Он мог на целые народы/ Обрушить свой верховный гнев», и то, что «Уже и сам себя нередко/ Он в третьем называл лице». Можно полагать, что такая избирательность памяти не была просто следствием ослепленности или запуганности, это скорее всего — защитный рефлекс психики, охотно реагирующей на то, что совпадает с ожиданием, и пропускающей мимо себя то, что может нарушить душевный покой, пошатнуть веру в собственные фетиши. Но сейчас герой Твардовского не ищет оправданий такому спасительному психологическому феномену. Более того, он упрекает себя и своих коллег-поэтов в том, что они сами способствовали возникновению «культа личности» Сталина — сами превозносили его в своих стихах, сами приписали ему чудодейственные свойства: Не мы ль, певцы почетной темы, Мир извещавшие спроста, Что и о нем самом поэмы Нам лично он вложил в уста. Не те ли все, что в чинном зале И рта открыв ему не дав, Уже, вставая, восклицали: Ура! Он снова будет прав. «Певцы почетной темы» — это только пример, частный вариант обожествления Сталина. А в общем-то «культ личности», утверждает Твардовский, в огромной мере есть порождение массового сознания: «О людях речь идет, а люди/ Богов не сами ли творят?» Эта афористическая формула представлена в таком контексте, где осуждение соседствует со снисходительностью. Это очень характерно для этической позиции Твардовского — если слабость проявил народ, то тут осуждать некого. Здесь логика такова — все виноватыми быть не могут. Но все же очевиден сдвиг в позиции Автора-героя по сравнению с главой «Друг детства»: там его сознание еще не принимало даже мысли о том, что целый народ может быть в чем-то виноват. Но с самого себя лирический герой ответственности за историю своей родины не снимает: «Я жил, я был — за все на свете/ Я отвечаю головой». Его предшественник, Василий Теркин, говорил нечто подобное: «Нынче мы в ответе —/ За Россию, за народ и за все на свете». Близко, да не совсем. Теркинское «мы» разбавляло ответственность на всех, да и трагическая ситуация войны, и какой войны — Отечественной! — требовала от каждого гражданина быть ответственным за всю страну. Герой поэмы «За далью — даль» живет в относительно бестревожное, мирное время, но душу свою он растревожил памятью о трагических временах. И ответственность за все, что было, он ни с кем не делит, а взваливает ее только на свои плечи. В лице лирического героя поэмы «простой советский человек» выделил себя из массы напряженным, концентрированным чувством личной исторической ответственности. За это обретение он готов платить по самому крупному счету. Хотя даже в главе «Так это было» и в последней главе «До новой дали», выполняющей роль эпилога, Автор не удерживается на той трагедийной высоте, которая была набрана в процессе размышления-переживания о «культе»: сказалась инерционная установка на благополучный финал, с непременным «светлым будущим», с патетической кодой («Нелегок путь./ Но ветер века —/ Он в наши дует паруса»). Видимо, такое завершение поэмы дало основание Борису Слуцкому заключить, что и в поэме «За далью — даль» Твардовский вернулся к «своей главной линии — реалистического мифа, современной сказки»1. Но наш анализ дает основания утверждать, что поэма «За далью — даль» представляет собой нагляднейшее свидетельство мучительного процесса выламывания Твардовского из канонических рамок соцреализма, однако пока поэт еще не смог вырваться за пределы нормативной парадигмы. И причина тому не художественная инерция, а собственное мировосприятие поэта: он еще не мог отказаться от тех символов веры, на которых формировался как личность и как художник. Об этом свидетельствуют его собственные размышления, вызванные крайне противоречивой реакцией читателей на публикацию в 1960 году главы «Так это было», а затем и всей поэмы. Как записывал в своей рабочей тетради Твардовский: «Дурные письма делятся на два взаимоисключающих ряда: 1) как смеешь охаивать и 2) как смеешь восхвалять, оправдывать. Точно читают одним глазом: этот видит только это, тот только то... Я впервые испытываю воздействие незнакомой мне ранее волны — волны осуждения, негодования, презрения, обличения в продажности и т. п.»185 186. Как бы отвечая своим обвинителям, Твардовский писал: «Для меня не было иного Сталина, кроме того, о каком речь идет, для моего поколения. Ни одного слова не написал я и здесь из соображений мелкой корысти»187. Самооправдания Твардовского, конечно, очень ценны сами по себе, безотносительно к его произведениям — как своего рода психологический документ эпохи, как оттиск самосознания определенной, может быть, даже большей части целого поколения, выросшего при Советской власти. Но если мы вспомним, что к этому самому поколению принадлежали и лидер «октябристов» Кочетов, и лидер диссидентов Солженицын, то и позиция Твардовского предстанет в более объективном свете: он категорически расходился со сталинистами типа Кочетова, ему близок разоблачительный пафос Солженицына, но чужд его последовательный радикализм в отношении к советскому политическому строю. Политическая позиция Твардовского для нас важна прежде всего как позиция автора произведения, ибо преображенная в исповедь лирического героя на миру, она уже становится объективированным выражением определенного менталитета, а именно — того субъективного отношения ко времени и к самым мучительным его вопросам, что оказалось в высшей степени характерным для «простого советского человека», который не мог в те годы не задаваться мучительными вопросами: какова мера моей причастности к кровавым злодеяниям, к массовому террору, к идеологическому порабощению, осуществлявшимся правящим режимом в моей стране в моем присутствии? Ответствен ли я, если даже не понимал происходящего или каким-то образом не ведал, что творилось? И те половинчатые ответы, которые нащупывает лирический герой, где сквозь осуждение нет-нет да и промелькнут почтительные ноты («та непреклонность отчей воли», «на тризне грозного отца» и т. п.), те попытки оправдательного объяснения, где смелость соседствует с робостью, не случайно пришлись по душе широкому кругу читателей. Как и герой поэмы «За далью — даль», все они в ту пору еще не избавились окончательно от той мифологии, которую впитали в себя в 1930— 1940-е годы, пришедшиеся на пору их юности и молодости. Иное дело, что Твардовский как автор так и не поднялся в поэме над самосознанием своего лирического героя. Они оказались слишком тождественны друг другу1.