Федру особенно не везло. Это один из самых невозделанных и заброшенных «участков» в писаниях Платона. В немецких «Бедекерах» платонизма *, в которых указывается иногда двумя и тремя звездочками, т. е. с особенными обоснованиями и рекомендациями, — самые разнообразные points de vue * — напр., такие «ученые» скамеечки, с коих все дело Платона предстает как незрелая антиципация Канта, или как эмбрион Гегелева панлогизма, или как преддверие мудрости Шопенгауэра, или как «гениальное предвосхищение» марбургского панметодизма etc., etc., etc., или, наконец, как великолепные пропилеи в ту многообразную, многоличинную эклектическую «мудрость», смешанную из здравого смысла и кабинетных домыслов, которою наводнена немецкая литература о Платоне, — в этих «Бедекерах» существует какое-то тайное соглашение: о Федре говорить как можно меньше. И когда какой-нибудь ученый, нарушая общее правило, уделяет Федру особое внимание и даже посвящает ему отдельную «работу», — результат получается жалкий и поистине компрометирующий основной, коллективно принятый метод, состоящий в глубокомысленном и мелочном изучении шелухи и в бессмысленном игнорировании живого зерна. Отдавая Пиршеству пальму первенства в смысле равномерной и одинаково гениальной и артистической разработки всего диалога, начиная с первой строчки и до последнего слова, мы тем не менее думаем, что художественный уровень Федра необычайно высок и что своими отдельными, остроконечными, взлетающими в небесный эфир вершинами он едва ли не превосходит своего младшего, гармонически-прекрасного, снежно-вершинного брата. Художественное совершенство Пиршества прозрачно и откровенно. Необычайные художественные достоинства Федра завуалированы и прикровенны. Тот, кто ничего не понимает в Пиршестве, остается обвороженным ритмичностью и пластичностью его словесной формы. Тот, кто не понимает Федра, не может оценить ни его корибантической музыки, ни его сложных переменчивых ритмов. Чтобы стать чутким к сверхчувственной красоте Федра, нужно актом душевного соучастия (метексиса) войти в магическое движение духовных энергий, его переполняющих. С другой стороны, чтобы приобщиться энергиям окрыленного созерцания, явленным в Федре, нужно усвоить и «миметически» воспроизвести характерную и в своем роде единственную линию умопостигаемого танца, вводящего в веселый хоровод «умных» видений. 481 Поэтому сочувственное усвоение внешней формы диалога или предварительный акт душевного мимезиса, говоря терминологией самого Федра, — является необходимым условием усвоения внутреннего и преддверием того акта метексиса, без которого, по смыслу учения Платона, невозможно никакое понимание. Переходя к вопросу о внешней форме Федра, мы прежде всего должны подчеркнуть особую важность самого вопроса. Изумительная щедрость писательского дара Платона ярко сказывается в том, что за всю свою «пятидесятилетнюю» писательскую деятельность Платон не установил для себя какого-нибудь литературного шаблона. Каждое из его произведений написано особым образом. И особенность эта выражается не только в неустанном творчестве языка, не только в созидании все новых и новых тканей стиля, т. е. не только в внешних, наиболее наружных покровах его мысли, но и во внутреннем глубинном строении его речи. Его мысль, в поисках адекватного выражения или, лучше сказать, в поисках истинного своего воплощения, определяет себя не только пластически и живописно (яркость красок и образов), не только ритмически и музыкально (огненное движение и взволнованность), но и, что важно для нас отметить, — архитектурно. Помимо сложной индивидуальности мысли и языка, каждое из творений Платона имеет индивидуальную структуру, под коей я разумею большие архитектурные линии их внутреннего строения. Эти линии имеют свои мелодии и свои ритмы, которые по законам высшей пифагорейской гармонии сочетаются с малыми ритмами и с малыми мелодиями наружного «верхнего» течения его речи, образуя вместе с ними одно нераздельное полифоническое целое. (Поэтому так далеки от живого Платона «одноголосые» изложения его философии, блистательным примером коих служит «классическая» работа Целлера *.) Мысль Платона целостно запечатлевает себя в живой и сложно организованной плоти его художественного слова. В этой плоти своеобразным костяком является структура его творений, и потому, чтобы правильно понимать целостную мысль Федра, нам нужно наметить сначала большие «басовые» линии его архитектурного строения. 482 Заметным образом Федр распадается на пять частей. Первая часть — введение (227 А — 230 Е). Это редчайшая в Платоновых писаниях идиллия с описанием природы почти «пасторального» типа. Вторая часть — чтение речи Лисия (231 А — 234 D). Эта тема бесконечно контрастирует с идиллистическим характером темы первой. Речь Лисия — квинтэссенция суетливой, городской и притом разлагающейся, софистической «культуры». Третья часть — первая речь Сократа (237 А — 241 D). В противоположность веселой циничности речи Лисия — в словах Сократа, с виду шутливых, начинают звучать ноты глубочайшей серьезности, которая вдруг, нисходя в разговор, сначала веденный не без легкомыслия, с сатирностью, свойственной наружности Сократа, заставляет Сократа, во-первых, не договорить второй части своей речи (ибо в ней шутка зашла бы слишком далеко!), во-вторых, испытать внезапное движение внутреннего «демона» и почувствовать необходимость истинного и религиозного прославления невольно оскорбленного божества. Четвертая часть — вторая речь Сократа (244 А — 257 В). Это сплошной вдохновенный дифирамб, или то подлинно религиозное и экстатическое прославление бога Эроса, которое было потребовано у Сократа его демоном в виде очистительной жертвы. Наконец, пятая часть — разговор о принципах словесного выражения, или о реторике (257 С — 279 С). Рассматривая строение диалога с чисто архитектурной стороны — мы должны отметить прежде всего необычайную корибантическую изломанность основных его линий. Пять частей — это пять совершенно различных музыкальных тем, как бы перебивающих и состязающихся друг с другом. Если есть гармония в Федре, то она во всяком случае составлена из величайшей борьбы. Самая структура Федра — динамична, и уже это одно заставляет предполагать, что центральное ядро диалога, призванное осилить и объединить эту борющуюся группу различных духовных энергий, должно обладать какою-то раскаленностью динамизма, т. е. высшею, максимальною и предельною степенью внутренней напряженности. В Федре мы видим пять крутых и резких перемен ритма. В введении Платон ведет нас по цветущей долине; в речи Лисия мы вступаем в болотце и почти утопаем в трясине, с окончания речи Лисия начинается подъем, и первая речь Сократа являет уже собою мрачные массы скал. С появлением «демона» разверзается пропасть, за которой воздвигнет снежную громаду вторая речь Сократа, и, наконец, беседа о принципах выражения после крутого срыва дает пологий и длинный спуск к обыденному сознанию. 483 Само собою разумеется, эта характеристика структуры Федра ничего не дает еще материально. Она только определенным образом настраивает и настораживает нас. Совершенно несомненно, что в этой характерной изломанной линии построения диалога есть особая, так сказать «подпочвенная», тайная, может быть бессознательная, но тем не менее определенная мысль, которая не в чем ином, как в своеобразном построении диалога, и выразиться не могла бы, которая и есть, так сказать, сам он во внутреннем его смысле, которая ни на какой другой язык (язык образа, понятия, отдельных слов) не переводима и которая не требует поэтому особого акта внимания и особого акта восприятия. Чтобы прочесть эту мысль, чтобы постигнуть ее темный смысл, нам нужно было бы понять внутреннюю художественную и философскую необходимость именно этого построения диалога в его индивидуальном своеобразии. Но сделать это без раскрытия его общего смысла невозможно. Поэтому, оставив на дальнейшее раскрытие смысла обрисованной структуры Федра, перейдем к усвоению его содержания.