Прекрасная Современность

Нельзя сказать, что эпопеям недостает ни сюжетов, ни красок. Художником, настоящим художником будет только тот, кто сумеет вырвать у современной ему жизни ее эпическую сторону и заставить нас увидеть и понять при помощи цвета или рисунка, насколько мы велики и поэтичны в наших галстуках и лаковых туфлях.

Ш.

Недавно Юрген Хабермас вновь поднял вопрос о «философском рассуждении о современности»317. Данный вопрос, как он понимает его в книге, опубликованной под этим названием, касается не столько того, что современные люди сказали в философии, сколько того, что они сказали о самих себе. Хабермас ни минуты не сомневается в том, что самое важное из того, что они сказали о самих себе, они говорили на страницах философских произведений.

Хабермас начинает свою книгу с цитаты из Макса Вебера. Все творчество Вебера посвящено разрешению вопроса о том, почему процесс рационализации, по его мнению, характерный для Нового времени, протекал только на Западе, а не в Китае, например? Под «процессом рационализации» следует понимать процесс разочарования (Entzauberung) образом мира. Но через пять страниц в той же самой книге Хабермас заменяет ссылку на Вебера ссылкой на Гегеля. В «рационализации», о которой говорит социолог религии, мы призваны вновь обнаружить разум философа. Хабермас следующим образом объясняет такое изменение:

«Гегель — первый философ, развивший ясное понятие современного; поэтому мы должны вернуться именно к Гегелю, если хотим понять внутреннее отношение, связывающее современность и рациональность, отношение, которое вплоть до Макса Вебера казалось само собой разумеющимся и которое сегодня ставится под сомнение»318.

Хабермас не задается вопросом, не удобнее ли социологу, нежели философу, говорить о том, что, собственно, является современным.

Во времена Макса Вебера, объясняет нам Хабермас, все происходило само собой: жизнь тем более современна, чем в большей степени она подчинена рациональным нормам.

Хабермас резюмирует в четырех пунктах гегелевское обозначение современного320: 1)

индивидуализм нравов; 2)

право на критику или свобода совести; 3)

автономия поведения (то, кем я являюсь, зависит от того, что я делаю, а не от того, кем были мои предки); 4)

идеалистическая философия.

Последний пункт наиболее проблематичен. По мнению других, собственно современной философией является эмпиризм, отказ от всякого постороннего авторитета. Это либо позитивизм — решение отделить факты от нашего отношения к этим фактам, либо прагматизм — идея о том, что в противоположность вере старой философии нет необходимости укоренять наши суждения в некоей фиксированной точке или высшем основании. Это также может быть экзистенциализм, то, о чем, несомненно, сказал бы и сам Макс Вебер: современное «открытие» того факта, что все наши истины и все наши принципы основаны на личном радикальном, а значит, и ничем не оправданном выборе.

Если философа, получившего строго французское образование, спросить, кто из философов впервые ввел исторический принцип Нового времени, то он, несомненно, назовет Кондорсе (а вслед за ним и его ученика Огюста Конта). Тот факт, что философом, возведшим со- временную эпоху в понятие, был Гегель, французы узнают гораздо позже от Кожева и немецких эмигрантов 30-х годов.

Гегельянствуя столь решительным образом, Хабермас не замечает, что предоставляет слово особой национальной традиции. Социолог более легко признал бы, что философское осмысление факта современности обрело различные формы выражения в зависимости от национальных культур. Хабермас, кажется, не видит, что его «проект современности» есть не что иное, как химера, если ему не придать исторического субъекта. Эмпирической же основой «идеи» является не человеческий род или некий мыслитель, но система различных обществ, взаимодействия между которыми образуют то, что по западным меркам предстает как уникальный процесс. Философ, не колеблясь, говорит о современном проекте рационализации в единственном числе. С точки зрения социологического анализа, динамика, составляющая для нас процесс модернизации мира, есть результирующая в сложной игре обменов между обществами, выступающими носителями различных культур321.

Для французского читателя трудности начинаются уже с заглавия книги Хабермаса, которое по-немецки звучит как «Der philosophische Diskurs der Moderne». Точным переводом немецкого die Modeme является слово.«современность» (Modernite), поскольку филологи сообщают нам, что это немецкое слово очень широко использовалось в конце XIX века именно для того, чтобы дать ответ современности, о которой говорил Бодлер322. Итак, вслед за Бодлером мы понимаем под современностью умонастроение, противостоящее академизму, продолжающему классическую традицию. Поэтому-то Бодлер и задается вопросом: кого можно считать художником современной жизни? И отвечает: Гегеля. Для нас такой ответ неприемлем. Гегель, вероятно, и выразил в своей философии истории принцип Нового времени (die Neuzeit).

Чтобы представить этот концептуальный момент в терминах логической грамматики, можно сказать, что Хабермас превратил существительное «современность» в обозначение характерного свойства. Современность для него — это то, благодаря чему современный разум является современным, благодаря чему современно современное произведение, современна современная эпоха. Иными словами, современность есть особенность, позволяющая нам считать нечто принадлежностью скорее современной эпохи, чем какой-либо иной. Это значит, что слово «современность» относится к прилагательному «современный» подобно тому, как существительное «влажность» относится к прилагательному «влажный» или «эластичность» — к прилагательному «эластичный». Существует свойство современности. Поэтому-то Хабермас и смог объединить под единым знаменем Современности все этапы Нового времени в соответствии с наиболее употребимой классификацией: 1)

проявления нового способа мышления в науках, искусствах, в праве, политике (в период Возрождения и в XVII веке они отмечают начало Нового времени); 2)

идеи и чаяния просвещенных умов XVIII века, которые в совокупности образуют то, что Хабермас удачно называет «проектом современности» (век Просвещения или Aufklarung)', 3)

философии — современницы Французской революции, т.е. события, которое в то время все рассматривали как воплощение этого проекта современности (немецкий идеализм); 4)

наконец, современность в том смысле, в каком ее понимал Бодлер, а Хабермас чересчур поспешно относит к сфере эстетического.

К несчастью, Хабермас, читавший Бодлера в интерпретации Вальтера Беньямина, недостаточно серьезно относится к бодлеровскому пониманию современности323. Было бы ошибочным видеть в этом лишь пустяк. Любая целостная теория современности должна иметь возможность поместить куда-либо не только образ поэта, но и идеи критика.

Художественная современность, которую, подобно ограниченному требованию, можно было бы локализировать в сфере эстетического, могла бы быть версией Романтизма в обычном смысле этого слова. На самом же деле Хабермас различает столько сфер для человеческой деятельности, управляемой установленными культурой правилами, сколько существует типов закона разума у Канта. Отметим это сведение в принципе культуры к философии: вот ведь философизм! Как известно, у Канта есть первый закон разума для создания определений, годный для естественных феноменов. Например, по Канту, мы заранее обладаем рациональным знанием того, что эти феномены не являются ни чудодейственными, ни непредвиденными. Другой закон разума относится к нашим практическим решениям (не следует обращаться ни с людьми как с вещами, ни с вещами как с людьми). Наконец, существует третий закон разума для выражения наших эстетических суждений: он дает нам гарантии, что подлинно эстетическое удовлетворение, хотя и носит субъективный характер, может передаваться другому, Такое устройство «современной рациональности» является, впрочем, устройством рациональности как таковой для тех, кто считает, что располагает «трансцендентальным доказательством», подтверждающим ее необходимость. Подобное доказательство показывает, каким образом любое существо, считающее себя разумным (логически), должно признать автономию трех сфер и законодательство, свойственное каждой из них.

В рамках современной рациональности позволено восхищаться автономией эстетической точки зрения при условии ограничения требований эстетической сферы. Но в таком случае незаконно претендовать на подчинение этики или научного знания эстетике. При таком видении вещей Романтизм представляет собой открытие и страстное утверждение эстетической автономии субъекта: гениальный художник выше всяких правил, эксцентричная субъективность выше приличий.

Но, однако же, именно на почве эстетического формировалось осознание того, что люди Современности должны быть современными. Хабермас настаивает на этом и обнаруживает здесь, в этом споре Древних и Современных, способ введения философского понятия современного разума как разума, основанного на самом себе. Он пишет:

«Проблема построения Современности, исходя из нее самой, возникает в сознании, прежде всего в области эстетической критики. Именно на это обращаешь внимание, прослеживая путь выражения «современный» в истории идей. Постепенный отказ от античной модели произошел в начале XVIII века благодаря знаменитому спору Древних и Современных. Сторонники Современных восстают против понимания Я, свойственного фран- цузскому классицизму в той мере, в какой последний уподобляет аристоте-

43 Хабермас резюмирует такое прочтение Бодлера, действительно самое распространенное, в своем Diskurs. Р. 17-21.

8 Современная французская философия

левское понятие совершенствования понятию прогресса, при этом идея прогресса была подсказана современной естественной наукой»324.

По Хабермасу, собственно современное заключается в развитии моделей и правил успеха, исходя из самого себя вместо того, чтобы пассивно следовать за традиционным авторитетом. В такой интерпретации сторона Древних воплощает гетерономный разум, тогда как сторона Современных выражает новую («современную») точку зрения автономного разума.

И так же на почве эстетического, при превращении романтизма в разоблачаемый Хабермасом нигилизм, возникнет антимодернистский авангард. Уже немецкий романтизм ожидал возвращения Диониса. Но тем не менее он сохранил единство поэзии и философии, высшее тождество волнующего мифа и освобождающего разума. Нигилизм разрывает это единство: Дионис должен вернуться вместе с мифом, чтобы освободить нас от Сократа и его тирании разума.

В этом контексте Хабермас вынужден цитировать удивительный текст 1796 г., известный как «самая старая систематическая программа немецкого идеализма». Этот текст, переписанный Гегелем, на самом деле принадлежал Шеллингу, написавшему его, по всей вероятности, под влиянием Гельдерлина. Как отмечает Хабермас, он утверждает единство разума, примиряя трансценденталии: благо и истина объединяются в прекрасном.

«Ибо я убежден, что высший акт разума, акт, посредством которого разум объемлет все идеи, есть акт эстетический, я убежден, что истина и добро являются родственными понятиями, лишь будучи объединенными в красоте; философ должен быть наделен такой же эстетической силой, как и поэт»325.

В заключении текст настаивает на необходимости представить эстетическую философию в «мифологии разума», чтобы сделать возможным полное равенство всех индивидов в свободном сообществе.

«(...) Нам необходима новая мифология, но эта мифология должна быть на службе Идей, она должна стать мифологией разума.

Идеи, до того как мы превратим их в эстетические, т.е. в мифологические, совершенно не интересуют народ; и наоборот, мифология, пока не станет рациональной, — постыдный предмет для философа. Следовательно, люди просвещенные и таковыми не являющиеся должны в конце концов протянуть друг другу руку, мифология должна стать философией, дабы сделать народ рассудительным, а философия должна стать мифологией, дабы сделать философов более чувствительными (...). И тогда воцарятся свобода и всеобщее равенство умов»326. Миф в данном случае представляет собой не изначальное Основание или Иное разума. Он есть философия, переведенная в образы, доступные для понимания народа. Рациональное единство прекрасного, блага и истины еще не утрачено.

Это так, но проблема философии «современности», вероятно, состоит в следующем: является ли современное прекрасное прекрасным, отделенным от истинного и благого, или оно соединено с ними рациональной связью? По Хабермасу, ошибка Ницше и его последователей заключается в доведении современной автономии прекрасного до его отделения. Ницше превращает вкус в орган высшего познания, располагающегося по ту сторону добра и зла, равно как и по ту сторону истины и заблуждения в обыденном понимании этих слов. Автономия же эстетического опыта — вещь типично современная. Ницше не замечает, что на самом деле рисует проект опыта, который сегодня возможен лишь в архаичном прошлом327.

Но здесь Хабермас упускает главный момент: современность, как ее понимают вслед за Бодлером, насмехается над языческой школой. Она не имеет ничего общего с греками и римлянами — ни со «вспыльчивым Ахиллом, или осторожным Улиссом, или мудрой Пенелопой, или с Телемахом, этим великим простофилей, ни с прекрасной Еленой, погубившей Трою, или пылкой Сафо, покровительницей всех истериков...»328 Бодлеровская современность не знает ностальгии по Дионису или ожидания пришествия Бога. Она не страдает от «недостатка божественных имен». Ей действительно неведомо, что у нас вдоволь мифов и легенд, что у нас есть и красота, и героизм. В этом отношении нет полной уверенности, что Ницше может целиком принадлежать романтической традиции. У Ницше в полном объеме можно обнаружить критику романтизма как слабости разума и души. В остальном книги Клемана Россе свидетельствуют о том, что ницшеанская традиция не чужда современной, или парижской оживленности Оффенбаха.

Итак, следует усомниться во всей чрезмерно литературной концепции мифа как волшебного повествования или как поэтического дара, преподносимого поэтом своему народу. В своей проницательной статье о «мифе XVIII века»329 Ян Старобиньский показал, каким было литературное прошлое, подготовившее романтические ожидания ант- ропогонического Мифа. Его доказательства как раз и заставляют нас отбросить хабермасовскую версию спора между Древними и Современными. Каково же на самом деле положение античных мифов в классическую эпоху? Здесь следует провести различие между басней и мифологией. Басня представляет собой совокупность понятий о языческих божествах, образующих «достояние искусства». Это общий кладезь историй, образов и мотивов, из которого черпают все искусства. Мифология же есть знание, развиваемое учеными: оно примешивает историческое знание истоков (чаще всего литературных) древних теологических небылиц к гипотезам о происхождении этих небылиц. Какое место в таком случае занимает басня в классической культуре? Она находится на мирском полюсе, тогда как подлинная религия определяет сакральный полюс. Решающим моментом является то, что в XVII веке употребляют понятие басни, не мифа, как это делаем мы. Слово «басня» тут же разоблачает мнимый характер того, что оно обозначает. Таким образом, классическая культура позволяет людям классической эпохи исповедовать ложную религию наряду с истинной при том условии, что они в это не верят. Такой порядок культуры носит иерархический характер: безусловно, только одна религия является подлинной — это библейский монотеизм. И, однако же, христианство Контрреформации уделяет (низшее) место политеистическим импульсам. «Басня благодаря своему непризнанию ценности истины служит признаком ничтожества человеческого существования»330. Никто не отрицает преступные желания удовольствия, власти или славы. Эти желания признаны легкодоступными благодаря откровенно вымышленным образам, в которые они облачены. В своей высшей точке классической культуре известен двойственный порядок праздника:

«Мифологический вымысел делает возможной льстивую гиперболу, которая не могла бы быть произнесена в рамках христианства. Христианский праздник во славу выигранной битвы достигает своей высшей точки в прославлении Бога оружия: Те Deum laudamus... Но христианский праздник удваивается праздником мирским, а значит, и мифологическим, восхваляющим самого государя, который сравнивается с Марсом или Геркулесом. (...) Это обожествление «дочиста» дает выход священной энергии: последняя, хотя и является пленницей греко-латинского образца, порой позволяет себе разного рода излишества, поскольку не претендует ни на что иное, кроме как на симулякр. Король-Солнце может танцевать в костюме Аполлона. Юпитер может спуститься с небес при помощи сценического устройства, дабы возвестить грядущим векам великую череду государей»331.

. Мне кажется, что здесь мы обнаруживаем эхо того вымышленного культа, что граничит с культом вымысла в афоризме Бодлера: «Прославление культа образов (моя великая, моя единственная, моя изначальная страсть)»332. Удивительно понятие почестей, отдаваемых куль- ту, ведь любой культ сам по себе есть факт отдачи должных почестей тому, что их достойно, В данном случае культ образов дозволен,, коль скоро решено, что предметом его является божественный характер образов, лишенных истинности, а не божественный характер, выводимый святым образом из факта его правдоподобия образу божества. Очевидно, что с более последовательной точки зрения строго библейской религии искусство барокко не может не считаться обожествляющим. Заметим, впрочем, что в католических странах разрешение проблемы двойного культа воспроизводится в рамках самого священного искусства, открывающегося навстречу чувствительному, а подчас и поразительно чувственному изображению божественного. И наоборот, пуританская духовность может подпитывать иконоборчество.

Примечательный факт: приглашение поискать сюжет в античной басне не воспринимается художником как принуждение. Оно выступает — по крайней мере сначала — как поддержка, как разрешение, выданное на «воображаемое утоление» желания, при том условии, что сам художник продуцирует это желание в формах классической мифологии, а не в формах его изначального выражения.

Но все это равнозначно утверждению, что классическая культура выдумала автономию искусства. Она выдумала до сих пор никогда не проводимое в таких масштабах различие между сферой священного, подчиненной хранящим истину религиозным авторитетам, и сферой мирского, в которой дозволено тешиться иллюзией. Короче, именно классическая культура стоит у истоков сугубо современного понятия искусства как свободной игры воображения, как части человеческого существования, посвященной сияющим внешним формам, блеску воображения, притворству, делающему желание столь приятным. Но если это так, то утверждение Хабермаса о споре между Древними и Современными следует отвергнуть. Наиболее модернистской партией является не партия прогресса, как считает Хабермас, но партия, канонизирующая классические формы. Здесь следует вспомнить, что спор начался с дискуссии о соответствующих достоинствах «замечательного христианина» и «замечательного язычника». Партия Современных хочет, чтобы наше искусство было столь же правдивым, как и наша религия. Она не верит в античное совершенство. Тем самым она демонстрирует свою солидарность с традицией обновления, характерной для западного искусства от Возрождения каролингского до Возрождения итальянского. Новизна, однако же, состояла в том, что последнее из этих изобретений предстает как возрождение, как возвращение к забытому во времена темного «Средневековья» образцу совершенства. Что же касается партии Древних, то она не могла бы быть традиционной партией или партией традиции, поскольку как раз традиции классицизма и не существует. Подражание древним — новый принцип. Изобретение канона устанавливает нечто вроде искусства, искусства, освобожденного от религии (при условии, что оно довольствуется второстепенной ролью развлечения и украшения). Благодаря порядку подражания древним искусство освобождается от заботы о высшей истине, подобно тому, как государство в тот же период освобождается от заботы о суверенном благе.

Это классическое равновесие священного и мирского будет очень быстро нарушено. С середины XVIII века обращение к античной басне ведет к академизму. Настаивают на том, что поэзия басен чересчур легкомысленна. Ей недостает священного вдохновения. И наоборот, критическая история мифологии приписывает басне воображение, отточенное первобытными страстями. Она утверждает, что древние мифы суть продукты человеческого разума, стихи, в которые первобытные люди, видимо, верили, ибо они были более легковерны. Таким образом, это единение басни и поэзии заранее рисует путь, который заимствует поэтическая революция романтизма. Защита поэзии соединится с реабилитацией мифа. Этим объясняется ошибка романтиков: они ждали от поэтов создания новой мифологии. Те же самые умы, что восстают против условностей басни, тем не менее видят будущий миф, построенным по образцу классических басен. Этот миф будет чем-то вроде большой поэмы, в которой эпоха узнает ожидаемую ею чувственную истину. Ста- робиньский заключает свое исследование следующим образом:

«Миф, в начале XVIII века бывший чисто мирским украшением, становится, как высший авторитет, по преимуществу священным, что заранее диктует его закон и в итоге определяет человеческие ценности. (...) Подобное изменение считалось лишь следствием другого изменения: то, что в начале XVIII века было священным — писаное откровение, традиция, догма, — предали «демистифицирующей» критике: тем самым его низвели до уровня лишь человеческого творения, сказочного воображения. (...) Миф, которого ждут — и который не появится, предстает не в качестве теогонии, но в качестве антропогонии: дабы собрать воедино все народы, он воспевал бы Человека-Бога, воспроизводящего самого себя в своей песне или в плодах труда его рук. Но все мифологии современного мира суть лишь суррогат и разменная монета этого несовершенного Мифа»333.

Что же происходит в этом случае с современным прекрасным! Совсем нетрудно извлечь из критики Бодлера многочисленные заявления в пользу искусства ради искусства. Эти тексты лежат в основе идеи о намерениях «современного разума» отделить одни от других наши основания, утвердить или осудить что-то. Нечто может быть прекрасным, будучи одновременно ложным или дурным. В остальном Бодлер явно одобряет кантовское тройственное разделение суждений, которое он заимствует, дабы применить его к Эдгару По.

Но каким же образом происходит так, что подобные высказывания Бодлера оказываются в контексте, откровенно враждебном тому, что стремится быть современным?

«В литературную критику проникла странная ересь. Какая-то тяжелая туча, пришедшая из Женевы, Бостона или из ада, задержала прекрасные солнечные лучи эстетики. Знаменитая теория неразрывности Прекрасного, Истинного и Благого есть изобретение современного философствования (удивительная заразительность, заставляющая при определении безумия говорить на жаргоне!)»334.

Аналогичные замечания Бодлера относительно Эдгара По, разоблачающие «ересь образования», приписывают эту ошибку «философии прогресса». Бодлер расточает в них сарказмы в адрес демократии (налагающей запрет на «развитие индивидуальности»), «кощунственной любви и свободы», «самодовольного века», «американизма» и «америкомании». Он отчетливо связывает культ прекрасного с цивилизацией Старого порядка. Американская социальная среда, говорит он, неблагоприятна для поэта только потому, что Америке недостает Государства, столицы, которая была бы «ее мозгом и солнцем», наконец, аристократии335. И наоборот, как только Бодлер, перейдя в другой лагерь, стремится атаковать «пустую утопию искусства для искусства»336, он довольствуется лишь изменением направления своих пред- ' шествующих взглядов. Например, в своих нападках на «языческую школу» он осуждает «чрезмерное пристрастие к форме»337, тогда как в «Новых заметках об Эдгаре По» он восхвалял американского поэта за «чрезмерное пристрастие к прекрасным формам»338.

Заметим, что ни один из предыдущих текстов не утверждает, что существует история вкуса. Совсем по-другому обстоит дело в текстах, посвященных современности. Здесь Бодлер не скрывает своей приверженности взглядам Стендаля:

«Для меня романтизм является последним, самым современным выражением прекрасного.

Существует столько же видов прекрасного, сколько привычных способов отыскать счастье.

Философия прогресса объясняет это совершенно ясно: так, поскольку существует столько же идеалов, сколько способов постижения народами морали, любви, религии и т.п., романтизм будет состоять не в совершенном воплощении, но в концепции, аналогичной морали века»339.

Соотносимое с эпохой понятие красоты Бодлер заимствует из «философии прогресса», т.е. из уже социологического течения мысли, идущего от Монтескье к идеологическим учителям Стендаля. Точно так же, как не существует политического режима, идеального для всех народов, не существует и единого определения прекрасного. Каждый раз следует принимать во внимание климат и темперамент, воспитание и нравы. Поскольку нет социологического описания народа, его вкус остается непонятным. Так, зависимость прекрасного от времени, выражаемую в понятии современной красоты, не следует понимать в смысле топоса очарования времени, которое проходит и никогда не возвращается. Время, о котором идет речь, — это век, эпоха, всякий раз определенные нравы и определенные страсти. Бодлер цитирует Стендаля: «Живопись есть лишь сконструированная мораль»340. Этой моралью вовсе нельзя считать этику рациональных обязательств, как ее понимал бы кантианец. Она представляет собой тот способ, в который в определенный период облечена погоня за счастьем.

В данном случае уже недостаточно трансцендентального определения прекрасного как «точного соотношения»341. Красота понимается более широко,, поскольку ее формы соотносятся с моральным идеалом величия. Современная жизнь обладает собственной красотой, поскольку у нее есть свой смысл величия, свой героизм. Это значит, что романтизм, о котором говорит здесь Бодлер, понимается в том же деятельном, активном смысле, в каком его понимал Стендаль.

В своей «Истории живописи в Италии» Стендаль объясняет, что «античную красоту» следует искать главным образом в скульптуре. Она представляет собой идеализацию воинской и гражданской силы. Античный герой — это атлет. Но что делать с атлетом в сегодняшнем салоне? «Как мне кажется, вам бы не понравилось, чтобы ваш друг был Милоном Кротона»342. Античная грация — это то, во что превращается сила, если она ухожена, обуздана, воспитана для гражданского употребления. В прекрасном Древних нет места очарованию, стройности, живости, веселости, остроумию, благообразию, которые для нас являются ингредиентами красоты. Там, где древние хотели видеть силу, іуіьі предпочитаем элегантность. Причина этого в том, что физическая сила стала не менее притягательной с тех пор, как в военную практику вошло употребление огнестрельного оружия.

И тогда Стендаль постулирует принцип:

«Современная красота основана на общем различии, отделяющем жизнь

салона от жизни форума.

(...) Леонид, столь великий в ту пору, когда он начертал известное «Попутно, скажи Спарте... и т.д.», мог бы быть, и я пойду еще дальше и скажу — наверняка был довольно скучным любовником, другом, мужем»343.

В этом отношении Стендаль совершенно ясен: современные нравы миролюбивы. Современный человек — это человек, для которого, как полагают, не должна существовать война. Стендаль верит, что тотальная война отошла в прошлое. В Греции требовалась победа, иначе полис мог быть разрушен, мужчины истреблены, женщины угнаны в плен. Его «философия прогресса» заставляет его видеть в эпизоде наполеоновских войн кратковременный возврат к античным нравам. Наполеон был не прав, смутив покой «добрых немцев»: «В итоге они взбунтовались и, ведомые передовым отрядом казаков, преподали нам образец античных войн»344. Тем самым Стендаль хочет сказать, что в обычное время людям никогда не предоставляются случаи наблюдать войну или носить военную форму. Он слишком хороший ученик Философов, чтобы понять смысл своих собственных странствий через занятую Наполеоном Европу. И подобно тому, как он не понял, почему испанские крестьяне взялись за оружие, чтобы защищать свои церкви и обскурантистские принципы, ему не удалось предугадать воинственное и националистическое лицо наступающего века.

Бодлер сохранил противоположность форума и салона. То, что он сначала называет романтизмом, а затем современностью, есть прежде всего дух эмансипации по отношению к догмам художественного якобинства. «Республиканская и имперская школа» осуществила возврат к Древним. Она подчинила живопись скульптуре. Бодлер прославляет в лице Делакруа («главы современной школы») освобождение живописи. Но он далек от «формалистского» понимания живописной красоты. Когда Бодлер воздает посмертные почести Делакруа, он хвалит его рисунок и колорит. При помощи линии Делакруа выражает жест человека, сколь бы порывист он ни был. При помощи цвета он создает атмосферу человеческой драмы345. В том же очерке Бодлер замечает, что отец Делакруа принадлежал к «породе сильных людей», которые сначала были революционерами, а затем бонапартистами. Для того чтобы говорить о силе Делакруа, он заимствует язык, обычно используемый для описания военного искусства Наполеона: стиль Делакруа, пишет Бодлер, — «это лаконичность и своего рода непоказная напряженность, привычный результат концентрации всех духовных сил в за- данной точке»346. В результате бодлеровская концепция прекрасного не может считаться эстетической. Она нарушает тройственность «современной рациональности». Употребление слова «прекрасное» определяет не эстетика, но, должно быть, поэтика в смысле теории человеческой драмы. Поэтому нельзя недооценивать значения того факта, что объяснение современности дано в рамках критики искусства, а не в рамках философии истории. Ведь критика живописи в устах Бодлера есть критика морали. Живописание нравов современной жизни есть живописание современных нравов. Задача критика в этом случае равнозначна задаче, указанной Стендалем: быть внимательным к современности — значит следить за всеми метаморфозами силы. Во что превращается человеческая сила в измененной социальной среде? Бодлер интересуется феноменом дендизма, поскольку последний участвует в поисках величия. Для него денди — это «Геркулес, не нашедший себе употребления»347, т.е., если следовать в русле мысли Стендаля, современный герой. Впрочем, Бодлер собирался написать очерк о «дендизме в словесности» под названием «Литературный дендизм или величие без убеждений»348.

Когда Бодлер пишет о современности, он принимает социологический способ мышления. Он также говорит, что целая эпоха приведена в волнение «философской мыслью». Но каким образом обнаружить эту мысль? Речь идет не о поисках «разума, основанного на самом себе» у философов, но о сравнении с модами на гравюрах:

«Если бы беспристрастный человек перебрал одну за другой все французские моды, начиная с происхождения Франции и до нынешних дней, он бы не нашел в них ничего шокирующего или даже поразительного. Переходы здесь были бы столь же тщательно подготовлены, как и в иерархии животного мира. (...) И если к виньетке, представляющей в каждую эпоху философскую мысль, которая занимала внимание или волновала людей того времени, добавить мысль, виньетка которой неизбежно пробуждает воспоминание, то будет видно, какая глубокая гармония управляет всеми участниками истории (...)»349.

Моды, которые нас шокируют или кажутся смешными, если мы судим о них с академической точки зрения, с точки зрения абсолютизированного вкуса выглядят очаровательными, если мы сумеем восстановить переходы. Академический взгляд повсюду вне своей сферы видит варварские формы. Это происходит потому, что он не замечает переходов и не старается найти местные основания местных обычаев. Зато художник современной жизни является «светским человеком»:«Светский человек, т.е. человек, принадлежащий всему свету, человек, понимающий мир и таинственные и законные основания всех обычаев»350.

Можно предположить, что Бодлер увидел бы в проекте современности, о котором говорит Хабермас, программу обобщенного академизма. Критическая теория постоянно противопоставляет деятельный, пробужденный разум пассивной и рутинной традиции. Критическая теория называется «критической» не потому, что она изобилует критическими следствиями, но в силу того, что она считает, будто рациональный подход к человеческим нравам состоит в их критике путем применения трансцендентных норм, привносимых нашим разумом. Для критического теоретика человеческие умы должны быть освобождены от заблуждений, которым они еще подчиняются. Для него человеческие верования в значительной степени являются предрассудками, социальные институты почти повсеместно представляют собой фиксацию произвольных различий, а человеческие отношения были — и еще зачастую продолжают оставаться —отношениями господства. Бодлер показывает, что грохочущий разум революционеров имеет свои слепые пятна: «Благодаря жертвам Революция укрепляет предрассудок»351. Иными словами, Философ не смог бы обосновать чудовищный ритуал гильотины, при помощи которого осуществлялась Революция.

Бодлеровская философия современности основана на противоположном мнении: прочно установленные обычаи законны, разделяемые всеми верования небезосновательны, человеческие отношения не сводятся к простым отношениям силы. Ведь Бодлер совсем иначе, нежели философы-рационалисты, понимает рациональное обоснование. В критической теории нет места для понятия таинственных и законных оснований всех обычаев.