ГЕРМАНИЯ

Попробую эскизно наметить Германский образ мира, или, применяя их термин, — Weltanschauung. Во-первых, каков тут Космос, Природа и какие идеи и ценности они подсказывают стране и народу на их бытие в истории и культуре? В сравнении с Элладой Германия —континентальная, большей частью, страна и имеет мало отношения к морю (хотя на севере, на берегах Балтийского моря, образовался знаменитый Ганзейский союз портовых городов: Гамбург, Любек, Бремен...).

Континент, стихия ЗЕМЛИ — вот что преобладает в космосе Германии. Однако Эрда, богиня Земли, мало сказательна в древней германской мифологии. Зато Локи, чей элемент —ОГОНЬ, играет там выдающуюся роль, в том числе и в сказаниях о нибе- лунгах. Это активный, хитрый бог, который, благодаря своей негативной и деструктивной функции, стимулирует активность прочих, иначе инертных, элементов и божеств. Вот он уже — тот «дух отрицанья и сомненья», в любви к которому признавался и христианский Бог в «Прологе на небесах» гётевского «Фауста». В разных вариантах и ипостасях он сопровождает шествие Германского духа в истории и в культуре. Люцифер изображен как прекраснейшее из созданий Бога, его гордость, ослепительный в своей красоте, соперник Сына, — в книге «Аврора, или Утренняя заря в восхождении» Якова Бёме, философа-мистика XVII столетия. Что важно, он — не университетский, а народный мыслитель (сапожник по профессии), как впоследствии, кстати, и Людвиг Фейербах (в Германии такого рода умы устремлялись в философию, тогда как в Англии — плодить религиозные секты, как Джон Бэньян, автор тоже народной книги «Путь Паломника»).

И Мартин Лютер чувствовал дьявола столь близким и постоянно активно действующим в своей внутренней жизни существом, что однажды запустил чернильницей в темный угол комнаты, где, как ему показалось, он скрывался. Ну а уж у Гёте в «Фаусте» Мефистофель выступает как такой симпатяга: остроумный и иронический искуситель сонного германского Михеля, который иначе бы препровождал жизнь в самодовольстве и ограниченности, без усилия, повинуясь сильной гравитации низа Земли, услаждаясь шнапсом и пивом. (Очами Ницше, ненавидевшего Михеля, обрисовал я его образ тут.)

«Частица силы я, желавшей вечно зла, творившей лишь благое» — так представляется Мефистофель Фаусту при первом появлении. И далее:

Я отрицаю все — и в этом суть моя.

Затем, что лишь на то, чтоб с громом провалиться,

Годна вся эта дрянь, что на земле живет,

Не лучше ль было б им уж вовсе не родиться!

Короче, все, что злом ваш брат зовет, —

Стремленье разрушать, дела и мысли злые,

Вот это все — моя стихия.

Идея ТВОРЧЕСКОГО ЗЛА нигде так не развита, как в германской мысли. И сам Бог благословляет дух отрицанья на его иску- сительную деятельность среди человеков:

Слаб человек: покорствуя уделу.

Он рад искать покоя, — потому Дам беспокойного я спутника ему:

Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!

(Пер. Н. А. Холодковского)

И вот германский вариант разрешения проблемы ТЕОДИЦЕИ — т.е. оправдания Бога за наличие, допущение Зла в мире. Оно нужно — как подстрекатель к деятельности, труду, к УРГИИ, — чтобы мог Фауст, переводя Евангелие от Иоанна, заменить «В начале было Слово» — на «В начале было Дело» (Im Anfang war die Tat). Другой вид Зла — Нужда, как стимул к труду. И в «Кольце нибелунга» Вагнера меч Зигфрида поименован «Но- тунг» — от Not = «нужда». Но тут прозрачен также и индоевропейский корень — «нет», опять же принцип отрицания, нега- ции — как начало Бытия: из Ничто — Нечто. И у германских мистиков (Мейстер Экхарт, да и Шеллинг...) Ничто, Небытие — как неточная глубина в Бытии и в Боге продумывается...

Да, это интересный поворот в решении проблемы Теодицеи — и отличен от рассуждений на эту тему как в романско-ка- толическом, так и греко-российско-православном регионах. Там подходят созерцательно, статически: взвешивают пропорции Добра и Зла, умствуют над безвинно страдающими («слезинка младенца» в провокаторских на отмщение рассуждениях Ивана Карамазова) — и не приходит в голову поставить проблему динамически, как вот это сделал протестантский германский гений УРГИИ, Труда, преобразующего и Богом сотворенный мир. «Протест» — тоже, кстати, вариант отрицанья и сомненья, «творческого зла»...

Введя принцип движения, развития в философию, Гегель смог преодолеть Кантовы антиномии, которые не переступаеплы (трансцендентны) в его статическом построении. И орудием развития служит творящая ОТРИЦАТЕЛЬНОСТЬ, противоречие, понятое не как беда разуму и бытию, но как агент-автор созидания: Widerspruch, der fuhrt = «противоречие — ведет», а не стоит на месте, как Кантово противостояние и взаимная неисповеди- мость трансцендентного и трансцендентального, что глядят друг на друга — как Gegen-stand = «противо-стой», как стены дома, не сдвигаясь с места, мычат и не телятся. Гегель сделал антиномию — противоречием, то есть заставил ее работать над собой, а не созерцать лишь свои непреодолимости и мелочно кантово окантовывать их и высчитывать. Он сделал антиномию субстанцией-субъектом и агентом своего собственного преодоления, переступания. У Канта — запрет на переступание. У Гегеля — все переступает, трансцендирует, и орган этого — двойное отрицание, ОТРИЦАНИЕ ОТРИЦАНИЯ. Ну а модель сего — земляной огонь РАСТЕНИЯ. Ведь как постоянно и популярно объяснял Гегель свою «триаду»? Образом растения. Зерно = тезис. Умирает зерно — рождается стебель-пламень, медленно воздвигающийся к небу. Это — первое отрицание, антитезис. Заканчивается (умирает) рост стебля — и образуется колос, в котором снова зерно, но сторицею. И это —отрицание отрицания, синтезис, поскольку это есть повторение зерна, начала, но на более высоком уровне развития.

Однако, противопоставляя Канта и Гегеля, не забываю, что оба — гении германского Логоса (правда, Кант — с шотландской, англосаксонской примесью; недаром Юма впитал и разделение разумов, как разделение властей в Англии, — установил...), и Кант задал те темы, расставил сюжеты, которые заработают в динамике всей германской классической философии (Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр...). Его — посев, их — жатва. Да, пожалуй, многоурожайная — из века в век...

Превосхождение меры, границ Природы и Бога — отличает германский Дух (их огненный — Geist) от греческого принципа Меры, Гармонии, Прекрасного. Освальд Шпенглер различил их как Фаустову и Аполлонову души. Для Фаустовой характерна эстетика Безмерного, Возвышенного (вместо категории «прекрасного»), в ней действует огонь-жар беспокойства (а не свет созерцания, как в Элладе средиземноморской), порыв и стремление (Streben, Drang). И это важнейшие идеи в германстве и ценности. Вон у Гёте:

Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange Ist sich des rechten Weges wohl bewusst =

Хороший человек и в своем смутном стремленье вполне осознает прямой (правильный) путь.

Так аттестует Фауста сам Господь.

А ну-ка переведем «смутное стремленье» на язык четырех стихий: «Стремленье» = огонь, «смутное» = темное, материя = земля. Получается — ОГНЕ-ЗЕМЛЯ. А Растение — есть «огнеземля» тоже, только распределенная во Времени, как процесс.

Стремление к превосхождению пределов — динамический дух германства и объясняет его склонность к бунту, протесту, атеизму. Мартин Лютер —отец протестантизма, который был, в частности, и национальным, германским отрицанием итальянского Космо-Психо-Логоса в лице романо-католического варианта христианства. Ницше мечтал о Сверхчеловеке, о превос- хождении меры человека: «Человек должен быть преодолен» и «Если Бог существует, то как я могу вытерпеть не быть Богом?»

И в то же время немцы пресловуты своим механическим повиновением приказам любой власти — в том числе и ужасной власти фашистов в нашем веке: законопослушны и ей были в массе.

Русские путешественники по Германии удивлялись, глядя, как немцы стоят перед красным сигналом светофора, хотя никаких машин даже и вдали не видно. Русские пересекают улицы, немцы же стоят. У немца — априори уважение к ФОРМЕ закона — а не просто к его конкретному смыслу и применению в данной ситуации. Вполне Кантов врожденный механизм: уважение к форме закона — как самоуважение. Русский же в данной ситуации рассуждает более субстанциально и экзистенциально: принимая во внимание само дело и его материю — и не понимая, не видя «дела» и «материи» — в установлениях Социума и Разума Целого; не выработана еще у нас традиция таковая, не взошла в плоть и кровь и автоматику поведения и реакций...

Попытаюсь объяснить это противоречие на моем языке 4-х стихий. Стремление, восстание, превосхождение мер — это действие стихии огня, которая побуждает душу восходить в высь, в Hohe. Инерция же, статика — производятся гравитацией земли, которая притягивает континентальную, материковую германскую душу с равной силой в глубь (Tiefe). Немец распялен между этими двумя полюсами вертикали Бытия. Глубины Земли также завораживающе влекут этот народ горняков, металлургов, химиков: таинство превращений земли-стихии силой огня-жара неудержимо влекло и средневековых алхимиков тут и медиков. (Парацельс, Фауст —маги и чернокнижники, в сотрудничестве с дьяволом не случайно подозревавшиеся, ибо в неудержимом любознании своем и душу готовы были погубить, чтоб утолить интеллект и проникнуть в тайны Матери-и Природы и ее мужа — Бога-Отца). И мифические «нибелунги» — не только от «неба» и туманов (Nebel) «Германии туманной» испарения, — но и гномы они, божества, связанные с подземьем. А как воспет труд горняков в романтической повести Новалиса «Генрих фон Офтердин- ген»! Горный мастер предстает как мудрец, доверенный фундаментальных (именно) тайн и истин Бытия, знающий язык Мате- ри-и Земли, подлинно Muttersprache — материнский. А спуск по штольням и штрекам в пещеры и кладовые недр — изображен как мистический путь познания мироздания в его основах.

Итак, противотяготения между двумя равно мощными вертикальными ориентациями: в Высь (in die Hohe) и в Глубь (in die Tiefe) может дать объяснение этому противоречию между духом протеста, стремлением к превосхождению мер —и уважением к порядку, мистическим чувством формы, этим тяжелым педантизмом (от лат. pes-pedis — нога, тоже низ), неподвижностью, трудной строгиваемостью на внешние движения: ведь германец таким образом имеет поприще этих тяготений и своих усилий — в своем Innere, внутри себя, в напряжениях души. Innere (внутреннее) есть Tiefe (глубина) в Geist (духе). И германцы разработали для всего человечества этот регион Бытия: жизнь в Духе и Переживании, в интеллекте и чувстве. Германская философия и германская музыка несравненны... Причем не вокальная музыка, как в Италии (где этот «гонийный» вид музыки развит), но инструментальная = «ургийная» — вот что усовершенствовано в Германии: орган, клавир, фортепиано, симфонический оркестр — как звучание самого Бытия, Космоса, минуя плоть человека и его натуру и ее меры, ограниченности природные.

Здесь мы подходим к проблеме: «гония» — «ургия». Немцы прославлены в народах как мастера: немец просто органически не может работать плохо. Труд осуществляет синтез между двумя главными тут элементами: земля и огонь. Индустрия = огне-земля. Форма, структура — это земля, прошедшая горнило огня. Бытие начинает мыслиться как мироЗДАНИЕ. Дом, Haus — универсальная модель для всего в германской ментальности. Всякое существо и вещь понимаются как структура. Структурализм в науках имеет свое происхождение в «Критиках» Канта. Как он сам объясняет свой замысел: он приступает закладывать ФУНДАМЕНТ для здания будущей возможной метафизики, подводит ОСНОВАНИЕ ей. И Хайдеггер писал про ДОМ Бытия. И Карл Маркс, родившийся в Германии, чья мысль двигалась в традиции немецкой классической философии, представлял общество как структуру, состоящую из «базиса» и «надстройки».

Известна в науке гипотеза Канта-Лапласа об образовании и устройстве Вселенной. Но аргументация мыслителей — вполне прослеживается в руслах национальных образов мира. Кант возжигается на мысль так: нестерпимо, что у нас, в доме Солнечной системы, такой стройный порядок, а во Вселенной — хаос. И следует порядок и устройство Haus распространить, проецировать на хаос Вселенной. Лаплас же, француз, разнообразие и разнодвижение небесных тел выводит из разных климатов и температур жидкой Среды. Важно всегда разобраться, к чему апеллирует мыслитель, как к непосредственно ясному. Для Канта главным работником при вычленении небесных тел из туманностей является сила ОТТАЛКИВАНИЯ частиц (не притяжения, которая — Эрос, Любовь, позитивная сила), т.е. вариант отрицательности, силы «зла». Да и Маркс провозгласил классовую ненависть движущей силой истории обществ.

И в симфонической музыке РАЗРАБОТКИ (Durch-fuhrungen = «сквозные проведения») есть как раз труд «противоречия, которое ведет», по Гегелю. Именно диссонанс, что преступает гармонию и статику тоники, позволяет развернуть борьбу противоположных мотивов, стремлений, сил во внутреннейшем нашей души и явить ее в грандиозных сооружениях германского симфонизма, которые воочию, а точнее, воУШИю демонстрируют Werden = Становление, процессность Бытия. Например, главная тема «Героической симфонии» Бетховена начинается как решительные шаги по ступеням тонического трезвучия в Es-dur — и вдруг эта маршеобразная устойчивость сползает вниз двумя хроматическими полутонами, потом скачет вверх, образуя интервалы уменьшенной квинты и септимы, диссонанс ужасный, кричащее (именно!) противоречие; а на нем настаивается, его повторяют — и так разверзается пропасть, проблемность, которую теперь одолевать, и разрешить сей диссонанс удастся лишь на огромном музыкальном пространстве, развивая в разработке технику высшего пилотажа. А самый острый диссонанс в музыке — «тритон» (увеличенная кварта или уменьшенная квинта) в средневековой традиции именовался diabolus in mu- sica = «дьявол в музыке» — и не без оснований... Творческое зло —опять же.

В Космо-Психо-Логосе Германства из осей пространственных вертикальное измерение преобладает над горизонтальным. Причем это вертикаль, восходящая из Глуби (Tiefe) в Высь (Hohe). Об этом свидетельствует восходящий, большей частью, тип мелодики (особенно в разработках) — в отличие от нисходяГ- щих, арочных секвенций итальянского мелоса, а особенно — архитектура: кирхи готические со шпилями, которые словно стремятся проткнуть небо — и выражать могут и высокое усилие к свету, но также и атеистическое усилие человека, в его гордой ВОЛЕ К ВЛАСТИ, стать Сверхчеловеком. Сопоставьте с этим Итальянский Космос нисходящей вертикали, что очевидно в тамошних соборах, куполах, арках. Они нисходят как благодать- милость. А их формы напоминают женственную обтекаемость и даже вагину, тогда как готические шпили торчат фаллосами.

Мужской акцент германского мироощущения выражается и в том, что родина здесь именуется Vaterland («отцова земля»), а их главная река —Vater-Rhein (Отец-Рейн). Однако тут же на ум приходит опровергающее понятие Muttersprache — «материнский язык» — так родной язык обозначается, «гонийно». А «Фауст» Гёте заканчивается гимном Вечной Женственности: Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan, «Вечно-Женское влечет нас туда ввысь», а не просто «к себе». И это очень важный оборот в Логосе. В других Космо-Психо-Логосах женская субстанция акцентирована как материальная, мать-земля, здесь же, где Muttersprache, — спиритуальная субстанция понимается матерински, как родина внутренней жизни души. Германский Логос огромно влияется своей сыновностью к матери-языку (а не матери- земле). Немецкие философы испытывают постоянное влечение медитировать над корнями слов и открывают там как бы подсказы от самого Бытия, слова «Основы в Боге» (термин Шеллинга). И Мейстер Экхарт, и Лютер, и Яков Бёме, и Гегель, и Хайдеггер — все имеют «влеченье — род недуга» к философской этимологии. И язык их щедро при этом одаривает.

И надо сказать, что эта способность немецкого языка —уникальна среди прочих западноевропейских современных языков, потому что лишь в нем архаические готические корни прозрачны, слышимы и современному слуху. Этого нельзя сказать о французском языке, где латинские корни радикально сменили звучность, и их маточные значения, первородные, неузнаваемы. Еще далее прочь от прародства и гонийности ушел английский язык. Там куча-мала и каша, и смесь готических и романских корней в словах, да еще претерпевших сильнейшее фонетическое преобразование в тамошнем промозглом влаговоздушном Космосе, где от ветров океана все звуки перекошены и завихрились, лающее и воющее обрели произношение. И английскому философу не может и прийти в голову идея подвергнуть корни родного языка медитации, с целью извлечения сверхсмыслов новых и научения прямо от Бытия. Английские философы занимают ум комбинациями понятий и терминов, как уже готовыми продуктами, беря их как таковые, факты уже, не видя смысла в толковании их происхождения и пуповинной связи с Бытием. Это же: проникать в слова, буравить их корни — привилегия мыслителей на первоязыках или близких к ним: на санскрите, латыни, греческом, немецком, русском, на семитских... Евреи- талмудисты массу смыслов так извлекают. Вот и немецкие философы — фавориты духовной субстанции языка, который не сух или только функционально-инструментален, но природоподобен, живородящ. Вот почему великие оригинальные философы могли рождаться в Германии, как они рождались в Греции. И, в общем, они — чада «гонии», хотя могли исповедовать «ур- гию» (как Аристотель — Форму, как Кант...). Женского начала они исчадия — философы, как правило, маменькины сынки. Недаром к мистериям недр тяготели и Пифагор (еще и к Ночи), и Платон, и Сократ — к Диотиме-пифии. Умозрение, созерцание — это же нега, и ее могут себе позволить нежащиеся — на лоне, а не суетливые и беспокойные трудяги и борцы. И Плотин до 8 лет сиську сосал...

Но если в Греции — животный символизм преобладает, то в Германии — растительный. Дерево здесь модель, равномощная Дому, — и такая же всеорганизующая и собирающая все под себя. Генеалогическое древо языков (Stamm-baum) предложили миру германские лингвисты (Вильгельм фон Гумбольдт) и Устремились искать его корни в прошлом человечества. А лес здесь — учитель музыки, родитель симфонического оркестра: деревянные инструменты в их разнообразии, голоса птиц и «Шелест леса» —идиллия в «Зигфриде» Вагнера...

Растительный символизм проявляется в буквах готического алфавита: вглядитесь — они ж древовидны и стеблевидны! Здесь нет прямых линий, кругов и полукружий, как в латинском алфавите Римской империи с ее прямыми дорогами (via го- mana) и как в романской архитектуре колонн и куполов-арок. Действительно: п — арка, m — две арки, р — прямая и круг и т.д. А готическая буква — ветвится изгибами растущего стебля. В латинских буквах под колоннами вертикалей еще и маленькие пьедесталы внизу, словно они уплощены под тяжестью опустившегося купола неба. Или — как животные ступни (в Италии также животный символизм преобладает, как в Элладе, — вспомним Волчицу Ромула и Рема и зверей в первой песне «Ада»). Готическая ж буква — как пламешек снизу вверх, и у нее корень внизу, да и цветок может быть наверху... Во всяком случае ее динамика — восходящая вертикаль. Как, кстати, и дифтонги немецкого языка: auf, aus, ein —они восходящие, тогда как итальянские—нисходящие: ua, ia, ие...

Итак, в сюжете «ургия» — «гония» применительно к Германст- ву я начал за упокой «гонии» и во здравие «ургии», однако прихожу к их взаимопереплетенности. Ургия тут естественно вырастает над и из Гонии, перехватывает ее импульс и продолжает ее в своих формах, и на нее же обратно воздействует. Даже слово Baum = «дерево» означает одновременно и нечто «построенное» — от глагола bauen = «строить». И «крестьянин» по- немецки — Bauer, т.е. как бы конструктор на земле. Так что и «дерево» — тоже «здание». Оба символа гениально совмещены Вагнером в декорации первого акта «Валькирии»: там изображена хижина (Haus) Зигмунда и Зиглинды, а посреди нее — ствол ясеня Игдразилль, что есть германо-скандинавский вариант Мирового Древа.

Слово немецкого языка —домоподобно: как Haus —гласный, закрытый стенами согласных: Gans, Fritz, Wolf-gang, Traum, Verstand. Слово составлено из закрытых слогов. Напротив, слово итальянского языка в теплом и сухом космосе юга — из открытых слогов: primavera, lupo, Verdi, marcato, legato...

Открытости жизни и нравов, и жилищ (колоннады, портики) — все на свету и на виду — соответствуют и открытые слоги слов. В северном же климате люди скрытны, закрывают двери в свою внутреннюю жизнь, где сосредоточиваются, как у своего очага; они более формальны в отношениях, сдерживают эмоции и прячут их, как душу за стенами тела, — подобно тому, как они оберегают гласный, окутывая его согласными.

Душу прячут, а вот конструкцию — выпячивают, потому что — ургия! Ее тут бхакты, адепты и фавориты. Как ощутимы узлы конструкции в готическом соборе: стрельчатость, сцепления и замки сводов — как мышцы работающие! — и как все это упрятано в романской архитектуре: каким-то чудом все связано и держится; ургия тут — как бы слегка постыдна (как художнику и поэту, Горацию — стыдно признаваться, сколько потов с него сошло и свеч, и сала пошло на труд). А всмотритесь в простой бюргерский дом в Германии: как там плетение косых балок прямо на фасаде выпячено, покрашено особо — и так красиво проступает остов сооружения.

Да и в музыке — тоже разность: в опере, которая жанр итальянский по преимуществу, оркестр упрятывается, спускается в «оркестровую яму» — как некий постыд, и лишь певцы красуются на сцене как герои музыки. А германский ургийный гений посадил оркестр на сцену — и мы смотрим, как работают инструменталисты в исполнении симфонии, концерта. Вагнер высмеивал роль оркестра в итальянских операх, который подобен большой гитаре. То ли дело — у них, где сам Космос звучит —лесом! А в Италии Космос голого камня — не звучит сам по себе, и лишь человеки — голосисты.

Однако Дом как модель я тоже упростил, как и сюжет «гония» — «ургия» в начале. В Германстве не просто Дом (Haus), но оппозиция Дом-Пространство (Haus — Raum) работает. Как у Фихте в философии Бытие поделено на «Я» и «He-Я», субъект — объект. И это —резко.

Вся душевность сосредоточена в «Я», в Haus и Innere, а то, что вне, снаружи, остается голым, чистым, абстрактным, безжизненным. И вот почему: сказали немцу, что вон за пределами твоего дома и расы все прочее — «Не-Я» = не люди, не имеют души, — и как закрылись двери субъективности у немца, человека и солдата, — и не слышит стонов убиваемых механически, как бьет неорганическую природу: в ней тоже не предполагается субъективности, так что не к чему и сочувствие...

Сюжет Haus — Raum — расслышим даже в германском слове для «почему?». Warum? — это Was um?, т.е. «что вокруг?». Мир поделен на Haus «что» и Raum «округи».

Кстати, Warum? (Почему?) — главный вопрос в Германстве: в нем устремленность разума к познанию причин вещей, а видят их тут — в прошлом, в происхождении. Ум немецких ученых — как под влиянием магнитного склонения, норовит зарыться в историю вопроса, в происхождение явления, которое приступает исследовать...

Поправить мне следует также и то, что сказано ранее о соотношении вертикальной и горизонтальной ориентации в Герман- стве. Геополитическое положение Германии — центр Европы и северо-запад континента Евразии. Ее призвание —быть мостом между Западной Европой и Восточной Европой, где Россия, Польша, Балканы (которые уже — в сфере Австрийского варианта Германства). И Drang nach Osten = Стремление на Восток — постоянно действующий фактор и тенденция в бытии Германии. Пруссия — почти Россия (и по равнинности ландшафта тоже). И естественно, шло перетекание и взаимопроникновение — и мирное, кормящее опытом и культурой (как немецкое проникновение в Россию с Петра), но и милитарное. Германия — тоже перетекание Европы в Азию, как и Россия (которая еще более эту функцию исполняет). Связь и мост между Европой и Азией — в индогерманстве, арийстве. У немцев Эрос —к Индии, Персии- Ирану, откуда арии. У Гёте — «Западно-восточный диван», а Ницше подхватывает образ Заратустры.

Это евразийское призвание делает Германию и Россию близкими и понятными друг другу и в культуре, и в типе психики — внутренне сосредоточенной, рефлектирующей. Недаром русские интеллектуалы, «любомудры» XIX века, испытывали наибольшее влияние именно германской философии (Шеллинг, Гегель) и литературы (Гёте, Шиллер). И «западники», и «славянофилы» (шеллингианцы) — из сходных родников питались. Да и марксизм к нам пришел из Германии.

Однако этот Drang nach Osten, горизонтальное «стремление на Восток», Эрос к «жизненному пространству», Lebensraum, уравновешены в Германии глубоко вкорененной вертикалью Haus’a — Дома. Космос Германства составлен из огромного разнообразия больших и малых микрокосмосов государств, культур и традиций: Австрия, Бавария, Саксония, Пруссия, Померания, Швабия, Тюрингия, Рур, Рейнланд. У всех у них «лица необщье выраженье». И цветущий период германской культуры — это XVIII век, когда страна была раздроблена на десятки и сотни королевств и герцогств. Их культурное разнообразие напоминает и об эллинских городах-государствах, и об Италии в эпоху Возрождения, когда Тоскана, Ломбардия, Феррара, Неаполь, Венеция, Рим, Генуя, Болонья —все были седалищами и очагами уникального творчества. Объединение Германии, осуществленное Бисмарком во второй половине XIX века, не содействовало расцвету культуры. Германия становилась великой силой, но мудра пословица: «сила есть —ума не надо»... И история Германии в XX веке подтверждает ее, как и история России в советскую эпоху...

Между прочим, германцы в войнах чаще всего прибегали к тактике прорыва, осуществляя его через воинский строй «клин», или «свинья» (как тевтонские «псы-рыцари» на Чудском озере), что есть фаллический образ и акт проткнутия. А русские побеждали тактикой «котел», «мешок», заманивая в засаду, тактикой охвата и флангового удара, что есть «вагинальная» работа, которая и естественна для Матери-России, которая использует свои огромные пространства, чтобы рассеять и поглотить агрессора...

Германский национальный флаг состоит из трех горизонтальных полос (= этажей Дома), причем верхняя —черная, означает стихию земли, средняя — красная, означает кровь, человека, который — посредник между землей и небом, а нижняя — золотая = солнце, огонь. Парадоксальный, противоестественный порядок! Вся гамма цветов соответствует «огне-земле». Обо- гненная земля — это индустрия: сырье земли пропускается в труде через огонь и обретает форму. Результирующий же цвет из комбинации: черное-красное-золотое —это цвет КОРИЧНЕВЫЙ, что есть цвет обожженного кирпича. Недаром и уголь в Германии — бурый, и именно «коричневорубашечники»— такой цвет одежды избрали тут рьяные националисты в XX веке.

Сюда же и юмор германский: он заднепроходен (в отличие от французского, что обыгрывает передок человека, мужчины и женщины): насчет газов и фекалий — полно и в анекдотах, да и в «Симплициссимусе» Гриммельсгаузена, бурлескном романе эпохи Барокко. Это приводит к предположению о «садистско- анальном» комплексе в зоне тутошнего подсознательного...

Чтобы проверить свои и выверить идеи и положения, я обратился к некоторым классическим, хрестоматийным для Германии текстам. Во-первых, знаменитый гимн Лютера Ein feste Burg ist unser Gott = «Наш Бог есть крепкий город». Само это фундаментальное уравнение Бога с германским бургом, городом-кре- постью, дышит моделью Haus’a. Бог есть дом домов. Он — стены нашей жизни. И мы, человек, есть Innere, внутреннее, душа внутри этого дома. И город — строится (принцип «ургии»...). Но проследим и последуем за развитием мысли Лютера: «Наш Бог есть крепкий город, / Хорошая защита и оружие; / Он высвобождает нас от всякой нужды (Not — ото всякого «Нет», Небытия, Ничто...), / Которая бы нас теперь ни поразила».

Сразу воинственный акцент, настроение на борьбу и войну в Бытии. Душа германца ориентирована на сопромат = сопротивление матери-и бытия, осиливать нечто. Она взыскует Врага, и если бы его не было, германская Психея бы его выдумала (как Бога —французская душа Вольтера...).

«Древний злой Враг / Всерьез ныне мнит: / Великая сила и много хитрости — / Это его ужасающее вооружение / И что на Земле нет ему подобного».

Вон он явился — возлюбленный враг, главный персонаж германского мира, родной и интимный. Начав с утвердительной дефиниции, что есть Бог, следующим шагом мысль делает модуляцию в противоположность — в негативную идею Врага Бога, — подобно тому как в экспозиции главной партии в сонатной форме соскальзывают из консонанса — в диссонанс. И начинается разработка образа этого персонажа — ему посвящен главный массив Лютерова гимна. Так что мощь Бога утверждается не прямо — через любовь и восторг перед Ним (как это в псалмах Давида), — но через воспевание мощи и силы того врага, которого Бог сокрушить в силах. То есть через отрицание отрицания. Такой путь глубоко врожден в германскую ментальность.

Пространство Бытия поделено: город (где Бог и мы) и поле (где полно бесов, которые грозят нас поглотить, и там Князь мира сего). И тем не менее Словечко (ein Wortlein), как нежно именует Лютер Слово Божие, способно поразить столь мощного врага. В Лютеровом гимне — мощная воля и усилие духа. Недаром Энгельс назвал его «Марсельезой Реформации».

Кстати, национальные гимны Германии в последующие времена: Wacht am Rhein («Вахта на Рейне», или «Стража на Рейне») и Deutschland, Deutschland uber alles («Германия, Германия превыше всего») — излучают архетипы опять же крепости — города, воинственности, а также — высоты, усилия-стремления в высь.

Эта позиция априорной ограды от наружного мира видится мне и в той закрытой слоговости германских слов, о которой говорилось выше: гласный (звук души и чистого духа, «я») оборонен согласными Burg, Gott, Welt, Furst, Wort, Dank, Not..., если вспоминать главные слова-персонажи этого гимна...

Хорошее представление о разности национальных космосов может дать сопоставление стихотворения Гёте «Ночная песнь странника» с его возможным предшественником — элегией эллинского поэта VI в. до н. э. Алкмана.

Спят в покое вершины гор и ущелья,

Утесы и пропасти,

Листья и все создания, питаемые темной землей,

Звери лесные и пчелы,

И в недрах у дна морское чудище,

Спит и птиц быстрокрылое племя.

(Пер. В. Вересаева)

А вот как у Гёте:

uber allen Gipfeln /Ist Ruh’,/ In allen Wipfeln/ Sparest du/ Kaum einen Hauch. /Die Vogelein schweigen im Walde./ Warte nur, balde / Ruhest du auch.

Это стихотворение известно в переводе Лермонтова «Горные вершины». Но он вольный, а мне важна буквальность образов, и потому переведу сам: «Поверх всех вершин гор / Покой,/ Во всех верхушках деревьев/ Чуешь ты/ Едва одно дуновение./ Птички молчат в лесу./ Подожди только, скоро/ Отдохнешь ты тоже».

Литературовед А. Горнфельд, обративший внимание на эту перекличку между Гёте и Алкманом, замечает: «Что прибавил Гёте к стихотворению древнегреческого поэта? Немногое — и все: последний стих — «подожди немного, отдохнешь и ты»... То есть «я» человеческое, субъективность, отнесение природы ко внутреннему миру души. Но для нашей цели важны и природные реалии, и их разность. Космос эллина Апкмана —камни и животные. Фигурны формы гор: вершины, пропасти, утесы, ущелья — детально фиксирует это глаз как важное. Также и три мира: земля, небо и море, как и три их божества соответственно заведующих: Аид, Зевс и Посейдон — существенны. И живые существа: звери, пчелы, птицы, морское чудище у дна... Для мироощущения же Гёте — Космос леса с взглядом, устремленным в высь (вершины гор и верхушки дерев), там птицы и дыхание, дух. Вот что вокруг: Was um (=Warum), каков Raum вокруг Haus’a моей (= твоей) души. И это ему — Слово Бытия, что льется внутрь, в его «я».

А вот Лермонтов переводит ощущение Гёте не только на другой язык, но и на русский Космос. Во-первых, краткие стихи, как выдохи, и слова рубленые заменены протяжными и как бы увлажнены. Да, воз-дух тут осырен слегка («мгла»), опущен, притянут к земле, стал сыроземен, а стих более певуч и плавен.

Горные вершины /Спят во тьме ночной;

Тихие долины /Полны свежей мглой;

Не пылит дорога /Не дрожат листы...

Подожди немного,/Отдохнешь и ты.

Космос выполаживается: от вершин книзу— долины (не ущелья), дорога, да и «листы» — плоски, не иглы и не макушки. «Дорога» вносит русский мотив: Путь-дорога, странник; поворачивает Высь — в Даль, в это измерение Бытия. «Эх, дороги, пыль Да туман...» («мгла»).

Так бы подытожил: у Гёте —Дух, огненный Geist ищет упокоения, у Лермонтова — Душа болящая, бессонная, завидует сну природы («Я б хотел забыться и заснуть». Вспомним еще и «Бессонницу» Тютчева, и «Когда для смертного умолкнет шумный день» Пушкина...). Если в германстве душа = «водяная», Seele, более увесиста и самогармонична, то на Руси она более ВОЗ- душа, ближе к стихии воз-духа и света — летуча, неприкаянна, в себе свет имеет (русский дух = СВЕТЕР: свет + ветер), и потому и в ночи видят, как «белые ночи» — зрящие бельма Северного Космоса...

И еще «все» — два раза alle — генерализация, обобщение у Гёте: uber allen Gipfeln — как Deutschland uber alles.

Философическая склонность Логоса парить поверх частного случая, человека и ситуации...

Баллада Гёте «Лесной царь» имеет сюжетом как бы Кантову антиномию двух оптик, которые непереходимы и неисповедимы друг другом. Бурной ночью всадник мчится лесом, сжимая в руках сына. Сын видит Лесного царя, слышит его речи, зовы, видит его чертоги, луга, хороводы дочерей и говорит об этом отцу —о событиях в своем внутреннем мире, в видениях души. Отец же видит другое своим материалистическим мировосприятием фактов и явлений: Дитя, что ко мне ты так робко прильнул? Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул;

Он в темной короне, с густой бородой. О нет,то белеет туман над водой. Родимый, лесной царь со мной говорит:

Он золото, перлы и радость сулит. О нет, мой младенец, ослышался ты:

То ветер, проснувшись, колыхнул листы.

Вот два мира: ноуменов — и феноменов, и вместе им не сойтись. Сходятся они — лишь в смерти (по трагическому Психо- Логосу Германства, где еще прописан и Вагнер с «Тристаном и Изольдой» и др.).

Ездок погоняет,ездок доскакал...

В руках его мертвый младенец лежал.

Erreicht den Hof mit Muh und Not;

In seinen Armen das Kind war tot.

Опять Not («нет», «нужда») и рифма при нем —tot.

И тут драма — между наружным Космосом и Психеей, внутренней жизнью души, которую мучится разрешить и согласовать германский Логос на протяжении всей истории немецкой культуры.

За душу младенца борются два отца: физический и метафизический — и последний — соблазном и насилием — берет верх:

«Дитя, я пленился твоей красотой:

Неволей иль волей, а будешь ты мой».

«Рустамов комплекс»: Отец убивает Сына, старое сильнее молодого, — что типично для Азии и России, проступает и в Г ер- мании. И тем снова сродство по евразийской сущности между Германией и Россией обнаруживается. То же и в «Кольце нибе- лунга» Вагнера: гибнет юный герой Зигфрид, а старый Вотан жив, и ему еще оплакивать свою дочь — Брунгильду-валькирию. И в «Фаусте» Гёте гибнет Эвфорион, сын Фауста и Прекрасной Елены (в этом персонаже толкователи усматривают образ Байрона, погибшего в 36 лет), а Фауст продолжает свой путь, одержимый стремлением к Прекрасному мгновению, которое бы ему захотелось остановить и продлить и так выйти из рабства у Времени, в силках которого барахтается Германство — еще пуще, нежели в тенетах Пространства.