Новые границы самосознания: психофармакологияэстетизированных превращений
Медиатизация субъективности посредством технологических возможностей привела к почти немыслимой визуально-чувственной фрагментации человека. Одновременно с медиатизацией широко распространились средства стимуляции, окончательно разрушающие комплексы, культурные запреты и выводящие их из-под опеки сознания. Современная психофармакология и наркотрафики открыли для многих желающих новые границы самосознания и мироощущения. Истерия и депрессия стали лишь отражением этих форм субъективации. Фрагментация субъекта выражена и в подходах к лечению: «тело-организм» — всегда было традиционной прерогативой медицины, «психическое» же — долгое время являлось объектом психоанализа. Преодолевая традиционный дуализм духа и тела, психиатрия сталкивается сегодня уже с плюрализмом реальных и виртуальных различий, заложенных в природе идентичностей и сделанных имиджей, преобразующих человеческую субъектность. Дуалистический взгляд на субъектность «со стороны» парадоксальным образом связан с эгоцентризмом «изнутри» самой субъектности. Концентрация на себе происходит в форме «эстетизации существования» (С. Лаш). То, что в той или иной мере имеет значение для выражения индивидуальности, приобретает форму экзальтации во славу своего «Я». Любая альтернативность исчезает при этом как ценность, что и становится характерной чертой культуры нарциссизма. Культура нарциссизма и культура образа взаимосвязаны друг с другом. Посредством медиатехнологий, репродуцирующих и умножающих образы, экзальтация «Я» усиливается. Присутствие в средствах массовой коммуникации, журналах, телевизионных шоу и интерактивных диалогах становится самодостаточной формой реализации субъекта. Институционализируется, таким образом, новая гегемония — гегемония внешности, которая выступает в качестве фундаментального критерия бытия и успешного существования. В культуре эстетизации собственного «Я» субъект оценивается настолько, насколько его «кажимость», усиленная воспроизводящимися образами, достаточна, чтобы быть представленной на социальной сцене, освещенной сверкающей электроникой236. Эстетизацию видимого «я» сменяет, таким образом, эстетизация кажимости «я». Плюралистический взгляд на субъектность открывает новые горизонты эстетизированных превращений и восприятий. Коллективные грезы и эстетизированные превращения индивидов обращены к лидерам субъектных «продаж» и «предложений» — современным поп-звездам. Роль выдающегося актера, социального лидера в обществе спектакля заменяет поп-звезда. Г и Дебор метко характеризует шоу-звезду, являющуюся зрелищной репрезентацией живого человека и концентрирующей усредненность в себе. «Удел звезды — это специализация мнимого проживания жизни. ...Звезды существуют, чтобы олицетворять типы разнообразных жизненных стилей и стилей понимания общества, способных осуществляться глобально. Они воплощают недоступный результат общественного труда, имитируя побочные продукты этого труда, магическим образом оказывающиеся вознесенными над ним в качестве его цели: власть и пора отпусков, сфера принятия решений и потребление, которые находятся в начале и в конце одного никог да не обсуждаемого процесса»237. Поп-звезда несет в себе все символы публичной культуры спектакля: от жизненного успеха, олицетворяемого потреблением, до любви, основанной на коллективной презумпции, когда ее/его желают все, а потому и каждый конкретный участник шоу. «Но аналогично тому, как эти ролевые действия звезды не являются по-настоящему глобальными, им так же не свойственно и разнообразие», — продолжает Ги Дебор. «Ведь те замечательные люди, в которых персонифицируется система, становятся известны лишь для того, чтобы не быть самими собой, ибо они стали великими, опустившись ниже действительности ничтожнейшей индивидуальной жизни, и каждый из них это знает»238. Идя вслед за поп-звездой или кумиром, человек теряет окончательно собственную субъектность, ибо та единственность, с которой он якобы полагает себя в жизни, есть лишь иллюзия или образ другого. Между тем жизнь в образе другого, двойника становится все более популярной. Двойники Э. Пресли устраивают ежегодные фестивали, ожидая воскрешения своего кумира. Двойники М. Монро озабочены соответствием пропорций форм своей героини. Отдавая должное творчеству кумиров, люди, тем не менее, ищут лишь внешнюю схожесть, которой уже достаточно, чтобы нести бренд звезды и жить в тени ее образа. Подделки, предлагаемые сконцентрированному на собственной кажимости субъекту-актору, страдают то звездным величием, то универсализацией гиперпространствасоциализации. Анализируя феномен гигантских культурных и торговых универсумов, чудовищных механизмов эры симуляции, в которых происходит непрерывное потребление — товаров, услуг, культуры, Ж. Бодрийяр констатирует, что гипермаркет есть «гипермаркет культуры», но культуры театрализованной. «Индивидуализированные индивиды» устремляются в гипермаркеты как на публичные представления. Это современные колизеи, театры, гигантские арены, эмоционально возбуждающие публику. Мы видим перед собой «модель целой будущей формы контролируемой социализации: скопление в од- jном гомогенном пространстве-времени всех разрозненных функций ?^Социального тела и жизни (работа, развлечение, медиа, культура)...»239. ’Перед нами разворачивается, по Бодрийяру, «пространство-время це- ’ лой операциональной симуляции социальной жизни. Для этого необходимо, чтобы потребительская масса была эквивалентна или гомологична массе продуктов. Именно противоборство и слияние этих двух масс действуют в гипермаркете такого уровня, как Бобур, представляющем собой нечто совершенно отличное от тради ционных культурных сооружений (музеев, галерей, библиотек, домов культуры и т. п.). Именно здесь вырабатывается та критическая масса, сверх которой товар становится гипертоваром, а культура — гиперкультурой — т. е. связанной более не с различными обменами или определенными потребностями, но с определенного рода тотальным антропометрическим универсумом, или замкнутой цепью, по которой пробегает импульс от отрезка к отрезку...»240. Человек всегда идентифицирует себя с образом своего «Я» — своеобразным внутренним экраном. Но в обществе спектакля отчуждение зрителя в пользу созерцаемого объекта, который является результатом его собственной бессознательной деятельности, полагает Ги Дебор, выражается следующим образом: «чем больше он созерцает, тем меньше он живет; чем больше он соглашается признать себя в господствующих образах потребностей, тем меньше он понимает собственное существование и собственное желание. Внешний характер спектакля по отношению к человеку действующему проявляется в том, что его собственные поступки принадлежат уже не ему самому, но другому — тому, кто ему их представляет. Вот почему зритель нигде не чувствует себя дома, ибо повсюду —спектакль»241. По сути, ГиДебор показывает процесс десубъ- ективации индивида, его превращение в управляемый и направляемый актор. Исчезающее в социальной театрализации «Я» все более ощущает пустоту «Я-зкрана». Нарастает разочарование в театрализованной культуре, стремление уйти в другое «метафизическое дополнение». Но зачастую это дополнение в качестве искусственно измененного состояния сознания, искусственной смерти-эвтаназии есть все та же подделка театрализованного общества. Меланхолия, страдание, печаль — чувства, которые были близки экзистенциалистам в 40-50-е г. — сегодня уже не в моде. Токсикомания продуцируется социально, утверждает Бирман, провоцируя новую моду и новую этику общества спектакля и нарциссизма. Наркотики, снотворные, психотропные средства находят весьма благоприятную среду в обществе спектакля, ибо типажи, рождающиеся под влиянием этих средств, необходимы для новой социальной сцены. И «примадонной» здесь бесспорно является токсикомания, под влиянием которой появляются все новые «граждане общества спектакля»242. Подобные тенденции нарастают во многих обществах. Но с «форпоста» современности очевидно и другое, что развитие мира не предопределено неким продуманным драматическим сценарием. В мире, как и в романе, имеется множество линий развития сюжета, в том числе и для человеческой субъектности. Будущее неопределенно, а настоящее многообразно и многолико. Очевидно, что процесс субъективации стал проблематичен в разновременных культурных и социальных пространствах, на территориях бедности и богатства. Ноособуюзаостренностьон приобрел на периферии культуры постмодерна, где наиболее ощутимой стала не просто социальная стратификация общества, но и его интеллектуальная и моральная деградация. Не успев достигнуть товарной избыточности, периферийный мир попал в символическую избыточность. Раскрепостив объективированного субъекта, он тут же его закрепостил вновь, создав замкнутый круг элитарных тусовок и закрыв путь к индивидуальному творчеству и самовыражению за пределами этого круга. «Историцизм нищеты» стал своеобразной судьбой «объективированных» масс. Именно он противостоит «нищете историцизма», вселяет ужас и заставляет периферийный эстеблишмент творить вновь и вновь «шоу-Олимп», дающий возможность забыться до полной потери своей субъектности перед зиянием той пропасти, в которую скатываются уже сегодня миллионы людей. Общество спектакля становится все больше «местом» развития субъектности и пространством ее деградации. Но проблема заключается в том, что осмыслить эту ситуацию можно только из нее самой, в координатах все того же общества спектакля. Рациональный европейский обыватель, осознавший возможные перипетии и опасности развития своей субъектности, начинает поиски метафизического дополнения бытия с разных точек отсчета: погружаясь в природу и «экологическое обустройство»; отправляясь за пределы своей культуры в поисках экзотики и традиции; воссоздавая фольклорный жанр и развивая драматическое искусство на основе собственного творчества и т. п. Гофман убедительно показал, что человеку нравится играть, он прирожденный драматург и постановщик, режиссер и актер. Социальное пространство игры сегодня как никогда расширено и открывает невиданные перспективы самореализации субъектности в разных исторических и цивилизационных пространствах на основе новых способов коммуникации и коммуникативного взаимопонимания. Плюралистическая социальность соткана сегодня из множества игровых сюжетов и предзаданных матриц. Социальность формируется, поворачивается к нам новыми коммуникативными гранями. Похоже, описать эту социальность легче интуитивному футурологу, нежели рациональному социальному теоретику, который попадает в зону эпистемологического риска, описывая превращения человеческого и находясь при этом в медиадраматургии общественного. Но имманентность бытия в риске открывает нам профиль уже другой плюралистической социальности — общества возможностей.