Мы рассмотрели понимание жеста в античности на примере античной физиогномики, а также «Трактата о пляске» Лукиана. На основании этого рассмотрения можно сделать следующие выводы: 1) Понимание жеста в античности определяется прежде всего представлением о том, что душа и тело неразрывно связаны между собой и определяют состояния друг друга, так, что телесное поведение является выражением души, «микрокосма». Жест - это движение тела, в котором выражаются движения и свойства души. Это положение, в свою очередь, является следствием философского представления об упорядоченности природы, её проникнутости Логосом, разумностью. 2) Уже в античности мы сталкиваемся с тем, что жест рассматривается как символ и даже как некое особое, «срединное» бытие, не сводящееся ни к телесному, ни к душевному, но имеющее особую онтологию. 3) Появляется идея универсальности языка жестов. С помощью жестов возможно общаться с представителем любой другой культуры, так как это «естественный, природный» язык, понятный всем, в отличие от словесного. Особенно ярко это проявляется у танцоров, которые делают свои жесты предельно осознанными, и потому понятными для других. Античная философия задала основу для классического понимания жеста как объективации духовного начала в теле. 1.2. Средневековье Средневековую культуру часто определяют как культуру жестов125. Значимость жестов в жизни людей того времени трудно переоценить. Жест имел юридическую силу: с его помощью совершался договор (который было не обязательно фиксировать письменно, в документах), передавалась политическая власть. Жестом вассал давал клятву верности своему сеньору, жестом передавалась благодать священства от епископа посвящаемому в сан. Можно указать несколько причин того, почему в средневековой культуре жесты играли столь важную роль: 1) Неграмотность большинства населения сделала необходимым использование жестов в качестве юридической силы. Как пишет исследователь средневековой культуры жеста Ж.-К. Шмитт, «Сегодня нам трудно представить, что простой жест может иметь большую юридическую силу, чем письменный договор, имеющий подписи нотариуса и обеих сторон. Однако вплоть до XIII века, если не более позднего времени, когда города стали активно расти и развивать коммерческую деятельность, и когда всё большее нарастание государственной бюрократии привело к распространению грамотности, жесты имели намного большую власть, чем письменные документы»126. 2) Высокое значение ритуала в обществе. И торжественные, и сакральные практики (коронации, свадьбы, мессы), и повседневная жизнь были ритуализованы. Жест, в свою очередь, является одним из главных механизмов отправления ритуала, и потому сохранению и воспроизведению жестов уделялось большое внимание. 3) Наличие в обществе иерархии. Разные социальные группы: миряне, духовенство, учёные, меценаты, рыцари имели свои жесты и жестовые репертуары, выходить за рамки которых было предосудительно. Вместе с ужесточением иерархии, которое можно будет видеть в последующую эпоху - эпоху Возрождения, ограничения и предписания относительно жестов также будут становиться всё более значительными. 4) Особое представление о соотношении души и тела. Человек создан Богом как единство тела и души, единства, в котором душа играет роль направляющую, устремляющую человека к Богу. После грехопадения тело превратилось в источник препятствий для спасения души. От него исходят неумеренность желаний, чрезмерная чувственность, падкость на те ощущения и восприятия, которые отделяют душу от Бога. С другой стороны, тело, будучи онтологической частью человеческой природы, прекрасно, и так же, как и душа, предназначено для спасения. Тело связано с душой, отражает её самоопределение относительно Бога и порывы. Грубые, вульгарные жесты строго порицаются, жесты смирения, благодарности, благословения, считаются способами достижения главной цели - спасения души. 5) Жесты, телесное поведение считались важными ещё и потому, что использование жестов было необходимым элементом христианских Таинств: Крещение, Миропомазание, Причастие предполагали исполнение символических жестов, являющихся связью между горним и дольним мирами. Общее место в понимании жеста в средневековой философии - это унаследованное от античности представление о том, что в жестах выражаются движения души, с тем существенным дополнением, что эти символы читаются теперь не только людьми, но и Богом. Человек Средневековья всегда ощущал себя в присутствии взгляда Божьего. Даже отшельник в пустыни или монах в келье никогда не оставались совершенно одни. Соответственно, не было жестов неважных, обыденных. Жесты регламентировались внешними правилами, но одновременно они собирали в себя всю глубину веры, упования на Бога, на спасение. Кроме того, считалось, что жесты могут быть проявлением тех сил, которые управляют индивидуальной человеческой душой, движут ею. Так, в жестах может проявляться одержимость злыми силами или же вдохновение от Бога. В качестве примеров последнего можно привести священную пляску Давида перед ковчегом Завета, а также множество икон Евангелистов, на которых их руками, записывающими события Священной истории, ведут Ангелы. Дисциплине жестов уделялось значительное внимание. В Средние века было написано много трактатов, посвящённых педагогике жестов. Среди них самый известный - трактат Гюго Сен-Викторского Institortio novitorum. В нём представлен разбор жестов мирских, символических, литургических, а также таких, от которых послушнику необходимо отучить тело до того, как он станет монахом. Воспитание жеста, таким образом, понимается как путь совершенствования души. Гюго из Сен- Виктора сравнивает дисциплину жестов с управлением государством, тем самым намечая путь исследования микрофизики власти, несколько столетий спустя осуществлённый Фуко. Жан-Клод Шмитт, резюмируя понимание жестов в философии и культуре Средневековья, пишет: «С одной стороны, ужесточение этических правил, развитие письменности, всё нарастающее напряжение между различными социальными слоями ограничили использование жестов, параллельно с налаганием на них жёсткого контроля, а также использованием других средств коммуникации. С другой стороны, развитие изобразительного искусства, обогащение ритуалов и форм публичной речи, теоретическое исследование религиозных жестов, а также новые образцы поведения, вдохновляемые поздним средневековым мистицизмом поставили проблему жеста в 1 самый центр идеологических споров» . В целом, понимание жестов в Средние века обогатилось по сравнению с античным пониманием жестов введением в эту проблему вертикальной оси бытия, связи человека с Богом, а также акцентом на нравственно-символической природе жеста. 1.3. Возрождение Для эпохи Возрождения характерно нарастание теоретического интереса к жестам. Среди наиболее известных работ по этой теме можно назвать «О придворном» Б. Кастильоне (1525), «О физиогномике» Дж.Б. делла Порта (1586), «Распространение образования» Ф. Бэкона (1605), «Искусство знака» Дж. Бонифацио (1616), «Хирология» (1644) и «Хирономия» (1648) Дж. Бульвера. Рассуждение этих авторов о жесте соответствуют основным идеям всей классической традиции по этому вопросу. Они исходят из понимания жеста как внешнего выражения внутреннего духа, рассматривают его как путь формирования этоса, интересуются физиогномикой как связью между строением тела и характером человека, а также перенимают идею универсальности языка жестов. Если посмотреть на практические предписания относительно жестов, то сразу бросается в глаза ужесточение контроля над ними, выдвижение идеала малоподвижности, строгости телодвижений. Так, Кастильоне предостерегает своих читателей против эмоциональных жестов, Дж. Б. делла Порта рекомендует не жестикулировать руками во время говорения. Ограничение жестов становится важной частью воспитания нравственности во время Контрреформации: например, в послании, составленном архиепископом Вероны в 1527 году, священнослужителям предписывалось демонстрировать строгость в походке, жестах и во всех телесных проявлениях127 128. Однако, что существенно для данной эпохи, такие рекомендации всё чаще адресуются не только и не столько священнослужителям, сколько людям высокого социального статуса, вне зависимости от их положения в Церкви. К примеру, трактат Карозо о придворном танце показывает, что в куртуазном танце движения становились более строгими, предсказуемыми, осознанными, и это всё больше отдаляло придворный танец от народного, исполняемого крестьянами. Имели место даже весьма занимательные случаи: так, Педро де Толедо, вице-король Неаполя, во время приёма посетителей из числа местного дворянства, по воспоминаниям современников, оставался неподвижным, «как мраморная статуя»129 130. Здесь мы сталкиваемся с очень важным нововведением в понимании и использовании жестов. В отличие от Средневековья, когда жесты задавали вертикальную ось бытия, выражая связь человека с Богом, теперь жесты задают горизонтальную ось, являясь индикаторами социальных отношений. Они сознательно используются и культивируются для того, чтобы отделить одни социальные общности от других, в особенности же людей высокого социального статуса (дворян) от не имеющих этого статуса. Если античные предписания относительно жестов касались, в основном, жестов ораторов, средневековые - жестов молящихся, монахов и священнослужителей (и только для позднего Средневековья характерно появление литературы «хороших манер», сводов правил для рыцарей, женщин, детей и т.д.), то в эпоху Возрождения они распространяются на весь социум, выполняя роль кристаллизации существующего социального порядка. Как пишет П. Бёрк, трактаты о жесте, написанные в эпоху Возрождения, «обнаруживают значительный интерес не только к психологии жеста, как внешнему знаку сокрытых эмоций, но также - и это является нововведением - к тому, что мы могли бы назвать «социологией» жеста; другими словами - к тому, как жесты отличаются (или как они должны отличаться) в зависимости от того, что мы могли бы назвать конкретной «областью жеста» (например, семья, суд, храм и т.д.), а также в зависимости от конкретного действующего лица (молодого или старого, мужчины или женщины, уважаемого или презираемого, дворянина или не имеющего статуса дворянства, мирянина или клирика, француза или испанца, и т.д.). Другими словами, в это время было усиление интереса не только к созданию словаря языка жестов ... но также к его «грамматике» (в смысле правил верного использования), и к его различным диалектам (или «социолектам»)» . Легко заметить, что названные примеры ужесточения контроля над жестами согласуются с концепцией процесса цивилизации Н. Элиаса, который связывал западную «цивилизованность» с самоконтролем, понимаемым прежде всего как контроль над жестами. Однако это ужесточение контроля не следует понимать как исключительно репрессивное явление, использующее одни только методы подавления. Напротив, в Возрождении распространяются куртуазные танцы, овладение и участие в которых является приятным, мягким способом тренажа тела. Так, Бёрк пишет: «... в XVII веке, если не раньше, танцы входили в число обязательных образовательных дисциплин во многих итальянских учебных заведениях для дворян. Это был праздничный способ вкоренения дисциплины в тело»131 132 133. Придворные танцы всегда предполагают праздничное настроение. Так точный, сдержанный, совершенный жест входит в повседневность знати, начинает пониматься как обязательный атрибут жизни, вносящий атмосферу праздничности, как искусство жизни. Кроме того, в эпоху Возрождения, вслед за античностью («Трактат о танце» Лукиана) жест осмысляется как универсальный язык, общий для всех людей и потому могущий служить переводчиком. Актуальность такого подхода понятна для эпохи географических открытий. Так, Бонифацио в своём трактате «Искусство знака» говорит 0 том, что жесты - это язык, который понятен всем народам, и потому его нужно использовать во время торговли и коммуникации между европейцами и местными жителями. Кроме того, в переговорах между самими европейцами также нужно обращать больше внимания на этот универсальный язык, так как слово часто двусмысленно, многозначно, а жест способен расставить всё по своим местам: «Жест являет собою нечто антивавилонское, передавая те значения, которые не способен передать язык: так, в «Искусстве знака» Дж. Бонифацио всё тело понимается как противостоящее неясности словесного языка. Г олова, лицо, руки, кисти, пальцы, ногти, грудь, живот, половые органы, колени и ступни - они все могут что-то сообщить при помощи своей немой выразительности» . Подобным образом рассуждает Дж. Бульвер в «Хирологии» и «Хирономии»: он называет жест «единственной речью, которая естественна для человека; его можно назвать универсальным языком человеческой природы, который люди всех регионов населяемого мира понимают с первого взгляда без обучения» . Эта универсальность языка жеста основывается именно на том, что жест понимается как естественное, спонтанное выражение эмоций, внутреннего состояния: «Физиогномики, начиная с Ренессанса, пытались создать семиотику лицевой и телесной выразительности, считая, что универсальны не только эмоции ужаса, страха и радости, но также универсально их выражение, и поэтому тело превращалось в текст для расшифровки»134. Ещё один очень важный момент в понимании жестов в Возрождении связан с открытием его огромной роли в педагогике. Так, Бэкон в «Распространении образования» пишет о том, что жесты необходимо постоянно изучать и использовать в процессе образования, обучения, потому что «как язык говорит нечто уху, так и рука говорит нечто глазу»135. Резюмируя всё сказанное о понимании жестов в философии и в культуре эпохи Возрождения, можно перечислить следующие характерные для этого понимания черты: 1) Общие положения в понимании жеста в Возрождении (представление о жесте как телесном выражении эмоций, внутреннего мира человека; идея универсальности языка жестов) характерны для всей классической традиции и берут начало ещё в античности. 2) В Возрождении жесты осознаются и культивируются как способ социальной дифференциации. В результате жесты становятся универсальной коммуникацией, которая покрывает всё общество, кодифицирует все социальные отношения, институты, межличностные связи. Распространённые в Возрождении руководства по телесному поведению, литература «хороших манер» демонстрируют то, что жест из символов, задающих вертикальную ось бытия, каковыми они были в Средневековье, теперь задают горизонтальную ось. 3) Обостряется внимание к языку жестов как универсальному языку, причём как для общения с туземцами, так и для компенсации недостаточности, ущербности словесного языка, оставляющего множество неопределённостей и неточностей в коммуникации. 4) Жесты осознаются как элемент «искусства жизни». Воспитание благородных жестов с помощью танца становится неотъемлемой частью образовательного процесса в среде дворянства. Кроме того, жесты культивируются как способ создания пространства знати, атмосферы праздника, торжественности. 1.4. Новое время. В Новое время непосредственное отношение к исследуемой теме имеет поставленная Декартом психофизическая проблема. Как известно, Декарт в «Метафизических размышлениях» развёл две субстанции - мыслящую и протяжённую - как абсолютно различные, не имеющие общих характеристик. Вопрос заключается в том, как эти субстанции, несмотря на своё принципиальное различие - мышление не протяжённо, а материя не мыслит - могут взаимодействовать? То, что они взаимодействуют, очевидно, и в человеке это взаимодействие представлено как связь души и тела. Моё желание (т.е. порождение сознания) поднять руку действительно производит изменения в материальной субстанции: рука поднимается. С другой стороны, физическое заболевание оказывает влияние на состояние сознания. Психофизическую проблему можно переформулировать, пользуясь понятием жеста: как возможен жест? Ведь в жесте становится зримым сочетание названных субстанций. Тем более, что классическая традиция определяет жест как объективацию, или выражение, духовного начала в теле. Таким образом, исследование понимания жеста в классической традиции обостряет психофизическую проблему, показывая тело как осмысленную структурную завершённость, как символ, как выражение нравственных и духовных качеств личности. Развитие психофизической проблемы от предложенных в XVII веке психофизического дуализма (Р. Декарт) или психофизического параллелизма (Б. Спиноза, Г. В. Лейбниц) до возникшей в XX веке концепции «воплощённого разума», самыми яркими представителями которой являются американские учёные Д. Лакофф и М. Джонсон, приводит к развитию, уточнению и совершенствованию классического понимания жеста. Мы сейчас не будем рассматривать все возможные варианты подходов к этой проблеме и исходящие из них выводы для понимания жеста, но ограничимся тем, что уже наметили этот путь дальнейшего рассмотрения жеста в истории классической философии. 1.5. Немецкая классическая философия. Понимание жеста как объективации духовного начала в теле было философски разработано в «Феноменологии духа» Гегеля. В разделе «Абсолютный субъект» Гегелем рассматривается разум, выступающий в виде череды гештальтов, или духовных форм. Одним из таких гештальтов является разум, наблюдающий самосознание в его отношении к своей непосредственной действительности, то есть к своему телу. По Г егелю, тело есть специфическая определённость реальной индивидуальности, в которой перестаёт существовать противоположность в-себе-бытия и для-себя-бытия, то есть в которой сочетаются, с одной стороны, природное бытие и, с другой, бытие свободного и действующего индивида. Можно заметить близость этого положения к предложенному Кантом различению двух царств: царства природа и царства свободы. Однако если Кант имеет в виду это различение только применительно к практическому разуму: разумное существо имеет «две точки зрения, с которых оно может рассматривать себя и познавать законы приложения своих сил, следовательно, всех своих действий: во-первых, поскольку оно принадлежит к чувственному миру, оно может рассматривать себя как подчинённое законам природы (гетерономия); во-вторых, поскольку оно принадлежит к интеллигибельному миру, - как подчинённое законам, которые, будучи не зависимы от природы, основаны не эмпирически, а только в разуме»136, то Гегель распространяет его и на тело индивида. А именно, тело, с одной стороны, есть некая первоначальная, природная данность, а с другой - результат действования индивида, «им же созданное выражение его самого и вместе с тем некоторый знак, который не остался сутью дела, но в котором индивид дает только знать, что он есть в том смысле, что он осуществляет свою первоначальную природу в произведении»137. Иными словами, тело даётся изначально, как некая природная, объективная данность, к которой индивид как мыслящий и действующий субъект не имеет никакого отношения в том смысле, что не влияет на неё, не создаёт её; в этом отношении можно говорить об универсальности тела как плоти людей вообще, - по крайне мере, универсальности для определённого народа, климата. С другой стороны, тело творится, создаётся индивидом постольку, поскольку он является мыслящим и действующим; оно является выражением, знаком, продолжением его самого вовне; для него Гегель находит слово облик: «облик как выражение его претворения в действительность, установленного им самим, черты и формы его самодеятельной сущности»138. Таким образом, тело есть единство двух моментов: во-первых, природного, наличного бытия, плоти; во-вторых, образованного, сформировавшегося под влиянием действования самого индивида, бытия: «К внешнему целому относится, стало быть, не только первоначальное бытие, прирожденное тело, но точно так же формация его, относящаяся к деятельности внутреннего; тело есть единство необразованного бытия и образованного бытия и действительность индивида, проникнутая для-себя-бытием»1. Второе понимание тела как образованного бытия, или как формации первоначального природного тела, и есть философски разработанное понятие жеста, как оно представлено в традиции классической философии. Объективация духовного в телесном представлена в «Феноменологии духа» как формация природной плоти мышлением и действованием индивида, образование её в «конечное», оформленное тело. Обращает на себя внимание тот факт, что этот гегелевский подход впервые подчёркивает непрерывность, постоянство в созидании тела. Если для других представителей классической философии жест связан с отдельными движениями, «порывами» или частями тела, то здесь мы сталкиваемся с тем, что жест - это состояние тела, непрерывно ему присущее как функция от внутренней духовной деятельности индивида. Тело всегда оформлено в жест, причём этот жест принципиально временен, складывается на протяжении всей жизни. Ещё одна особенность гегелевского подхода заключается в том, что он показывает, что жест не обязательно связан с движением: это может быть и поза, и непреднамеренное положение тела, и форма тела и его органов, и черты лица. Этот подход раскрывает необходимость обоих определений жеста, введённых нами в начале исследования: жеста как телесной деятельности (в частности - телодвижения), которая интерпретируется как имеющая смысл и жеста как пластикопространственной конфигурации тела, которая интерпретируется как имеющая смысл. 1.6. Философия и культура ХХ века В качестве философской проблемы жест впервые осмысляется в ХХ веке в трудах Дж. Агамбена, Ю. Кристевой, К. Вульфа. У этих авторов представлен иной подход, не сводимый к классическому пониманию жеста как объективации духовного в теле. Однако классическая традиция имеет и в ХХ веке своих представителей, правда, работы последних, посвящённые жесту, относятся скорее к смежным дисциплинам: культурологии и искусствоведению. Наиболее яркой фигурой здесь является С.М. Волконский, который не только перевёл «Искусство и жест» Ж. д’Удина, но и написал несколько самостоятельных работ о жесте в театре. Для Волконского жест также является проявлением души в теле, внешним знаком содержания внутреннего мира. Однако Волконский делает акцент именно на эмоциональной природе жеста. Так, он пишет, что человек представляет собой единство трёх начал: жизни (как совокупности физических и биологических явлений), разума и души. Каждое из этих начал имеет свой способ выражения: голос как язык жизни, речь как выражение разума и жест как язык чувства, или души. То есть душа сводится к обиталищу чувств, или эмоций, внешне выражаемых через жест, который Волконский определяет как «всякое выразительное движение какой-либо части тела или лица»139. Как театральный деятель и теоретик, Волконский обращает внимание на восприятие жеста зрителем. С этой точки зрения есть жест правильный и неправильный: «Если кивок головой, которым вы сопровождаете слово «да», усиливает ваше согласие, то, очевидно, отрицательное движение головой ослабит, если не совсем разрушит, ваше обещание»140 141. Волконский здесь выступает как универсалист, то есть приверженец идеи, что выражение наиболее важных эмоций у людей одинаково, не меняется в зависимости от личности, народа, эпохи и т.д. Эта идея благодаря исследованиям антропологов, историков и социологов на рубеже XIX-XX веков показала свою несостоятельность . Если есть жест правильный и неправильный, то актёрское искусство состоит именно в подборе правильных жестов: «Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности»142. С этой целью тело необходимо тренировать, чтобы оно было послушным и гибким в выражении чувств: «в актёрском искусстве, как и во всяком другом, не довольно внутреннего побуждения, а нужно умение этому побуждению повиноваться, не довольно чувствовать, а надо уметь воплотить, не довольно испытать, надо уметь испытанное показать. Актёрское искусство не в иных условиях, чем все другие: ни одно не может обойтись одним чувством, всякое нуждается в материале, ни одно не может выразить чувства иначе, как путём обработки материала, ибо, если нет материала, чувству не во что излиться, - нужно, чтобы было во что принять чувство. ... к чему чувство, когда тело не умеет выразить?»143. Так Волконский подходит к очень интересной теме искусства выразительности жеста для передачи чувств. Жест не только естественным образом отражает внутренний мир, как это имело место в концепции Гегеля, но и может быть сознательно культивируем, тренируем для того, чтобы быть наиболее выразительным и понятным для других. В конце XX века в искусствоведении и культурологии жест также рассматривается в рамках этой традиции. К примеру, М.Б. Ямпольский в статье «Жест умершего и спящего, или жест до жеста и после жеста» определяет жест как «всякое телесное движение, в котором выражается намерение, смысл, внутреннее состояние человека», а затем обращается в качестве пояснения к гегелевскому пониманию жеста144. Сходным образом понимают жест искусствоведы А.В. Арустамян и В.В. Жаданов, посвятившие этому предмету свои диссертационные исследования: «Жест - это пластическое движение человека, заключающее в себе определённое смысловое содержание». Кроме того, жест понимается как телесное выражение внутреннего мира и в обыденном сознании: огромное количество литературы по популярной психологии посвящено толкованию жестов, рекомендациям по использованию жестов для достижения своих целей в коммуникации. Одни из самых известных авторов литературы такого рода - А. Пиз и Д. Моррис. Идея Волконского о центральной роли жеста в театре была созвучна театральному манифесту ещё одного теоретика театра, философа, деятеля искусств Антонена Арто. Концепция Арто, однако, рассматривается нами как пример второй традиции, к которой мы сейчас и перейдём. 2. Понимание жеста как способа выражения, или языка Мы уже обратили внимание на то, что различные традиции рассмотрения жеста не являются взаимоисключающими, но, напротив, дополняют друг друга, переходят одна в другую и разнятся лишь тем, что в каждой из них делается акцент на одной определённой стороне изучаемого предмета. Так, традиция понимания жеста как способа выражения, или как языка (знака, медиатора, коммуникации) логически следует за пониманием его как объективации духовного начала в теле. Духовное начало, внутренний мир, отражаясь в жесте, начинают существовать в символической форме, которая может быть представлена другому субъекту и интерпретирована им. О правилах и закономерностях этой интерпретации мы уже писали в предыдущем параграфе. В рамках данной традиции жест понимается уже не с точки зрения породивших его причин - осознанных или не осознанных, а с точки зрения его явленности интерпретатору. Связь с внутренним миром или духом отходит на второй план, остаются только телодвижения или конфигурация тела, имеющие некоторое значение. Главный акцент переносится на интерпретатора, того, кто воспринимает/понимает этот жест. 2.1. Концепция театра жестокости А. Арто. Одним из самых ярких представителей этой традиции был А. Арто. Несмотря на то, что предметом размышлений Арто был жест в театре, его концепция относится не к искусствоведению, а, скорее, к метафизике. Сам театр понимается им как сфера, наиболее близкая к реальности, как продолжение и усиление реальности: «Мы обращаемся не только к уму и чувствам зрителей, а к самому их существованию. Их и нашему. Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет достаточно ясного и глубокого ощущения, что какая-то частица нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, .. 1 конечно, не умрет, но что это серьезно и ему не выйти оттуда невредимым» . Главное предназначение театра - вернуть человеку его существование, освободить его от привычных и мертвых схем, замещающих настоящую жизнь, разбудить энергию жизни. Каким образом это достигается? Арто резко критикует европейский театр диалога, который сводится к иллюстрации литературных произведений. Такой театр не способен разбудить в человеке энергию жизни. Зритель уходит из него точно таким же, каким был и до спектакля. Театр, если он хочет исполнять свое предназначение, должен быть театром жеста, а не слова: «Речь пойдёт о том, чтобы заменить обычный разговорный язык качественно иным языком, равноценным языку слов по своим выразительным способностям, но истоки которого были бы глубже, чем истоки мысли. Грамматику этого нового языка надо ещё составить. Основной материал, сущность его и даже, если угодно, альфа и омега, - это жест. Он (язык - Е.Ш.) скорее вырастает из необходимости слова, а не из слова уже сотворённого. Встречая в слове тупик, он стихийно возвращается к жесту»145. Слово затёрто, сухо, оно не способно вывести зрителя из полуживого состояния, из замкнутости на себе. Слово не способно передать от говорящего к слушающему жизненный порыв, напротив, оно этот порыв убивает, скрывает. Жизненный порыв, оформляясь в языке, теряет свою неповторимость и силу, однако ещё до этого оформления в лишённую индивидуальности оболочку слова он прорывается в жесте. Именно жест может передать на физическом уровне эмоциональные состояния, жизненную энергию, порывы. И поэтому жест способен вызвать намного более сильную реакцию в зрителе, войти в его жизнь и личность, сделать его участником спектакля, а не только внешним наблюдателем. Пример такого использования жеста Арто находит в восточном театре: «в восточном театре нет языка слов, но есть язык жестов, поз и знаков, который в плане выражения мысли обладает той же способностью к расширению и обнажению смысла, что и язык слов. На Востоке язык знаков ставят выше обычного языка, признают за ним непосредственное магическое воздействие. Он обращён не только к сознанию, но и к чувствам и с помощью чувств может достичь ещё более богатых и плодоносных областей, где наша нервная чувствительность раскрывается в полную силу»146. Сравнивая коммуникативную силу слова и жеста, Арто прямо пишет о том, что жест не уступает слову: «Ничуть не доказано, что язык слов самый лучший»147, «слово бледнеет перед жестом и пластическая и эстетическая сторона театра, утратив качества декоративного посредника, становится в прямом смысле слова языком непосредственного общения»148. Самое главное достоинство жеста, благодаря которому он превосходит слово в театре и во многих ситуациях жизни - это его метафоричность, отсутствие чёткого, ясного смысла, который убивает мысль. Это положение, намечаемое Арто, имеет огромное значение для нашего исследования. Мамардашвили, анализируя концепцию Арто, пишет о том, что жест - это аппарат события мысли. А именно, мысль есть событие, то, что заставляет меня ощущать себя, во-первых, существующим и, во- вторых, реализовавшимся в полноте своих возможностей. Мысль не есть простое воспроизведение содержания чужих идей, или своих же идей, возникших когда-то. Мысль существует только здесь и сейчас, и, существуя, она захватывает меня, взятого во всём моём бытии, а не только с точки зрения интеллектуальных способностей. Мысль - это событие. Как становится возможным это событие? По сути, оно случается довольно редко. Для события мысли нужны определённые условия. Ни чтение книги, ни посещение лекции, ни общение с умным собеседником не гарантирует того, что это событие произойдёт. Однако есть обстоятельства и занятия, в которых это событие оказывается наиболее вероятным. Это философия, искусство, и, в частности, театр. Физическая реальность театра создана именно для того, чтобы потрясать, давать толчок мысли как событию, как состоянию, захватывающему всё существование человека: «театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения»149 150. Слово не провоцирует мысль, напротив, оно своей ясностью и чёткостью осуществляет простой переход содержания мысли из одной головы в другую: «Оказывается, при чтении и произнесении слов ещё не возникает мыслей. Вот в чём драма. Наши письменные и звуковые записи сами по себе не содержат состояний мысли и понимания. Поэтому, собственно, и возникает необходимость в изображении изображений» ; «Арто был противником театра диалога, психологического театра, ибо он прекрасно понимал, что содержание слов, которые актёр говорит на сцене, переходит в голову, в слух сидящего в зале зрителя»151. Итак, жест способен ввести в состояние понимания, осуществить событие мысли. Это осуществляется благодаря двум свойствам жеста: благодаря его существованию в физическом мире, и потому возможности оказывать воздействие на нашу чувственность и на всю нашу телесность, а также благодаря отсутствию чёткого, ясного и детерминированного значения. Последнее свойство - не недостаток, а именно достоинство. Наличие чёткого и ясного значения убивает мысль, делает её непригодной: «Для меня ясные идеи - и в театре и вне его - это идеи мёртвые и конечные»152. Для того, чтобы мысль имела возможность родиться, нужен вопрос, неясность, некая темнота и пустота. Примеры таких предпосылок мысли можно найти в метафоре, в притче, в жесте. Отсутствие в них прямого ясно выраженного значения открывает пространство для движения мысли, для поиска: сталкиваясь с ними, сознание не может действовать, как автомат, механически воспринимая и усваивая содержание мысли, но ставится перед проблемой, для решения которой включаются все его силы. Жест оказывается наиболее адекватным средством выражения там, где имеет место настоящее чувство. Сила и живость чувства (будь то боль, утешение, удивление перед красотой) проявляются в том, что для него «не найти слов», а если мы всё-таки пытаемся выразить его непосредственно, то мы тем самым его унижаем и уничтожаем: «Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его - значит его предать. Но перевести его - значит его скрыть. Истинное выражение скрывает то, что оно делает видимым. Оно противопоставляет дух реальной пустоте природы, порождая в ответ некоторую полноту мысли. Или, если угодно, в ответ на явление-иллюзию природы оно порождает пустоту в мыслях. Всякое сильное чувство вызывает в нас идею пустоты. И ясный язык, препятствуя этой пустоте, препятствует проявлению поэзии в мысли. Вот почему образ, аллегория, фигура, скрывающая то, что хотела бы обнажить, более значимы для духа, нежели ясный словесный анализ»153. Жест ввиду этого становится необходимым средством выражения, передающим то, что не под силу передать слову, по крайней мере, слову не поэтическому, не художественному, прямо указывающему на своё значение. Однако было бы несправедливо понимать слово вообще как непоэтическое слово: ведь есть метафора, аллегория, образ, притча, о которых пишет сам Арто. И такой вид слова подобен жесту. Более того, жест должен культивироваться в театре и в обычной жизни именно для того, чтобы слово обрело свою утраченную силу, чтобы оно из слова обыденного, из означающего, за которым стоит определённое означаемое, вновь стало словом как символом, преображающим реальность говорящего посредством множества смыслов и введения его в ситуацию события мысли, игры с этими смыслами. Культивирование жеста - это своеобразная аскеза для слова, которая делает слово сильнее. Об этом взаимоотношении слова и жеста мы уже писали в параграфе «Язык жестов»: культивирование жеста - это путь к избавлению от редуцирования слова только лишь к функции средства общения, путь к исцелению слова. Арто применяет эту мысль к ситуации театра: «Дело не в том, чтобы устранить слово из театра, а в том, чтобы дать ему другую задачу и, главное, сократить его место на сцене, увидеть в нём - 1 что-то иное, а не средство довести человеческие характеры до их внешних целей» . Ж. Деррида, анализируя концепцию Арто, говорит о том, что слово в театре, каким его видит Арто, должно стать жестом: таким же уникальным, неповторимым и близким к жизни: «Как же тогда будут функционировать речь и письмо? Вновь становясь жестами. ... Необходимо, следовательно, создать не столько немую сцену, сколько сцену, вопль которой еще не усмирен в слове. Слово есть труп психической речи, и надлежит вновь отыскать вместе с языком самой жизни “Речь прежде слов”» . Речь прежде слов - это такое выражение самой жизни, при котором незаменимость мгновения, сила жизненного порыва, чувство не застывают в слове, убивающем их силу, но выражаются посредством прежде всего уникального и сильного жеста, а также всех возможных форм (звука, расположения вещей и актёров в пространстве, музыки, речи), среди которых слово имеет значение не большее, чем все остальные формы. Кроме А.Арто, понимание жеста как главного средства художественной выразительности характерно и для других модернистских интерпретаций искусства. Так, в дадаизме с его неприязнью к рационализму и логике, с его желанием отказаться от привычного словесного языка, сковывающего мысль универсальными понятиями, жест также осмыслялся как способ выражения, альтернативный слову, в котором может быть реализован манифест Т. Тцары «уважать все индивидуальности в их безумии данного момента». 2.2. Понимание жеста у Дж. Агамбена. Интересное развитие эта традиция понимания жеста получает у Дж. Агамбена, который определяет жест как «потенциально рефлексивное средство при некоем опосредовании» . Значение жеста, по Агамбену, может быть любым («потенциально рефлексивное средство»). Интерпретатор наделяет жест значением в ходе процедуры интерпретации: никакого готового языка жестов, ориентируясь на который, он мог бы «прочитать», «распознать» значение жеста, не существует. Агамбен здесь проводит параллель с концепцией пустого знака, то есть означающего без означаемого К. Леви- Стросса. Жест - это идеальный, легко доступный для восприятия пример пустого знака. 1 154 155 Также Агамбен обращается к Аристотелю с его разделением пойесиса и праксиса, то есть творчества, которое имеет цель вне себя самого и пользуется для достижения её различными средствами, и практической жизни, то есть нравственно-добродетельных поступков, имеющих целью самих себя. Жест по отношению к ним занимает особое место: он не сводится ни к средству, ни к цели. Жест есть «сфера чистой медиальности, обращённой к людям без какой-либо цели». Жест призван «продемонстрировать медиальность, сделать видимым средство как таковое». В самом деле, зачем мы совершаем жесты? Чаще всего мы совершаем их просто так, без какой бы то ни было цели (здесь следует иметь в виду, что Агамбен понимает жест как «чистый жест», pure gesture, то есть как телесную деятельность, которая не направлена на удовлетворение практических целей). Мы сопровождаем жестами речь или спонтанно выражаем в них своим эмоции, однако они не являются необходимыми с точки зрения каких-либо утилитарных целей. Жест не является ни средством достижения целей, ни целью самой по себе. Жеста могло бы и не быть, но самим своим присутствием он демонстрирует сферу медиальности, посредничества, являет собою средство, которое может быть отрефлексировано различными способами. 2.3. Понимание жеста у Ю. Кристевой. Как продолжение и развитие традиции понимания жеста как знака, языка, способа выражения, можно рассматривать и подход Ю. Кристевой, который, однако, является весьма необычным. Кристева подчёркивает не знаковую, а производительную природу жеста: «Исходя из соображения, что жестуальность имеет практический характер, семиотика жеста должна основываться на необходимости перейти через структуры «код-сообщение-коммуникация» и предложить способ рассуждений, последствия которого трудно предвидеть»156. Жест здесь понимается как процесс выработки знака, как производство, но не как наличный, уже имеющийся знак. Жест является «деятельностью, которая в процессе коммуникации предшествует конституированию знака (смысла)»157. Действительно, жест - это процесс, осуществляющийся во времени, и чаще всего ему невозможно поставить чёткие границы (где начало, где конец жеста). Только ретроспективно мы отделяем один жест от другого, мысленно придаём жесту завершённость и ищем его значения. Жесты рук или головы, или пальцев, или ног, неотделимы ни друг от друга, ни от позы, взгляда и так далее. Их невозможно выделить как независимые элементы. И в этом язык жестов существенно отличается от словесного языка, где есть подмножество элементов - слов, с чёткими границами между ними. Такое понимание жестов сближает концепцию Кристевой с рассуждениями Арто и Деррида о жестах как «языке самой жизни», как «речи до слов». Жесты существуют ещё о создания смысла и оформления его в слове или других средствах выражения, они близки к самой жизни, являются деятельностью, процессом, производством. И благодаря этому они не разделяют означающее и означаемое, язык и жизнь, но являются связующим звеном: жест «показывает не для того, чтобы означить, но чтобы объединить в одном и том же пространстве (без дихотомии идея-слово, означаемое- означающее), скажем, в один и тот же семиотический текст субъекта, объект и практику»158. Полагаясь на эту особенность жестов, Кристева говорит о необходимости расширения традиционной лингвистики, понятия и методологический аппарат которой не способен осмыслять процесс производства знака, а подходит только для завершённых, готовых форм - знаков: «Считается, что лингвистика модерна конституировалась как наука благодаря фонологии и семантике; но, возможно, настало время отойти от этих фонологических и семантических моделей, т.е. от структуры и попытаться соприкоснуться с тем, что ею не является, не редуцируется к ней или полностью от неё ускользает»159. «если, по замечанию Якобсона, лингвистика долго боролась за «аннексирование звуков из речи... и инкорпорирование лингвистических сигнификаций», то, возможно, для семиотической науки настало время аннексировать жесты и инкорпорировать продуктивность»160. К традиции понимания жеста как языка можно отнести также некоторых из тех авторов, о которых мы писали как о представителях первой традиции. Так, мы видели, что Лукиан и гуманисты эпохи Возрождения подчёркивали возможность пользоваться жестами как универсальным языком в общении с представителями других народов. Однако в их случае языковая природа жестов обосновывалась именно тем основополагающим, по их мнению, свойством жеста, что он является объективаций внутренних состояний, знакомых каждому человеку, в его теле. Две традиции, таким образом, не противоречат друг другу, но акцентируют различные стороны одного и того же предмета. 3. Понимание жеста как способа социального приспособления. В этом подходе не только постулируется, что смысл жеста зависит от социального контекста, в котором он появляется, но говорится о том, что основной функцией жеста является социальная: жесты прежде всего способствуют приспособлению людей друг к другу (Дж. Г. Мид), осуществляют передачу социальной традиции (М. Мосс), связывают людей в единое общество (К. Вульф). 3.1. Понимание жеста в концепции Дж. Г. Мида. Дж. Г. Мид определяет жест как телодвижение, которое функционирует как основная единица взаимного приспособления. Именно на основе жестов как мельчайших элементов строится социальное действие: «Жесты, если проследить их вспять до той матрицы, из которой они исходят, всегда оказываются вовлеченными или включенными в более широкое социальное действие, фазами которого они являются»161. Обычная схема коммуникации по Миду такова: один индивид исполняет жест, другой индивид его воспринимает и реагирует на него, приспосабливаясь к тому смыслу, который он в этом жесте видит. Смысл жеста - это информация относительно того, как исполнитель жеста будет вести себя дальше. Так, например, покраснение может указывать на состояние гнева, и индивид, воспринимающий этот жест, получает информацию относительно того, как исполнитель жеста может вести себя дальше и как с ним общаться, то есть как приспособиться к данной ситуации. Мид приводит аналогичный пример из жизни животных: когда одна собака оскаливается, другая воспринимает это как угрозу и готовится к возможной драке. Отличие человека от других социально организованных живых существ заключается в том, что у человека коммуникация происходит сознательно, то есть жесты несут одинаковый смысл как для тех, кто их исполняет, так и для тех, кто их воспринимает: «Сознательная коммуникация - сознательное общение жестами - возникает тогда, когда жесты становятся знаками, т.е. когда они начинают нести для индивидов, производящих их, и индивидов, откликающихся на них, определённые смыслы или значения, касающиеся последующего поведения производящих их индивидов. Тем самым, служа предупреждениями откликающимся на них индивидам относительно поведения производящих их индивидов, они делают возможным взаимное приспособление различных индивидуальных компонентов социального действия друг к другу, а также, имплицитно вызывая в производящих их индивидах те же отклики, которые они эксплицитно вызывают в индивидах, к которым они обращены, они делают возможным рост самосознания в единстве со взаимным приспособлением»162 163. По Миду жесты являются самым первым языком человеческого общения: «Язык же изначально был определенной установкой - взглядом, движением тела и его частей, - указывающей на наступающее социальное действие, к которому другие индивиды должны приспособить свое поведение» . Именно с общения жестами берёт начало символизация вообще, то есть свойство общаться и взаимодействовать не непосредственно, а используя знаки, имеющие для различных индивидов одно и то же значение. Жест является самым первым символом, так как, во-первых, он наиболее близок к человеку (жест не отделён от него, в отличие от других символов, которые появятся позднее) и, во-вторых, так как жест непосредственен, является откликом, естественной реакцией. Впоследствии звуковой язык получает приоритет, так как в нём и говорящий, и слушающий являются в равной степени слушателями, воспринимающими звуковой сигнал примерно одинаково, в то время как телесные жесты часто не могут восприниматься одинаково: например, раздражённый человек не видит выражения своего лица, но замечает нотки раздражения в своём голосе. Об этом свойстве слуха и звукового языка будет рассуждать К. Вульф в ХХ веке: «Поскольку слух реверсивен, говорящий слышит и себя самого. Его слушание следит за его говорением; оно позволяет ему следовать себе как говорящему, то есть следовать за мыслью и быть вдумчивым. Если слово, сказанное другим людям, услышано, то оно становится для говорящего и слушающего исходным пунктом для новых слов»164. Мид называет произнесённые слова звуковыми жестами, имея в виду то, что источником звука также является телесная организация. Таким образом, именно из жестов вырастает человеческое общество. Жесты делают возможными коммуникацию и приспособление людей друг ко другу, благодаря чему созидается социальная жизнь. 3.2. Концепция К. Вульфа Современный антрополог К. Вульф также сосредоточивает внимание на социальной природе жеста: с одной стороны, жест появляется как социальный феномен, как миметическое, подражательное движение тела, с другой стороны, их главная функция - способствовать социализации индивида, поддерживать его принадлежность к социуму и социальной общности, воспроизводить имеющийся социальный порядок через воспроизводство известных ритуалов. В своих исследованиях жестов Вульф опирается на следующее их определение: жесты - это «миметические движения тела, с их помощью человек уподобляется миру и присваивает его себе, в них он представляет и выражает себя. Они относятся к важнейшим формам выражения и представления субъекта»165 166. Овладение характерными для социума жестами «обеспечивает социальную принадлежность и безопасность. Через освоение определенных жестов устанавливаются доверительные отношения с отдельными людьми и группами. Человек знает, что означают определенные жесты, как они расцениваются, как на них нужно отвечать. Жесты делают поведение человека предсказуемым. ... Они включены в социальное знание, которое индивид приобретает в ходе социализации и которое играет - 2 значительную роль в адекватном управлении его действием» . Наиболее интересным в концепции К. Вульфа является его положение о том, что в деле освоения жестов, равно как и в деле понимания их значения, решающую роль играет мимесис. А именно, индивид социализируется посредством миметического воспроизведения поведения других. Ребёнок подражает жестам взрослых, усваивает те техники тела, которые исполняют находящиеся рядом взрослые. Его тело постепенно формируется как тело одного из членов социума, приспособленное для выполнения привычных жестов. Оказываясь в рамках социальной общности или институции, этот процесс повторяется: характерные для общности или институции жесты вписываются в тело индивида, благодаря чему происходит его социальная идентификация: «Чувство принадлежности возникает и подтверждается ритуальным совершением жестов. Это верно не только для институций, но и для профессиональных групп, социальных слоев, при гендерной идентификации или же для групп, отличающихся специфической функцией»167 168 169. При изменении социального статуса или профессии, при переходе в другую социальную общность соответственно должны измениться и жесты индивида. Так благодаря мимесису жестов поведение индивида становится предсказуемым, и составляющие социум элементы (общности, институты) могут успешно функционировать. То же самое можно сказать и о социальных ситуациях - праздниках, церемониях, священнодействиях и повседневности, имеющих свои характерные для них жесты, которые с необходимостью должны воспроизводиться участниками для того, чтобы эти социальные ситуации протекали успешно. Таким образом, мимесис жестов позволяет успешно функционировать всей социальной жизни. Если же индивид не усваивает необходимые жесты миметически, то он оказывается чужим для социальной общности и может вызвать неодобрительное отношение к себе, вплоть до санкций со стороны социальных институтов: «При исполнении этих (характерных для социальных институтов) жестов институциональные ценности и нормы вписываются в тело членов коллектива или адресатов институции и благодаря повторяемому «исполнению» получают подтверждение своей действенности и законности. ... Если эти жесты не исполняются, то представители институции воспринимают это как критику социальной и общественной легитимации своей институции. Как правило, следствием этого становятся санкции. Поскольку в этих институциях часто пребывают люди, зависящие от них, то угроза санкций приносит свои плоды» . Понимание значения жеста также происходит благодаря мимесису. Понять жест значит быть способным самому исполнить этот жест, и в ходе этого исполнения уловить (здесь Вульф говорит, в основном, об интуитивном познании) его значение. Разумеется, жесты поддаются анализу, интерпретации, однако полное понимание возможно только за счёт принятия на себя телесного опыта другого, исполняющего этот жест: «Несмотря на то что жесты поддаются анализу, только миметическое подражание схватывает их чувственно-символическое содержание. Как бы ни было важно разделение различных аспектов значения жестов, только с помощью мимезиса можно воспринять телесный способ их представления и выражения» . Здесь Вульф подходит к важному для современной теории познания представлению о том, что существует мышление телом, которое в некоторых ситуациях обладает наибольшей достоверностью, чем рациональное мышление. Так, по Д. Камперу, мышление телом - это «не о теле думать - по определённым абстрактным образцам, а телесно думать»170. Мимесис жестов, таким образом, позволяет не только рационально, но и чувственно, телесно, - и тем самым наиболее глубоко, отождествить себя с определённой общностью или институтом. В таком понимании смысла жеста Вульф далеко отходит как от герменевтической традиции, для которой жест является частным случаем текста и потому понимается аналогично тексту, так и от идеи Дж. Г. Мида о том, что смысл жеста - это информация о том, как исполнитель жеста будет вести себя дальше. По Вульфу, напротив, смысл жеста укоренён в ситуации здесь и сейчас, в настоящем, и может быть понят только путём личного телесного проживания: «Телесный подход открывает новую перспективу на культурный мир и человека в нём, где главное отличие проходит через смену отношения к месту и времени: истолкование традиционно происходит после события, телесное познание требует готовности к будущему и решительности в спонтанном акте его реализации. Или, иначе говоря, - компетентности и способности к действию. Телесное познание разыгрывается между прошлым и будущим в настоящем и содержит хаотический избыток значений»171. Мимесис жестов, по Вульфу, вовсе не предполагает точного копирования уже имеющихся жестов. Напротив, здесь имеет место приспособление жеста к телу исполняющего этот жест, а также творческое развитие, постепенное изменение формы жеста или его смысла. В этом отношении язык жестов схож со словесным языком, в котором также постоянно происходит замена одних форм и значений слов другими, в чём и проявляется жизнь языка. Роль жестов в социальной жизни обосновывается Вульфом тем, что жесты являются основой ритуала, без которого социальная жизнь невозможна: «В образовании общества ведущая роль отводится ритуалу»172. Несмотря на то, что единого определения ритуалу дать нельзя, Вульф называет некоторые его характеристики, среди которых жест, телесное исполнение является решающим: «Ритуал можно понимать как действие, в котором главным являются инсценирование и исполнение телом»173; «Ритуал имеет телесную, сценическую, экспрессивную, спонтанную, символическую стороны; они подчиняются правилам, требуют сноровки, не-инструментальны, эффективны»174 175 176. Благодаря ритуалу создаются необходимые для конкретной ситуации эмоции; группа людей сплачивается в единый социум или социальную общность; воспроизводится социальный порядок и иерархия; организуются переходы внутри и между сообществами и, в конечном счёте, образуется социум. Ритуалы организуют практически всё поле социального опыта: к ним относятся религиозные ритуалы, церемонии, празднества, ритуалы перехода (например, заключение брака, рождение и смерть), интерактивные ритуалы повседневности. Материальная сторона ритуала представляет собой «инсценировки, композиции и представления тела» . Вульф, таким образом, близко подходит к понятию жестового сценария, которое является для нас решающим в вопросе роли жестов в формировании социума, о чём речь пойдёт во второй главе. В качестве представителей этой традиции понимания жеста можно рассматривать М. Мосса, Н. Элиаса, М. Фуко. Несмотря на то, что их социальные исследования исходят из разных методологических оснований и относятся к различным социальным наукам, их объединяет интерес к жесту как социальному феномену и путеводной нити познания социума. Так, Мосс ввёл понятие техники тела как традиционного действенного акта, то есть телесной деятельности, которая передаётся из поколения в поколение и которая является актом механического, физического или физикохимического порядка. Техники тела возникают, образуются как «постоянная адаптация к некоторой физической, механической, химической цели (например, когда мы пьём)» и «развёртывается в ряде смонтированных между собой актов, причём смонтированных у индивида не просто им самим, а всем его воспитанием, всем обществом, часть которого он составляет, в месте, которое он занимает»177. Мосс приводит огромное количество примеров техник тела: техники родов и акушерства, техники отнятия от груди, техники сна, движения, танца, плавания, ухода за телом, насыщения, которые не оставляют сомнений в том, что вся жизнь индивида, от рождения и до смерти, в своём телесном измерении обусловлена, «смонтирована» техниками тела, характерными для социума, к которому он принадлежит. Мосс показывает, что практически все жесты имеют социальную природу: тело формируется во всех своих отправлениях и видах деятельности благодаря социальному опыту, воспринятому через техники тела. Позиция Мосса, сформированная на основе его полевых этнографических исследований, коррелирует с гегелевской мыслью о том, что тело индивида - это, с одной стороны, природная плоть, а с другой - то, что из неё сформировалось, образовалось, благодаря деятельности индивида. Мосс лишь подчёркивает, что деятельность эта социальна. Именно через такое формирование, образование тела происходит социализация индивида, его вписывание в социум. Н. Элиас, работавший в русле исторической социологии, исследовал происходящие в социуме изменения на материале литературы, посвящённой изящным манерам. Про трактат Эразма Роттердамского, посвящённый воспитанию («цивилизации») манер у юношества, Элиас пишет: «Особое значение этот труд Эразма получает не столько как отдельное явление, не столько как индивидуальное произведение, сколько как симптом перемен, как субстанциализация социальных процессов. Рассмотрение данного труда обусловлено вызванным им откликом, превращением его названия в центральное выражение, используемое при самоинтерпретации европейского общества»178. Усиление контроля над жестами индивида со стороны социума, развитие самодисциплины позволяет Элиасу говорить о серьёзных изменениях в социальной структуре и констатировать развитие цивилизации. Мишель Фуко также исходит из идеи о том, что посредством исследования жестов и направленных на них предписаний можно увидеть важнейшие изменения в мышлении и социальные сдвиги. Однако его интересуют прежде всего негативные аспекты власти. Он рассматривает жесты подчинённых как то, на что направлена власть и как то, что является её конструктом. Власть использует стратегию дисциплинирования тела, формируя в подчинённых такие жесты, которые ей наиболее выгодны и соответствуют её характеру. Эта стратегия, начиная с классической эпохи, осознаётся как наиболее эффективная, так как, во-первых, она приводит к повсеместному растеканию власти по телу общества, и, во-вторых, она используется незаметно, а потому наиболее надёжно. В качестве примера Фуко приводит предписания относительно того, какие жесты нужно вырабатывать у школьников, чтобы у них формировался хороший почерк: «не сутулиться, слегка повернуть тело и высвободить левую сторону, чуть наклониться, так чтобы, поставив локоть на стол, можно было опереться подбородком на кисть, если только это не мешает видеть. Левая нога под столом должна быть выдвинута чуть дальше правой. Между телом и столом должно оставаться расстояние в два пальца: не только потому, что это позволяет писать более энергично, но и потому, что нет ничего более вредного для здоровья, нежели привычка прижиматься животом к столу. Часть левой руки от локтя до кисти должна лежать на столе. Правая рука должна быть примерно на три пальца удалена от тела и примерно на пять пальцев - от стола, легко опираясь на него. Учитель должен объяснить школьникам, какой должна быть их осанка, и знаком или как-то иначе поправлять их, если они отклоняются от оптимального положения»179. Этот отрывок французский мыслитель приводит как пример того, как власть превращает тело в послушный механизм, способный принести максимальную экономическую выгоду благодаря рациональному использованию своих возможностей: «Дисциплинарный контроль заключается не только в обучении ряду конкретных жестов или их навязывании. Он насаждает наилучшее соотношение между жестом и общим положением тела, которое является условием его эффективности и быстроты. При надлежащем использовании тела, обеспечивающем надлежащее использование времени, ничто не должно оставаться бездействующим или бесполезным: должны быть привлечены все средства для поддержки требуемого действия. Хорошо дисциплинированное тело образует операционный контекст для - 2 малейшего жеста» . Так как наше диссертационное исследование имеет своим предметом жест как путеводную нить социально-философского познания, то эта традиция понимания жеста имеет для нас привилегированное значение. Как показало историко-философское исследование, предпринятое в этом параграфе, жест вызывал интерес со стороны философов и других учёных, начиная с Античности. При этом осмысление жеста вписывалось в характерную для мировоззрения эпохи картину мира. Однако тематизация жеста как философской проблемы произошла только в конце Х1Х - начале ХХ века благодаря работам таких авторов, как Дж. Г. Мид, А. Арто, Ю. Кристева, Дж. Агамбен, К. Вульф. Несмотря на 180 181 всё многообразие существующих определений жеста и подходов к нему в различных науках, можно выделить три традиции, которые являются взаимодополняющими, то есть не противоречащими друг другу, но акцентирующими различные стороны феномена. Выделение этих традиций показывает, что философское исследование жеста не может ограничиться рассмотрением только одной черты или функции жеста, но должно учитывать сложность исследуемого феномена. Как пишет искусствовед А. В. Арустамян в своей диссертации, посвящённой жесту в искусстве и культуре, «в наше время понятие жеста как некоей объективной данности с расширяющимися значениями фигурирует в различных областях науки и теории искусства. Анализ вскрывает природу жеста в каждом отдельно взятом локальном его преломлении. Необходимо объединить все эти аспекты функционирования жеста, представить взаимную связь, охватить их общей теоретической системой, что и дает возможность последовательно показать, как онтологическая сущность жеста, общие закономерности его бытия раскрываются в специфическом его применении в разных областях жизни и культуры, в частности, - 1 художественной культуры» . В данном исследовании мы не ставим перед собой цель дать ёмкую «формулу» того, что такое жест, поскольку с нашей точки зрения любая подобная формула будет в лучшем случае неординарным ходом мышления, остающимся, однако, упрощением изучаемого феномена. Пользуясь двумя рабочими определениями жеста как телесной деятельности, которая интерпретируется как имеющая смысл, и как пластикопространственной конфигурации тела, которая интерпретируется как имеющая смысл, мы не предлагаем какой-либо готовой концепции жеста, но исследуем его роль в структурировании социума, рассматриваем изучение жеста как способ философского познания социума. И с этой точки зрения третья традиция - традиция понимания жеста как способа социального приспособления - является для нас наиболее важным источником. 1