Обращаясь к исследованию общества спектакля, мы не хотели бы ограничиваться только ролью «символического капитала», творящего фетиши бренда, имиджи рекламы, шоу-бизнеса, а также индустрию современного политического спектакля и т. п. Бесспорно, это исключительно важная характеристика общества спектакля, которой, собственно, и посвящена нашумевшая книга Ги Дебора. Представляется, что символический капитал лишь завершает определенную ступень эволюции «зрелищного общества», проделавшего путь от жизненного спектакля к социальному театру и к «обществу спектакля». Глубинные же основы общественной театрализации и публичной драматургии лежат в иной плоскости исследования: онтологической, раскрывающей проблемы бытия человека и его символического удвоения, и антропологической, акцентирующей двойственную духовно-телесную природу самого человека, особенности его восприятия себя и мира. И если в социальном плане разнообразные формы спектакля и метаморфозы образа преходящи, изменчивы, то в онтологическом и антропологическом смыслах они имманентно присущи человеческой природе. Онтологическое осмысление «спектакля» подводит к самым границам социального бытия. Уже первый вопрос, откуда берутся матрицы социальных ролей, вводит нас в зону социального пограничья. Действительно, рождение, венчание, смертьчеловекаопределяли издревле систему церемониалов — религиозных и светских. Казалось бы — вот вам и первые роли, и первые сценарии. И. Гофман характеризует церемониалы как определенную разновидность социальных ритуалов, таких как венчание, похороны, присвоение титулов и званий219. Они построены, согласно Гофману, как сценические представления по заранее разработанному сценарию. «При этом проводятся репетиции, которые легко отличить от «действительного» исполнения (performans). Но если сценическое представление ориентировано на подражание жизни, то функция церемониала заключается в том, чтобы сконцентрировать смысл происходящего в одном действе, вырвать его из ткани повседневности и заполнить им все событие целиком»220. Церемониалы устанавливали, таким образом, своеобразные каноны, незыблемые правила, а элемент сакральности вносил в церемониал ту степень возвышенности, которая поднимала дух человека до высот трансцендентного бытия. Матрицы социальных действий человека, обличенных в театрализованную форму, тем не менее, значительно сложнее и выходят за рамки известных ритуальных форм и церемониалов. Вокруг каких событий строятся ритуалы и церемониалы? С позиций антропологии их сосредоточением является человеческая жизнь от ее рождения до завершения. С позиций же философии, как нам представляется, ритуалы и церемониалы отражают и фиксируют циклы социального бытия человека как родового существа. Важный момент социального становления спектакля — его публичность, связанная с интерактивностью, эмоциональностью, общностью действий, воображением, юмором. Спектакль несет с собой невозможность адекватного различения человеком объективного содержания своих эмоций и представлений в столь разных, как мы бы сегодня сказали, координатах бытия. Мысль о том, что человек способен каждый раз заново «прочитывать» одну и ту же ситуацию, слабо различать реальное и мнимое, розыгрыш и истинное действие подчеркивает И. Гофман. До Гофмана эту же мысль отчетливо сформулирован Ф. Шлегель, считавший, что человек способен отказаться «от действительности ради символа», а вместо «цели» довольствоваться «иллюзией». Человек подвластен иллюзиям, ожиданиям, надеждам, он верит вопреки реальности в светлое будущее. Как это ни парадоксально, но наибольшей верой в будущее наделен рациональный человек — человек, исповедующий разум. Осевое время европейской истории, разомкнув природно-космический цикл человеческого бытия, обратило сознание в будущее — как самостоятельную сферу, противопоставленную настоящему, в котором оно на самом деле и вызревает. Мир иллюзий стал определяющим жизненным миром в обществе спектакля: иллюзорна жизнь и иллюзорна смерть. Игра со смертью, которую прошел модернизм в начале XX века, — излюбленная тема постмодернизма XXI века. Но реальность, как всегда, превосходит теорию. Рассматривая человека как «машину желания» (Ж. Делез, Ф. Гваттари), объект маркетинга, участника театрализованного шоу и т. п., современная реклама и бизнес предлагают ему то, до чего он сам никогда бы и не додумался. Так, впечатляют способы кремации и исполнения якобы воли умерших их родственниками в США, позволяющие запечатлеть останки близкого человека в виде ракушки, бриллианта или же рассеять прах в космосе. Наверняка такие варианты увековечивания памяти для многих смертных, видевших данный репортаж по российскому телевидению, были открытием. Безграничность фантазии, предлагающей новые нетрадиционные образы покойников, равно как и прибыль, по лучаемая за ее материализацию, одних людей удивляет, других, более традиционных, оскорбляет. Аналогичные ниши, заполняемые новыми разрекламированными желаниями, воссоздаются на волне гендерных различий, профессиональных предпочтений, культивирования элитарных вкусов и т. д. Вместо иллюзорного мира «под знаком коммуникации» (У. Эко) есть лишь «коммуникация как сценарий» (Ж. Бодрийяр). Коммуникация как сценарий может существовать только в обществе спектакля, где трансмутации социального спутали все прежние идеологии. В современных формах транссоциальности — трансполитике, трансэкономике, транскультуре, трансэстетике, транссексуальности — смешиваются разные коды, и в некогда легко распознаваемую структуру вносится подобие вируса. В результате происходит бесконечное «взаимное заражение всех категорий, замена одной сферы другой, смешение жанров....»: секс присутствует не в сексе, а в политике, политика не в политике, а, например, в спорте, спорт — в любви и т. п. Каждая категория, согласно Бодрийяру, разжижается до полного исчезновения, «растворяясь во всех других категориях»221. Транссоциапьное, не знающее границ, всегда несет с собой избыток информации. За избыток же информации приходится платить. И понятно чем — собственно человеческим качеством информации. «Интерфейс подключает собеседников друг к другу, как штекер к электрической розетке»222. Информации необходим темп... Молчание — это разрыв замкнутой линии, срыв в работе очередной энергосистемы, чья-то коммуникация есть лишь «принудительный сценарий, непрерывная фикция, избавляющая нас от пустоты»223. Молчание — это крайность. Но, как считает Бодрийяр, «лучше погибнуть от крайности, чем от отчаяния». Коммуникация «через интерфейс», судя по всему, — это отчаяние, возникающее от принципиальной невозможности соприкосновения с Другим при иллюзии постоянного его присутствия (что-то вроде попытки кого-то поцеловать через стекло). Коммуникация, становясь сценарной, уходит из лона бытийности в лоно жизненного спектакля, пребывая в котором уже нельзя говорить самому, а можно только озвучивать роли. Является ли коммуникация как сценарий продуктом постиндустриализма, результатом массовой культуры и информационных технологий? И до какой степени спектакль и сценарий все-таки присущи человеческому обществу? Театр — это действительно еще «не весь мир». Миллионы людей живут в своем реальном мире, далеком от сценариев и театрализации. Более того, наделенный свободой воли человек способен так или иначе корректировать навязываемые ему сценарные действия в самых жестких, суровых и, казалось бы, неизменяемых обстоятельствах. На первый взгляд, современный «спектакль» есть нечто привносимое цивилизацией и массовыми коммуникациями. Но представляется, что в социальном спектакле есть и нечто глубинное, вовлекающее в себя человека (его антропологическую сущность) вне зависимости оттого, какой удаленный уголок мира он избрал в качестве места своего обитания. Однако путь этих «превращений» начался задолго до становления общества спектакля в современном понимании и был связан с пониманием субъект- ности в европейской традиции, уходящей своими корнями в «осевое время» античной культуры.