В очерках «К критике венского модерна» (1894) Герман Бар отмечал, что у влиятельной группы «Молодая Вена» «...нет программы. У них нет никакой эстетики. Они лишь то и дело повторяют, что хотят быть современными („modem*)» (цит. по: Чаки 2001:143). Тут важны два момента. Во-первых, самоанализ и самокритика, синхронные с творчеством и неотрывные от самого духа модерна, а вместе с ним ставшие неотделимыми от художественной, интеллектуальной жизни как таковой, и это вплоть до нынешних дней. Причем для венского модерна, более позднего, чем, скажем, французский, момент критики, обращенной на себя, оказывается едва ли не важнее программ или заявок и. по крайней мере, столь же существенен, как собственно творческий: например, исследователи австрийской словесности не раз подчеркивали, что само* аналитика у Рильке, Гофмансталя, Музиля, Броха и Канетти идет рука об руку с искусством, а часто и вторгается в это последнее. И во-вто- рых, обратим внимание на будто бы «пустое» определение Bauddaire. 1999 790-815. Себя И СВОеГО ВРвМИМ КЭК МОДерНОСТИ. СОВрвМвННОСТИ. трактовку этих идей Бодлера Оно в данном случае не отсылает к средневековым или басе сопоставлении с Рембо рочным распрям между «antiqui» и «modemi»,a ближай- Ницше. Арто) см Ман 2002: г * 190-220 в принципе этот круг шим образом восходит к апологии модерности в эссе Бод- вопросов как новую познава- лера «Художник современной жизни» (1863), в частности - к ег0 четвертой главке, которая так и называется - «Со- суждения- временность»4. Дело не просто в нервной взвинченности, лихорадочности жизни в мегаполисах, жажде скорости или чувстве всегдашней нехватки времени и тому подобных чисто индивидуальных, психологических характеристиках. Если говорить по неизбежности коротко, Бодлер выстраивает оценочную конструкцию современности как самоотрицающую двойственность повторяющегося (вечного) и мгновенного (мимолетного), многообразного и единого. С подобным рефлексивным, самоа- налитическим, критическим по отношению к себе раздвоением связана способность «художника современности» пред-ставить на-стоящее (точнее, пред-стоящее, representer le pr?sent) в его предельной множественности, сделав пестрое и ускользающее предметом своеобразной «памяти». Бодлер сравнивает яркость и свежесть такой памяти с состоянием выздоравливающего или ребенка. Особо нагруженная характеристика «нового» имеет в виду новую субъективность поэта, художника или мыслителя как источника и носителя смысла — его творческое «я» предельно автономно и, вместе с тем, предельно проблематично. Сословное «я», родовое «мы» или другая устойчивая социальная роль более не исчерпывают способностей и горизонтов творческого субъекта. Он, можно было бы сказать пушкинскими словами, «сам свой высший суд», но критерием его суждений выступает внетрадиционный, вненормативный, чисто идеальный или условный момент ценности, значимости-для-него-же. Этим в самоопределение смыслонаделяющего «я» вносится предельно обобщенное представление о себе как ином, способном на такую интенсивность и полноту первичного ощущения, понимания окружающего, которое и фиксируется в идеальном плане семантики современности. Осей самосоотнесения у современного человека множество, его идентичность — открытая структура. Но отмеченные выше особые состояния насыщенности могут быть прожиты и переданы лишь при условии, что их переживание и выражение соединены, синхронизированы с переживаниями таких же, как ты, подобных тебе в отношении к данной ценности (непринудительный круг «современников», добровольно признанное мы-поколение). А уже созданная тем самым символическая конструкция общности в переживании современности и нас как современников позволяет, далее, градуировать оценочные представления о других — не достигших или пока не достигших данного уровня (неразвитых, незрелых, отсталых или, по формулировке В. Шкловского, всего лишь «синхронистах»; см.: Шкловский 1924). Важно, что сознание, так воспринимающее мир, не мыслит себя вне множественного и иного: это, по бодлеровской формулировке, «»я“, неутолимо жаждущее всего, что Яне-я“» (Baudelaire 1999:795). Скажем иначе: таким способом в конструкцию культуры, искусства, литературы вводится принципиальный оценочный момент (он же — действующий механизм) динамики. В этом плане перелом или разрыв для модерного типа сознания — не синоним общего хаоса или индивидуального бреда, а особый тип смысловой структуры, который содержит в себе интенциональные значения партнера и даже множества воображаемых партнеров как предельно обобщенного «Другого», т.е. содержит указания на какие-то смысловые дефициты, а значит, на возможные перемены или принципиальную изменчивость существующего. Так рождаются современные роман, лирика, драма, критическая статья-эссе как открытые, полицентричные и полемические конструкции (вообще говоря, эти формы только современными и бывают — точнее, мы их знаем только как современные и переносим те или иные элементы этой семантики современного на явления традиционные. античные или даже вовсе архаические). «Современность* здесь обозначает такое сочетание ценностей и значений, которые могут и не быть современными «по происхождению*. Принципиально совсем другое: сознание литературы (искусства, культуры) в данном интересующем нас плане — это и есть сознание современности, влечение к современности или даже погоня за современностью, воля быть современным, а тем самым и готовность отрицать, «разрушать* литературу как готовое, как наследие и, значит, готовность постоянно выходить за пределы собственно литературы. Функция литературы (культуры, языка) в таком их понимании есть (само)подрыв. (само)отрицание литературы. языка и культуры. Кстати говоря, такое радикальное отрицание было как раз не очень характерно для модерна по-венски. Тот же Бар, как и позднейшие исследователи, подчеркивал ориентированность венского модерна на прошлое, особенно — «местное*, австрийское с его множеством провинциальных укладов, сосуществующих языков, переплетающихся этнокультурных традиций. Отсюда особый, многосоставный речевой узус Вены, отсюда коллажный, цитатный характер венского необарокко, заметнее всего выразившийся в музыке — как серьезной, так и легкой. Вместе с тем венский модерн - в отличие, скажем, от берлинского - направлен против натуралистического жизнеподобия и социально-критического, «проблемного* искусства. Он — и в этом его опять-таки необарочные черты - тяготеет, с одной стороны, к иронии, игре, пародированию всего частного, что связано с уже упомянутой цитатностью, а с другой - к обобщенной символике, предельной аллегоричности, будь то драматические притчи Гофмансталя («Имярек*, «Башня*), стилизованные оперы Рихарда Штрауса по гофмансталевским либретто или живописные фрески Климта в Венском университете7. Пародия и автопародия, включая шаржирующую цитацию и мис- тификационный розыгрыш, так же неотделимы от современного искусства, как критика и самокритика, ирония и аллегоризм. В этом среди многого прочего ис- торико-культурный урок Вены (глубоко усвоенный, кстати, Томасом Манном в романе «Доктор Фаустус*, проблематика и эстетика которого напрямую связаны с новой венской школой в музыке).