Хотелось бы подчеркнуть, что идеи и символы вопреки расхожему выражению не «витают в воздухе*, а выступают — это уже было отчасти показано — фокусом объединения заинтересованных групп и сообществ, закрепляются в подобном качестве, повторяясь в совместных действиях и давая этим начало обобщенным от отдельных лиц, относительно устойчивым и воспроизводимым во времени социальным формам - институтам. Понятно, что названные выше поисковые версии существования и самоопределения не могут быть широко распространенными. Они и вправду - достояние своего рода «лабораторий* общества, «экспериментальных площадок» культуры. Носовременные большие, открытые общественные системы без таких отсеков не живут, более того - поддерживают их, в них нуждаются. И это понятно. Общая жизнь двух миллионов человек, как это было в Вене начала XX века, не может складываться так же. как жизнь двадцати или даже двухсот, тут нужны совсем иного типа устройства, сложные формы принадлежности и самосоотнесения. близости и отталкивания. Тем более это относится к продвинутым группам, носителям идеи модерна. которые опять-таки только и появляются в больших, усложняющихся обществах, движущихся в сторону «современности», и которые вырабатывают, укрепляют, внедряют современные образы мысли, чувства, жизни в целом. Назову лишь несколько таких социальных форм, связывавших разнородные слои и группировки венской элиты, с одной стороны, а элиту и более широкие круги населения - с другой. Таков восходящий еще к аристократии XVII века, но перенятый и переиначенный буржуазией века XX - салон. нередко - музыкальный (см.: Schiferer 2000). Обычно в центре салона — его хозяйка, и это новая социальная роль состоятельной эмансипе конца века, меценатки и коллекционерши. многие из которых стали моделями Климта и других мастеров Сецессиона. Модерн неотделим от этого нового амплуа — «современной», свободной женщины «без предрассудков» и окутан неоромантической атмосферой эротики, в особенности, кстати, характерной для Вены. Чуткая к подобным материям Лу Андреас-Саломе отмечает в Вене 1895 года редкое «взаимопроникновение интеллектуальной и эротической жизни» (Адреас-Саломе 2002:98)*. Другая форма - кафе. место деловых встреч и круж- 8 ковых сходок, а Вена конца века кишела интеллектуальны- с“ таю*е: Buc.-Gkjksmann « 1984. 113-144.225-244 На ми кружками, как Рим на закате империи — религиозными проблемах эротики сосредо- сектами. Скажем, кружок Петера Альтенберга неотделим точены герои первой и второй от кафе «Централь*. Густав Малер был завсегдатаем «Им- периал а», а уже упоминавшееся художественное движение которых характерным образом «Молодая Вена» облюбовало и прославило кафе «Гринш- отнесено к 1888и 1903 годам тайдль». Кстати, венская кулинария - знаменитый шницель, кофе, пирожные - тоже была бы невозможна без этнического многообразия и динамизма столицы, без ее заинтересованной переимчивости и вольной фантазии. Упомяну еще городской театр. для Вены не только драматический (часто комедийный), но и музыкальный (в частности оперы и оперетты). Он городской не просто по имущественной принадлежности городу - театр, что гораздо важней, воплощает, аккумулирует и представляет социокультурное разнообразие столичной жизни. В этом смысле театр не только сцена, где блистают «звезды», оттеняемые массовкой, хором или кордебалетом, но и зала, ложи, фойе, где - как на известной театральной гуаши Климта — сходятся «все». Театр и музыка в Вене XIX века — самые популярные из искусств: мно- гоэтничность имперского населения, полицентричность и фрагментарность самоопределения австрийцев, тем более венцев, предполагали постоянный процесс переработки низовых, «площадных», локальных традиций и предъявления новых, обобщенных и полистилистических образцов широкому зрителю и слушателю. А это совсем по-иному, чем, например, в Париже или Берлине, выстраивало взаимоотношения меж- ду элитарным и массовым в австрийской культуре и в повседневной цивилизации Вены. Еще одно особое приспособление для социальных представлений, публичных демонстраций себя другим — бульвар (а также сады и парки, причем не личные, усадебные и сельские, а именно городские общественные’). Здесь опять-таки скапливаются театры. кафе и прочие, скажем так. галереи взаимного показа- рассматривания. Бульвары, бульварное кольцо легко обнаружить в любой модерной столице от Парижа до Вильнюса — в Вене - это Рингштрассе, творение пореволюционных и относительно либеральных 1860-х годов (см.: Шорске 2001:53“159)- Наконец, устройство для взаимодействия и самоорганизации уже собственно интеллектуальной, творческой элиты - журнал. Групповое самосознание у венцев было чрезвычайно развито, и тяга к межгрупповой, в том числе межэтнической, коммуникации очень сильна. Отсюда - бурное развитие массмедиа в последней трети столетия: на рубеже веков в столице выходило более пятисот газет и журналов, одних только русскоязычных было шесть. Но по-настоящему уникальным был журнал «Факел*, который целиком, от всегда полемических передовиц до рецензий на художественные выставки и музыкальные концерты, на протяжении четверти века выпускал один человек. Карл Краус (до этого влиятельный журнал на протяжении более десяти лет делался коллективными усилиями). Конечно, Краус отличался недюжинными индивидуальными способностями и незаурядной энергией. Но важна еще и созданная им для Вены и австрийской культуры роль надгруппового, внепартийного. неполитизированного частного лица как публичного человека — человека, который создает события и этим задает ритм эпохи, на котором, в мыслях и поступках которого сходятся идеи и интересы сотен людей (недаром о нем вспоминают все мемуаристы того периода - Цвейг и Кокошка. Брох и Канетти). Вальтер Беньямин выделял в фигуре Крауса всегдашнюю и решительную готовность «предоставить на суд общественности собственное существование* и подчеркивал, что язык во всегда полемической краусовской прозе меняет функцию. Вперед здесь выдвигается коммуникативная нацеленность каждой фразы на воображаемого адресата, так что фраза не передает событие, а сама делается событием. Так формой мысли Крауса становится афоризм, а цитата превращается у него в средство полемики и инструмент пародирования (Беньямин 2000:319,324-325)10. Важно, что журналы модерна — органы интернациональных, межкультурных коммуникаций. Они синхронизируют происходящее в разных странах, вводя творческие круги и публику Вены в общий ритм европейской современности и безотлагательно знакомя их с продукцией интеллектуальных кругов Франции и Великобритании, Германии и Бельгии, Италии и Скандинавских стран. Так перевод становится на рубеже веков не только повседневной практикой, но и открытой проблемой — проблемой возможностей и границ тождества и переноса, традиции и трансформации, а в конечном счете проблемой закрытости и открытости обществ, культур, языков (вскоре над ней начнут публично рефлексировать Беньямин и Ортега-и-Гассет).