2.3. Особые динамики вертикального времени фильма (экстатическое время)
Вертикальное время, как время души, обладает сложной слоистой структурой. Однако невозможно представить душевную жизнь в виде покоящихся слоёв неподвижных образов. Н.А. Бердяев писал об особой динамике душевной жизни: «Время экзистенциальное не исчисляется математически. Его течение зависит от напряжённости переживаний, от страдания и радости»235. Введение в теорию художественного времени концепта «вертикальное время» позволяет задаться вопросом о возможности представления динамики предельных душевных состояний в кинематографе. Существуют ли визуальные образы, способные выразить эту динамику? Бердяев говорит о движении, сходимости экзистенциального времени к точке: «В нём (экзистенциальном времени) происходит творческий подъём, и бывают экстазы, оно более всего символизируется точкой, говорящей о движении вглубь»236. Предельно напряжённые, экстатичные состояния характерны для героев Ф.М. Достоевского. Кинематографисты неоднократно пытались экранизировать повесть «Кроткая». В этом нет ничего примечательного. Известно, что Достоевский является одним из самых «экранизируемых» авторов мировой литературы. Для нашего исследования важно, что внешней реальности в повести как таковой нет. По сути, весь текст произведения - внутренний монолог героя у гроба юной жены-самоубийцы. Аскетизм внешних средств этого произведения не должен вводить нас в заблуждение: «Есть писатели, для которых проблема времени не представляет особенной важности и которые довольствуются поэтому традиционными формами художественного времени. Для Достоевского, напротив, художественное время было одной из самых существенных сторон художественной изобразительности»237. У Достоевского в короткой предварительной части от автора говорится: «Теперь о самом рассказе. Я озаглавил его "фантастическим", тогда как считаю его сам в вышей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказа, что и находим нужным пояснить дополнительно»238. Уже название глав заставляет предполагать сложную временную форму. Модусы настоящего, прошлого и будущего оказываются неупорядоченными, их последовательность нарушена. Так, IV раздел первой главы называется «Всё планы, планы» и явно говорит о переживании предвосхищения будущего, но уже следующий за ним V раздел «Кроткая бунтует» указывает на настоящее, а VI - «Страшное воспоминание» - отбрасывает нас в прошлое. В главе второй названия разделов также отражают внезапную смену временной ситуации: «Пелена вдруг спала», «Всего только на пять минут опоздал», «Слишком понимаю». В этих «вдруг», «всего только на пять минут» пульсация живого времени. То, что художественное время произведения организовано как время внутреннее, даёт возможность мгновенных переходов от времени воспоминаний ко времени впечатлений, ожиданий и надежд. Эта особая пластичность временной формы позволяет автору воплотить в произведении свою «тоску по текущему»239, погрузиться в мгновенные изменения человеческой души. Сам внутренний монолог героя максимально приближен к главному событию - падению жены героя из окна. Сознание героя как бы всё время кружится около случившегося, заставляя остро переживать необратимость этого почти случайного события. Однако в произведениях Достоевского в их временной организации есть то, что можно назвать «длинным приводом»240: воспоминание о событиях отдалённого прошлого. Отношение души персонажа к давнему воспоминанию оказывается сложным, динамическим, требующим понимания и серьёзного исследования. Настоящее время, переживаемое рассказчиком, оказывается сопряжённым у героя Достоевского с событиями его жизни, произошедшими раньше. Герой рассказывает нам не только о самоубийстве жены, событии непосредственно предшествующем рассказу, но и о событиях далёкого прошлого. По сути, он рассказывает свою биографию. Тут вспоминается замечание М. Фуко, сделанное по поводу воспроизведения истории жизни в психиатрической или юридической практике: «В связи с этим возникает проблема, которую я сейчас не могу разрешить: каким образом автобиографический рассказа был действительно введён в психиатрическую, а также криминалистические практики в 1825 - 1940-е годы и как этот рассказ о своей жизни стал многофункциональным ядром всех процедур взятия под опеку и дисциплинаризации индивидов? Почему изложение своего прошлого стало частью дисциплинарной практики? И как эта автобиография, воспоминания о детстве оказались в её рамках? Не знаю. Но в любом случае я хотел бы сказать, что этот манёвр изречения истины примечателен сразу несколькими своими аспектами»241. Именно такая процедура идентификации героя со своим прошлым реализуется художественным временем рассказа Достоевского. В чём смысл этой идентификации? В рассуждении Фуко чрезвычайно важно понимание рассказа о биографии как процедуры извлечения истины. Философ говорит вполне определённо: «Иными словами, именно в этом признании ряда эпизодов своей биографии больной должен в первый раз высказать истину»242. Припоминанием своей биографии занят герой Достоевского для того, чтобы уловить и высказать «истину», говоря словами самого героя, «собрать жизнь в точку». И об этом словами автора говорится в первой главе: «Мало- помалу он действительно уясняет себе дело и собирает "мысли в точку". Ряд высказанных им воспоминаний неотразимо приводит его к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его. Истина открывается несчастному довольно ясно и определённо, по крайней мере для него самого»243. Вот она, сердцевина рассказа: «неотразимое возвышение ума и сердца»! К этому главному событию ведёт нас автор. Этот короткий абзац авторского предисловия, по сути, является точным описанием временной формы произведения. Перед нами внутреннее время героя, но время динамическое, сходящееся к точке в глубине памяти персонажа. Достоевский реализует динамику, приводящую героя к прозрению, к спасению и любви. Герой рассказа преодолевает ложный стыд от мучительного воспоминания о случившемся в полку, полностью открывается любимой женщине. Хаос человеческой души оказывается преодолённым. Хаотическое «взорванное» время героя предстаёт жёстко организованным. Через обрывочные случайные впечатления герой движется к единственной сияющей точке - к истине. Процесс рассказывания биографии героем произведения у Достоевского связан с движением к постижению истины. Совершенно иная временная конструкция реализована в первой экранизации рассказа. Фантастический рассказ «Кроткая», включённый в Дневник писателя за 1876 год, впервые был перенесён на экран в 1960 году режиссёром Александром Борисовым. Фильм запоминается по величественному, даже монументальному началу. Перед нами холодный безлюдный город. Звучит закадровый текст: «Петербург, столица...» Это голос не героя, скорбящего у гроба молоденькой жены. Это голос автора. По мысли создателя фильма, голос самого Достоевского. Введение этого другого рассказчика разрушает камерность, интимность произведения Достоевского. Внутреннее время героя больше не совпадает с внутренним временем воспринимающего. Напротив, зритель ставится в оппозицию герою, призывается в свидетели: «Вникните и сами рассудите, что за жизнь!» Вводится эпическое время, принципиально отличное, нарочито дистанцированное от внутреннего времени героя. Не душа человека, а сама жизнь подвергается исследованию. Возникает некий «объективный» взгляд повествователя, взгляд пристальный, суровый, обличающий. Внутренний монолог героя начинает звучать не сразу. Более того, герой постоянно находится под наблюдением третьих лиц - сапожника, разносчика. Фильм оказывается перенаселённым разнообразными персонажами. Их фигуры то и дело появляются в кадре без видимой необходимости. Но необходимость всё-таки есть: нужен взгляд со стороны. Эти персонажи - соглядатаи, персонажи - обвинители. Зрительское время отделяется от внутреннего времени героя. Зритель приглашается в свидетели обвинения. Икона с разбитым окладом, трепещущее золото изломанного нимба Богородицы - вот визуальный ключ к сюжету фильма Александра Борисова. В дикторском тексте, воспроизводящем предисловие Достоевского, акцент делается именно на реализме рассказа. Мы видим и слышим героя со стороны, смотрим на события не его глазами. Объективируется и время героини. Возникает её собственное время, связанное с ней и освобождённое от внутреннего времени главного героя. Она существует не только во внутреннем времени героя, но и сама по себе. Ей придумывается «ботаническая» рифма - пастушья сумка, пробившаяся через щели полированных плит гранита набережной. Хрупкий ландыш, нежные нарциссы. И тем не менее звучит монолог героя, его рассказ о событиях. «Фантастическое прорывается». Возникает двойственность, которая находит отражение и в решении художественного пространства фильма. С одной стороны, мы видим вполне условное, экспрессионистское пространство кассы ссуд, других интерьеров. С другой - подчёркнуто реалистическое пространство натурных сцен. Улицы, экипажи, прохожие, собака, нищие бродяги и пр. Уникальность происходящего в человеческой душе в фильме заменяется реалистическим обобщением, произнесённым диктором за кадром: «Мрачная история, одна их тех потаённых историй, которые сбывались под петербургским небом». Сюжет воскрешения человеческой души трансформируется в нечто иное. Герой оказывается обвиняемым, губителем. Любопытно то, что герой, никак не названный автором и не могущий быть названным (у Достоевского время герметично и взгляд на героя со стороны принципиально отсутствует), в титрах фильма обозначен как «ростовщик». Героиня же из губительницы собственной души становится невинной жертвой. Меж тем читателя поражает именно готовность юной особы к преступлению. Мы видим сюжет вины и раскаяния со стороны, не погружаясь в процесс душевного движения героя, который «неотразимо возвышает его ум и сердце». Такова трансформация временной формы, а значит, и сюжета у Борисова. Иначе трансформирована эта временная конструкция в фильме Робера Брессона. «Короткий привод» усилен: рассказ максимально приближен ко времени падения героини из окна. Тело погибшей присутствует в кадре. Укрупняются детали, напоминающие о её смерти: таз с водой, белая ткань, испачканная свежей алой кровью. Герой здесь же рядом, возле тела покойной жены. Он говорит, но говорит не для себя и себе, а под пристальным взглядом прислуги Анны, для неё, иногда обращаясь к ней с вопросом. Его монолог очень мало походит на внутренний монолог героя Достоевского. Хаос не явлен. Он скрыт. Но в фильме он подразумевается. Он «мнимая часть художественной структуры». На него указывают жесты, намёки. Эти намёки на скрытое и производят неизгладимое впечатление на зрителя. Режиссёр Звягинцев в одном из интервью говорит о своих впечатлениях о методе Брессона: «Я только совсем недавно посмотрел последний фильм Брессона "Деньги". В этой картине он довёл до совершенства свой метод. Ну вообще нет ничего! Совсем! Вот вообще! Никакой вовлечённости, привычной нам страстности или сентиментальности, никакого чувства! Лица почти никак не выражают своих эмоций, никак. Это, конечно, смелый ход и зачаровывающий. Да и все остальные его фильмы - это его длинный путь к методу. "Приговорённый к смерти бежал" и более поздние фильмы: "Мушетт", "Вероятно, дьявол", "Наудачу, Бальтазар". Брессон иногда лицо уже не показывает, в кадре часть тела: просто рука, открывающая дверь, - постоянный рефрен фильма "Кроткая"»244. Мы имеем дело с героями, превращёнными в жест. Жест, существующий в настоящем. Это особенно верно в отношении героини, не имеющей воспоминаний. Время главного героя лишено глубины, заданной Достоевским. Случай в полку - печальный опыт, приведший героя в подполье, отдалённый пласт его воспоминаний - в фильме отсутствует. Сюжет утрачивает свой «длинный привод», идентификацию героя с событиями своей биографии. Что касается «короткого привода» истории, то вместо внутреннего взорванного, распадающегося времени перед нами вполне упорядоченный в ясную хронологическую последовательность рассказ о случившемся. Совершенно очевидно, что режиссёр ставит перед собой задачу говорить о страсти бесстрастно, вполголоса, знаками, полунамёками. Для раскрытия существа этого метода Брессон вводит эпизод в театре, кода героиня следит за постановкой «Гамлета». Вернувшись домой, она перечитывает шекспировский текст и убеждается в фальши сценического действия. Героиня читает вслух особенно важные места: «Не дать возможности актёрам вопить!», «В смерче страсти соблюдать меру». Перед нами молчаливый фильм о хаосе. Тут очень любопытно проследить присутствие в кадре красного цвета. Фильм Брессона выдержан в сдержанной и изысканной цветовой гамме: бежевый, фисташковый, пастельно-сиреневый. Но вот появляется пятно крови. Потом именно этот оттенок возникает как знак неизбежной катастрофы: красный ремень безопасности, дорожный знак, красное платье Гертруды в театре, красная подкладка плаща героини, которая обнаруживается не сразу, не вдруг, красная краска на старинных китайских гравюрах, наконец, красное поле в витрине туристического агентства, на котором стоит модель самолёта. В этом последнем кадре красного много, он почти заполняет пространство. Можно говорить о нарастающей динамике красного. Лишённый «длинного привода» схождения в глубину памяти, фильм утрачивает связь с сюжетом внезапного «неотразимого возвышения ума и сердца», с сюжетом Достоевского. Здесь нет динамики внезапного сведения всего в точку, озарения. Здесь другая динамика, сюжет другой. Какой же? В фильме на первый план выходит тема чувственной любви, тема «мужского непонимания женщины». В одном из эпизодов героиня читает книгу. Читает вслух с какой-то подчеркнутой настойчивостью абзац об особой песне молодой птицы. Роняет книгу на пол, горько безутешно плачет. Птичья тема поддерживается рисунком её утреннего кимоно: на нежном шёлке изображены певчие птички. Фильм Брессона прекрасен, но это фильм о загубленной песне молодой птицы. Итог этого «губительства» вполне отчётливо явлен в картине: руки с ключом медленно (и очень долго) завинчивают крышку гроба. Анализ художественного времени рассказа и его экранизаций открывает существенные различия, и прежде всего в понимании главного героя. Мерло-Понти в своей работе «Феноменология восприятия» пишет: «Анализировать время - не значит извлекать следствия из предустановленной концепции субъективности, это значит через время проникать в её конкретную структуру. Если нам удаётся понять субъекта, то отнюдь не в его чистой форме, но отыскивая его на пресечении его измерений. Нам нужно, стало быть, рассмотреть время само по себе, и, лишь следуя его внутренней диалектике, мы придём к преобразованию нашей идеи субъекта»251. Режиссёры предлагают, каждый по-своему, иную, отличную от созданной Достоевским, «концепцию субъективности». Можно говорить о бытовании персонажа художественного произведения как временной формы. Тут снова возникает необходимость сослаться на высказывание Мерло- Понти, очень точное в отношении художественного времени: «Нужно понимать время как субъект, а субъект как время»252. В прикладных целях слово «субъект» можно заменить на слово «персонаж». В случае двух названных экранизаций возможности временной формы, созданной Достоевским, не были использованы. Почему? Нужно ли думать, что возможности кинематографа ограничены по сравнению с литературой? Рассмотрим «длинный привод» рассказа - припоминание героем событий собственной биографии. Что касается «короткого привода» рассказа, воссоздания внутреннего времени героя с его разрывами, скачками, внезапными ускорениями и замедлениями, то с ним «проще» работать в кино. В литературе описания, создающие зрительный образ, неизбежно тормозят время, замедляют восприятие, в кино визуальный образ явлен сразу, он чрезвычайно пластичен, художественное пространство фильма может обладать интенсивной динамикой. Внутреннее время героя, охваченного смятением, воспроизводится в фильмах «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, «Жизнь в забвении» Томаса Ди Чилло, «Внутрення империя» Дэвида Линча. Кинематограф вообще и современный кинематограф в частности даёт богатейшие возможности по созданию сложных временных форм. Как видим, вовсе не стеснённость в художественных средствах стала причиной трансформации временной формы рассказа «Кроткая» в кино. Возможно, режиссёрам нужно и важно рассказать иной сюжет. В случае с фильмом Робера Брессона возникло некое новое художественное целое, по-своему притягательное и завораживающее. Но в нём гораздо больше Брессона, чем Достоевского. Временная форма «фантастического» рассказа «Кроткая» чрезвычайно современна и «кинематографична». Но в своей полноте в кино не реализована. Как и сюжет рассказа. В небольшой по объёму, но весьма примечательной статье «Воля к барокко» Ортега-и-Гассет замечает: «Достоевский, который пишет в эпоху, всецело настроенную на реализм, словно бы предлагает нам не задерживаться на материале, которым он пользуется. Если рассматривать каждую деталь романа в отдельности, то она, возможно, покажется вполне реальной, но эту её реальность Достоевский отнюдь не подчёркивает. Напротив, мы видим, что в единстве романа детали утрачивают реальность, и автор вновь пользуется ими как отправными точками для взрыва страстей. ... Достоевскому важно создать в замкнутом романном пространстве истинный динамизм, систему душераздирающих страстей, бурный круговорот человеческих душ»245. Растворение реального, видимого, во внутреннем пространстве героя требует поиска адекватной визуальности. В связи с этим возникает важный вопрос: располагает ли кинематограф изобразительными возможностями для воспроизведения внутреннего мира человека? Как выглядит или может выглядеть столкновение душ, динамика душевного движения? Этот динамизм Ортега-и-Г ассет видит в живописи барокко, в полотнах Эль Греко и Тинторетто. Эстетика барокко оказывается вполне освоенной кинематографом. Возможно, самый яркий пример - это экранизация пьесы Шекспира «Буря» Питером Гринуэем в фильме «Книги Просперо». Ортега-и-Гассет говорит лишь об одном предполагаемом направлении поисков. Но его замечание свидетельствует о принципиальной возможности кинематографа найти пластические средства для воплощения мира Достоевского на экране. У С.М. Эйзенштейна есть особо примечательная статья. Она написана с характерной для режиссёра методичностью и скрупулёзностью, её текст сопровождают эскизы, дополненные математическими обозначениями. То есть работа написана в стиле фундаментального исследования, характерном для Эйзенштейна. И все же в нервных штрихах набросков, сопровождающих текст, в самом строе этой статьи есть что-то совершенно необыкновенное: ее возвышенновзволнованный тон поражает. Название работы: «Пиранези, или Текучесть форм». Само по себе внимание режиссёра к живописи итальянского художника не вызывает удивления. В поле зрения Эйзенштейна в разное время попадали самые разные вещи: театр кабуки и архитектура Бернини, романы Золя и драматургия Бэна Джонса. В данном случае поражает именно специальный, особенный интерес к серии офортов «Carcere» - в русском переводе «Темницы». Приведём отрывок из статьи, самое её начало: «Я сижу в залитой солнцем ярко-жёлтой комнате. Она угловая в моей квартире на Потылихе и смотрит одним своим окном в деревню Троицкое-Голенищево. Отсюда, бия французов "по тылам ", партизаны когда-то гнали армию захватчиков Наполеона от Москвы (это дало название всему району). Другое окно глядит в пустое поле. Когда-то это поле было яблочным садом. Яблони сада - [выкопал] я, в 1938 году, освободив эту площадь фруктового сада под площадку "Ледового побоища". Здесь летом, преобразив площадку в обледенелую поверхность Чудского озера, я месяц гонял, воссоздавая, - другие орды захватчиков русской земли - псов-рыцарей "Александра Невского". Ещё недавно за окнами кончалось очертание города Москвы. И дом, в котором я живу, был последним домом в черте города Москвы. Ненароком уронив из окна кухни огурец, можно было уронить его в Московскую... область. Теперь очертания города расширены, и линия водораздела области и города ушла далеко из-под моих окон. В 1941 году захватчик-немец не был допущен до этой черты и задержан где- то, не докатившись до моей жёлтой комнаты, поверх деревни Троицкой и поля " Ледового побоища", глядящей своими окнами в сторону Можайска и Минска. Между окнами - углом - простенок. В простенке - он. Он - объект долголетней вожделенной охоты... Совсем недавно - только-только - мне удалось его наконец раздобыть. Как всегда - путями странными и неисповедимыми. В порядке обмена. Обмена с одним периферийным музеем. В основу музея было положено взбалмошное и бессистемное собрание раритетов какого-то купца, немало поездившего за границей. В его особняке мирно уживались чучело медведя с блюдом, ужасные резные «арапы» с подсвечниками и прекрасные вещи подлинно высокого класса: например, несколько листов Пиранези. В обмен пошли - один Эделинк, один Хогарт, один Нантейль и прелестный Клод Меллан... Может быть, и много. Но зато наконец и этот, и ещё один лист Пиранези - моя собственность. Собственность аккуратно окантована и выразительными кофейными пятнами цвета жжёной сиены и белым паспарту отделяется от канареечно-жёлтых стен»246. Этот отрывок богат эмоциями: от сожаления («может быть, и много») до полнейшего восторга охотника. Объект многолетней вожделенной охоты наконец получен, схвачен, заключён в прямоугольник паспарту, он на стене с жёлтенькими обоями! Обретение форта оказывается событием едва ли не сопоставимым со съёмками «Александра Невского», с движениями вражеских войск, с жизнью самого режиссёра. Не говоря о том, что Пиранези почему-то перевесил Хогарта. И оказался на стене рядом с другим листом Пиранези. И вот тут-то кроется разгадка. Итак, у Эйзенштейна оказались два листа, принадлежащих к одной серии «Carcere», но выполненных в разное время: первый лист был исполнен в 1742 году, второй через три года - в 1745-м. Листы эти, пусть и относящиеся к одной серии, при всем очевидном сходстве отличаются разительно. Спокойствие первого изображения, его мягкая живописность сменяется в работе сорок пятого года экстатической напряжённостью, вздыбленностью. Это обстоятельство и является решающим для Эйзенштейна. Он проводит сравнительный анализ двух полученных им изображений. Открытие состоит в следующем: «Так или иначе, второй лист Пиранези - это первый, взорвавшийся в экстатическом взлёте»247. Важный вопрос, который ставит перед собой режиссёр, - это вопрос о цепочке преобразований, в результате которых первый офорт превращается во второй. Иными словами, режиссёра волнует алгоритм превращения покоя в хаос, статики в динамику. Алгоритм этот получен и подробно описан в статье. Эйзенштейн пишет о десяти шагах, которые необходимо последовательно провести, чтобы изображение первого трансформировать в то, что изображено на втором листе: «Десяти взрывов будет достаточно, чтобы экстатически преобразить ту схему, что рисуется перед нами»248. Понятно, что не архитектурные этюды сами по себе увлекают Эйзенштейна, не методическое разложение художественного пространства. Ему удаётся за архитектурными фантазиями увидеть движение психической жизни. В частности, Эйзенштейна волнует перемена во внутреннем состоянии самого художника: «За эти годы в сознании и чувствах Пиранези происходит один из тех взрывов, один из тех внутренних "катаклизмов", потрясающих духовную структуру, мировосприятие, отношение к действительности, которые преображают человека. Один из тех психических скачков, которые вдруг , внезапно , неожиданно и непредусмотренно превозносят человека из ряда всех себе подобных на высоту истинного творца, способного исторгать из души своей образы небывалой мощи, с неослабной силой возжигающей сердца людей»249. Не является ли этот путь, способ визуализации душевной жизни слишком сложным, окольным, вычурным и, собственно, малопригодным для кино? Почему кинематограф должен одалживаться у барокко, а не, скажем, у психоанализа с его предельной конкретикой зримых образов подсознания? В те годы, когда Эйзенштейн писал статью об офортах Пиранези, кинематограф (речь идёт прежде всего о западном кинематографе) увлечён психоанализом. Теория Фрейда становится ключом к изображению психической реальности человека. Эйзенштейн проявляет интерес к этим опытам, в особенности к экспериментам Хичкока. В статье «Хуан Грис» Эйзенштейн много места уделяет анализу «Заворожённого». Картина вышла в сорок шестом году, то есть примерно в те же годы, когда Эйзенштейн изучает «Темницы» Пиранези. Образы сюрреалистической живописи, вводимые Хичкоком в ткань кино, не кажутся Эйзенштейну сколько-нибудь плодотворными. В них он видит омертвение живого, превращение живого в мёртвое: «...некрофилией затравленных насмерть фигур поэтики упивается сюрреализм»250. Ясно, что Эйзенштейн бесконечно далёк от плоского формализма визуальных решений внутреннего мира персонажа Хичкока. Почему? Откуда столь резкое отношение режиссёра к увлечению кинематографа фрейдизмом? Дело в том, что в своём анализе работ Пиранези Эйзенштейн сосредоточен не столько на способности изобразительного искусства как такового являть внутренний мир человека. О возможности живописи воплотить на холсте состояние души он писал ранее в статье, посвящённой Эль Греко251. Режиссёр Эйзенштейн сосредоточен на тех приёмах, которые позволяют воплотить динамику взрыва, скачка, внезапного изменения, происходящего в человеке. Экстаз как состояние души - вот что по-настоящему занимает режиссёра. Экстаз по Эйзенштейну - это момент внезапного преображения человеческой души. Экстаз обладает динамикой взрыва. Преобразование статического изображения в динамическое - вот что увлекает Эйзенштейна в Пиранези, мгновение взрыва, явленное одним офортом, одним кадром. И есть ещё один аспект, который представляется весьма важным: для Эйзенштейна внутренняя жизнь человека принципиально несводима к психической жизни. Жизнь духа - вот что лежит в основе динамики сюжета у Эйзенштейна. Не история психической болезни, а сюжет мгновенного преображения души увлекает режиссёра. Вне устремлённости вверх, к бесконечности искусство в принципе невозможно: «Воздействие произведения искусства строится на том, что в нём происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих устремлений создаёт ту замечательную напряжённость единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения искусства»252. Борис Парамонов как-то не без желания эпатировать публику писал: «Последними платониками Запада были коммунисты, русские большевики»253. В известном отношении Парамонов прав: режиссёр не был реалистом в формальном, техническом смысле этого слова. Все творчество Эйзенштейна устремлено вверх, к небесному, отсюда его теория пафоса как основы кинематографа, отсюда же и специальный интерес к экстатическим состояниям героев. В офортах Пиранези Эйзенштейн улавливает динамику мгновенного изменения души: «Экстатический эффект, выходящий за пределы простого, реального отражения видимости явлений». Искусство, по Эйзенштейну, движение вверх за границу физической реальности. Этот порыв режиссёр видит в устремлённых ввысь формах готической архитектуры. По Эйзенштейну, дух необходимо взрывает предметность. Пространство исчезает, время, напротив, актуализируется. Режиссёр сосредоточен на темпоральных, динамических аспектах этого преобразования. В «Гернике» Пикассо он видит «внутреннюю динамику трагического человека уничтожения»254. Динамику экстаза, выходя за контуры предметного, бытового обнаруживает режиссёр у Гоголя, преобразование индивидуального мироощущения в динамику национального самосознания. Анализируя «птицу-тройку», отрывок из финала первой части «Мёртвых душ», Эйзенштейн целиком сосредоточен на анализе смены одних временных форм текста другими. Ему удаётся показать, как «обличье стало одним устремлением»255. Этим анализом оканчивается статья об офортах Пиранези. Гоголь и Пиранези сближаются Эйзенштейном, и это сближение уже не кажется странным. Проводя опыт над двумя офортами, Эйзенштейн вплотную подходит к разрешению проблемы визуального представления динамики мгновенных взрывных состояний внутреннего мира человека, наглядности экстатических форм. Не только из чисто теоретического интереса (хотя в этом интересе - весь пафос научной мысли Эйзенштейна), но из насущной потребности решения практических задач. Теоретические выкладки режиссёра можно рассматривать как подготовительный этап в работе над «Иваном Грозным» и как разъяснение того, что происходит на экране. Даже беглое сравнение визуального решения художественного пространства фильма с офортами «Темниц» выявляет поразительное сходство: арки, своды, косые пролёты лестниц, контраст света и тьмы - все это уже знакомо по «Темницам» Пиранези. Имея возможность снимать в подлинных, исторических интерьерах, автор отказывается от этого в пользу принципиально иного изобразительного решения. Происходит вытеснение экстатическим временем автора времени исторического. Ради чего это делается? Очевидно, ответ на этот вопрос - в понимании сюжета «Ивана Грозного» и образа главного героя фильма. О характере царя Ивана режиссёр пишет: «В характере исторического персонажа меня пленила та же трагическая раздвоенность и вместе с тем слитность в единстве, которой так по-своему пленительны образы Достоевского»256. Возникает тугой смысловой узел, связанный с особым пониманием сюжета художником, когда, по сути, неважно, идёт ли речь о живописи, литературе или кинематографе. Как только сюжет трактуется как динамика души, как столкновения душ персонажей, возникают сходные художественные задачи. Достоевский в этом отношении оказывается близок к Эйзенштейну: «Если рассматривать каждую деталь романа в отдельности, то она, возможно, покажется вполне реальной, но эту её реальность Достоевский отнюдь не подчёркивает. Напротив, мы видим, что в единстве романа детали утрачивают реальность, и автор вновь пользуется ими как отправными точками для взрыва страстей»257. Снова мы видим истончение до полного растворения предметности, распад физической реальности, вытеснение времени исторического и замена его временем взрыва. То есть тот же экстаз, та же, говоря словами Ортеги-и-Гассета, «воля к барокко». Не случайно философ считал, что образы Достоевского визуально близки Эль Греко. Для Эйзенштейна сравнительный анализ двух работ Пиранези - это анализ опыта выражения экстатических переживаний автора. В своей теоретической работе Эйзенштейн обогнал своё время. Выразительные средства современного цифрового кинематографа со всей очевидностью обнаружили сходство его природы с изобразительным искусством: «Теперь это уже не "кино-глаз" Дзиги Вертова, но "кино-кисть"258: возможность вручную рисовать на оцифрованных снимках стирает грани между фотографией, как основой плёночного фильма, и рисунком»259. Но это технический, на поверхности лежащий момент. Говоря о родстве кинематографа и живописи, Питер Гринуэй утверждает, что световая эстетика кинематографа начинается с живописцев эпохи барокко: Караваджо, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса. Гринуэй говорит об особых возможностях живописи как нарратива, которые кинематографу предстоит освоить. Здесь речь очевидно идёт в известном смысле о подчинённом отношении кино к живописи. О предстоящем ученичестве. О необходимости учиться читать изображение. И Эйзенштейн, и Гринуэй обнаруживают каждый по-своему «волю к барокко». В этом есть родство двух художников (не случайно Гринуэй принялся за фильм о великом предшественнике). Но есть и различие. Не повествовательные возможности изобразительного искусства увлекают Эйзенштейна, а опыт воплощения динамики душевной трансформации в визуальных образах: «Пусть здесь имеет место образное воплощение своей души через сюжеты и краски, после урагана живописного акта на века сохраняющиеся на неподвижной поверхности записанного холста»260. Задолго до появления цифровых технологий, не имея тех технических возможностей, которыми располагает 1 ринуэй, Эйзенштейн выявляет совершенно особый аспект родства кинематографа и изобразительного искусства - это аспект темпоральный. Между художественным временем кадра (в нашей терминологии «вертикальным временем») и временем души может быть установлено соответствие. Мгновение настоящего становится вечностью. И тут сходство теоретических поисков Эйзенштейна с художественными исканиями Достоевского поразительны. Сюжет, который стремился воплотить Достоевский в литературе, Эйзенштейн пытался воплотить в кинематографе. Эксперимент Эйзенштейна с офортами Пиранези показывает, что кадр принципиально способен моделировать время взрыва - время качественного скачка в человеческой душе. Уже поэтому художественное время фильма не может быть сведено к процессуальной конструкции. К тому времени, которое может быть реализовано в кинематографе монтажом отрезков различной длительности со сходной в определённом отношении темпоральностью (одинаковой временной модальностью), к «горизонтальному времени». Сам по себе визуальный образ обладает своей собственной темпоральностью: статичный кадр наделён временными свойствами. Таким образом, сложная темпоральность кадра образуется не только временной многослойностью, вызванной присутствием образов прошлого в настоящем, как бывает при воспоминании, когда настоящее вступает в активное взаимодействие с прошлым (неважно, о культурной или биографической или же интимной памяти идёт речь), но и взаимодействием настоящего и будущего, мгновенным развёртыванием мгновения «теперь» в область неопределённости, неизвестности, в область совершенно нового качества, в будущее. 2.4.