Формирование сюжета произведения представляет собой процесс создания сложной системы временных связей. При этом существуют определённые закономерности: сюжет необходимо включает точки, нарушающие нелинейное течение времени, способ завершения классически построенного произведения кинодраматургии актуализирует циклическое время. Однако каждый фильм представляет собой непосредственное представление мысли автора на экране и обладает уникальной временной формой. Процесс её создания оказывается во многих своих аспектах не формализуемым. Например, в формировании структуры вертикального времени участвуют все образы, виденные, а вернее, воспринятые когда-либо автором, весь его эстетический опыт. Характер ощущения времени отдельным человеком определяет весь строй его личности. В известном смысле сюжет есть временной автопортрет автора. Если авторский уровень организации произведения сложен для анализа, то, спустившись на уровень героя, мы оказываемая изначально в более простой ситуации, приближённой к прагматике создания сценария, которая во многом подчинена хорошо разработанной в ходе многолетней практики кинематографа технологии. Один из алгоритмов создания сценария заключается в следующем: в самом начале работы над сценарием задаётся герой, то есть центральный персонаж фильма, и его цель. Достижение или не достижение героем цели является главным отложенным событием фильма. Энергия, с которой герой стремится к достижению своей цели, определяет напряжение всего драматического действия. Х.Л. Борхес, утверждавший, что историй, которые рассказывают люди, всего четыре, героя и его цели в этом рассуждении не учитывал. Но если внутрь приведённых писателем сюжетных схем поместить героя, то оказывается, что у него и в самом деле всегда есть цель. В первом цикле цель - защитить город (или захватить его, если герой принадлежит стороне, штурмующей город), во втором цикле, истории Одиссея, цель - достичь порога родного дома, в третьем - Золотое руно, в четвертой истории, истории о самоубийства бога, целью оказывается то, ради чего это самоубийство совершается. Даже в фильмах, имеющих предельно сложную временную организацию, достаточно легко обнаруживается цель героя. Так, в ленте «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене цель героя - убедить возлюбленную принять решение. В фильме «Зеркало» Андрея Тарковского - восстановить связь с матерью, в «Сказке сказок» Юрия Норштейна цель Волчка - вернуть себе ребёнка, дом, без которого его существование невозможно. Движение героя к цели может быть закреплено уже в названии фильма. Так, вторая часть кинематографического эпоса Питера Гринуэя о Тульсе Люпере так и называется «Из Во к морю». Цель героя формируется в момент нарушения равновесия в системе и достигается (или не достигается) в момент, когда завершается полный цикл сюжета, и равновесие восстанавливается. Это предположение находится в согласии с тем представлением о драматическом характере, которое выдвинул ещё Аристотель: «...характер это то, в чём обнаруживается направление воли»285. Воля героя направлена к цели, направлена в будущее. Герой в системе сценария - это вектор. Практическая работа над созданием характера вытекает из жёсткого правила: герой - это цель. Простота и краткость этого правила не должна смущать драматурга, как и вообще соблюдение правил. Борхес считал, что «искусство - неукоснительное соблюдение правил и в самых, казалось бы, рискованных формах не теряет твёрдости»286. В словаре литературоведческих терминов персонаж определяется как «носитель конструктивной роли в произведении, автономный и олицетворённый в представлении воображения (это может быть личность, но также животное, растение, ландшафт, утварь, фантастическое существо, понятие), вовлечённый в действие (герой) или только эпизодически указанный»287. Герой, таким образом, входит в структуру драматического действия (понятно, что никакое действие без героя невозможно). Само действие теория определяет через понятие героя: «Действие (Akcja). Система тех событий, представленных в произведении, которые определяют судьбу героев и связаны хронологической последовательностью, зависимостью причинно-следственной и телеологической (развёртыванием в порядке, определённом целью), переход одних событий в другие»288. Цель героя обеспечивает как прочность конструкции всего произведения, так и его целостность. Припомнив слова Аристотеля о том, что трагедия есть подражание действию, заметим, что цель героя и обеспечивает это самое единство. В стремлении героя к единственной цели Г.В.Ф. Гегель видел источник конструктивного единства произведения: «...драма постоянно должна направлять наш взор на одну (курсив Г.В.Ф. Гегеля - Н.М.) цель и её исполнение»289. Движение героя к цели придаёт драматургии фильма энергию, сжатость, то особое единство, которое свойственно драматическому искусству, о котором Гегель писал: «Драму следует рассматривать как высшую ступень поэзии и искусства вообще, поскольку как по своему содержанию, так и по своей форме она достигает в своём развитии наиболее совершенной целостности»290. Драма работает с глубинными противоречиями бытия, с острыми конфликтами, именно из этого свойства драматической реальности вытекает требование единства действия как средства соединения несоединимого: « внутреннему закону драмы противостоит в качестве внешнего закона единство действия: оно требует строго причинной и убедительной связи и мотивации с целью однозначного воздействия трагической необходимости или, соответственно, комической ситуации»291. Направленность героя к конкретной цели, принадлежащей будущему на первый взгляд должна порождать достаточно простую временную ситуацию, связанную с ним. Однако направленностью к цели, к будущему, время героя не исчерпывается. В первом акте фильма, предшествующем началу основного действия, всегда есть несколько сцен, устанавливающих status героя. Из анализа этих сцен становится ясно, какие временные модальности будут иметь значение для дальнейшего действия. Так Алексей, герой «Зеркала» Андрея Тарковского, впервые входит в ткань картины вместе со своим сном. Это сон о прошлом, о детстве, о матери. Именно прошлое и детство будут играть в картине значительную роль. Модальность настоящего, напротив, оказывается редуцированной: она не имеет для героя существенного значение. Именно поэтому герой лишён возможности позы, жеста, движения. Жест появляется только в финале картины, когда мы видим руку, лежащую на одеяле, руку, берущую птицу, руку, подбрасывающую слабое тело птицы вверх. Предметы на ночном столике возле постели капитана Уиларда в начальной сцене фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» - это обломки прошлого: фотография жены, нежной миловидной женщины, книга. Прошлое присутствует в настоящем героя как невозможное, недостижимое и болезненная реальность. Будущего у героя нет, фильм «Апокалипсис сегодня» начинается словами: «Это конец! Конец мечтам и планам». Нет настоящего: встретившись со своим отражением в зеркале, герой разбивает его. Уничтожая своё изображение, он уничтожает себя в настоящем. Времени больше нет. Апокалипсис - бесконечная свобода и отчаяние. Однако странный танец героя перед зеркалом мы увидим в финальных сценах. Он оказывается элементом будущего в начальном эпизоде фильма. В статусе Уиларда присутствуют настоящее прошлое и будущее, вернее, их остатки, из которых будет развиваться временная форма фильма. В движении к цели, к убийству полковника Курца, через изучение его досье капитан погружается в себя и своё прошлое. Это движение в глубину эмоционально гораздо более напряжённо, чем столкновение с прямой угрозой жизни. Как видим, начальная временная ситуация, связанная с героем, может быть изначально сложной, но может обладать предельной ясностью и простотой. Герой фильма Стэнли Кубрика «Цельнометаллическая оболочка» Джокер молод, уверен в себе и весь словно развёрнут в будущее. Его жизнь в лагере подготовки морской пехоты только начинается. Прошлое не имеет значения, а будущее ещё только начинает формироваться. Фильм с подобным представлением героя не предполагает обратного временного хода. Герой движется только от настоящего к будущему. По-своему просто устроено и время главного героя фильма Алексея Балабанова «Я тоже хочу». В сцене своего появления он хладнокровно убивает людей, назвавших себя по имени. Убийство не имеет для Бандита никакого значения. Он очищает душу исповедью, а тело баней. Грязь и кровь прошлого уничтожаются. А будущее Бандита не волнует. Как временная форма он пуст. Таким образом, представление героя в первых сценах картины дает его временной портрет, содержащий те модусы времени, которые могут получать развитие при дальнейшем движении героя к цели. Герой не может быть представлен точкой. Герой - всегда изначально заданная временная форма, имеющая возможность развития. Что представляет собой цель, к которой движется герой? Как задаётся она в сценарии? Цель может быть объявлена самим персонажем. Так обстоит дело в «Цельнометаллической оболочке». На вопрос сержанта Хартмана о том, зачем он в морской пехоте, новобранец по прозвищу Джокер отвечает: «Чтобы убивать!» Хартман приказывает новобранцу показать лицо ярости. Джокер пытается, его попытки не кажутся убедительными. Он - не убийца. Пока. Между ним и целью есть брешь. Это запускает процедуру движения к цели. Цель может быть задана герою другими персонажами. Капитан Уилард получает задание от офицеров контрразведки убить полковника Курца. Это приказ. Цель может быть понятна из структуры побуждающего происшествия. Брошенная матерью телефонная трубка в ответ на извинения сына в «Зеркале» - именно такое побуждающее происшествие. Цель, задаваемая в начале фильма, всегда конкретна. Она должна быть понятна зрителю. Она легко распознаётся в структуре фильма и может быть названа. Цель Алексея из фильма «Зеркало» - помириться с матерью. Цель Бандита и его попутчиков из фильма Балабанова - добраться до колокольни, откуда забирают людей. Цель Джокера - совершить убийство. Цель капитана Уиларда - добраться до полковника Курца и уничтожить его. Цель конкретна и принадлежит физическому миру. Что движет героя к цели? Желает ли герой того, к чему неуклонно движется? Объект желания смутен и принадлежит душевной жизни персонажа: «Желание - важнейший стимул, определяющий внутреннюю жизнь человека, и средство преобразования мира...»292. Желание способно порождать зримые образы. В одном из эпизодов фильма «Апокалипсис сегодня» персонаж по прозвищу Шеф получает возможность остаться один на один со своей мечтой - брюнеткой, ставшей моделью для календаря. Он один на один с объектом своего желания. Не то чтобы Шеф разочарован. Живая девушка хороша. Как можно сравнивать с картинкой живую девушку? Шеф прекрасно знает, что она доступна, что Уилард выменял её, как и других девчонок, на две бочки горючего для вертолёта. Но Шеф не спешит с обладанием ею. Именно потому, что доступна. Но ещё и потому, что не похожа на объект желания. С помощью дешёвого парика он лихорадочно пытается усилить её сходство с нечёткой затёртой картинкой из календаря. Образ, живущий в душе, сложнее. Отношение к нему окрашено эмоционально. Желание вбирает в себя все духовные силы персонажа, оно пронизывает разные уровни его духовной организации и потому обладает сложной структурой. Страстность, с которой желают герои Балабанова, исходит уже от названия фильма: «Я тоже хочу!». Желание героя одинаково интенсивно-напряжённо в каждой точке сюжета. Интенсивность его такова, что, поверив глупой шутке Бандита: «Женщин не берут, только голых, а там, видишь, зима», - Проститутка, сбросив с себя одежду, босиком бежит по снегу туда, где желание её может осуществиться. Если сюжетные стратегии цели обладают определённой чёткостью и статичностью, в вышесказанном смысле поддаются типизации, то работа драматурга с желанием персонажа предполагает большую пластичность: желание изменчиво. Оно связано с надеждой, опасением, страхом. Время желания - настоящее время. Но это сложное, многослойное настоящее. Желает ли капитан Уилард убить Курца? Нет. Он не знает этого человека. Более того, сама необходимость убить соотечественника, офицера, вызывает у него смятение: «Я взялся за это задание, что мне ещё оставалось делать?» Но у него есть желание: «Сайгон, я по-прежнему в Сайгоне, каждый раз мне кажется, что я проснусь там, в джунглях... Каждый получает то, что хочет, я хочу получить задание, и я его получу». Его мучительно влечёт в джунгли, завораживающе прекрасные. Долгой и величественной панорамой по кронам деревьев начинается картина. Что стоит за желанием героя оказаться в джунглях? К своей цели, к логову Курца в Камбодже Уилард движется по реке, всё больше удаляясь от цивилизации и всё глубже погружаясь в джунгли. Это движение по реке в глубь неведомого, шаг за шагом приближающее героя к логову чудовища, отчётливо напоминает структуру славянского мифа о Змееборце. «Змееборство - один из самых распространённых сюжетов мирового фольклора. Но каждый народ, в зависимости от эпохи и от особенностей своей национальной культуры и своей исторической борьбы, вкладывает в этот сюжет свой смысл и придаёт ему свою национальную форму»293. В основе сценария, написанного Джоном Милиусом, лежит повесть «Сердце тьмы» английского писателя польского происхождения Джозефа Конрада (Юзефа Коженевского), несомненно знакомого со славянской мифологией. Это повесть о самопознании. Об открытии зла в себе. Стремление Уиларда в джунгли выражает острую потребность в самопознании, в расшифровке значения и содержания травмы, сделавшей его прошлую, нормальную жизнь невыносимой. Чтобы понять это, необходимо понять Курца. Курц человек, постигший формулу героизма: герои те, кто не сомневается в деле, за которое умирают и убивают других. Курц храбр и умеет подчинять себе других. Он готов убивать и готов умереть сам. Страшное открытие, превратившее его в улитку, ползущую по лезвию бритвы, это знание о том, что за системой, пославшей его воевать, нет ценностей, достойных таких жертв. Курц сломлен. Уилард убивает Курца. Не потому, что таков приказ, а потому, что он сострадает ему. Он хочет убить Курца. И полковник желает быть убитым именно Уилардом. Он доверяет ему рассказать о себе своему сыну. Выполнив задание контрразведки, Уилард парадоксальным образом не укрепляет свои связи с системой, а окончательно разрывает их. Он убивает Курца в себе. С улиткой, ползущей по лезвию бритвы, покончено. Уилард свободен. Это превращение визуализируется через лик статуи Будды. Теперь лицо Уиларда показано иначе, чем в начальном эпизоде картины. Поворот на 180 градусов осуществился. Уилард освободился от времени и принадлежит вечности. Герой фильма «Цельнометаллическая оболочка» в финале картины вовсе не желает убивать вьетнамскую девушку-снайпера. Это единственное убийство, совершенное им за весь фильм. Но он убивает из сострадания. Убивает, совершая насилие над самим собой. Желание же Джокера вовсе не связано с его целью научиться убивать. Он желает быть оригинальным, оставаться самим собой на войне. Его независимость на грани эпатажа сходит ему с рук. Всё меняется после того, как свершилось убийство. В финале картины он сливается с бойцами, идущими шеренгой и поющими песню о Микки Маусе. Желание героев фильма Алексея Балабанова «Я тоже хочу!» на первый взгляд лишено содержания, оно - только порыв, неистовое движение, скорее, прочь от реальности, чем к конкретной цели. Героев можно назвать нигилистами в том смысле этого слова, в каком его определяют энциклопедии: «Нигилизм (от лат. nihil - ничто) - в широком смысле - умонастроение, связанное с установкой на отрицание общепринятых ценностей, идеалов, моральных норм, культуры»294. Однако постепенно по мере приближения к цели содержание желания раскрывается. В охраняемой зоне, окружающей колокольню счастья, шумное, напористое, глянцевое исчезают, возникает образ разрушенной страны: избы, ангары, мосты. Всё знакомое и вечное. В мальчике Петре спутники мгновенно распознают пророка. И доверчиво внимают его пророчествам. Вдруг возникает ощущение себя людьми: «А почему коровы не дохнут? Так они же не люди». В этом простодушное понимание, что к людям другие требования. В зоне герои обнаруживают нежность и стыдливость, ведут косноязычные разговоры о Боге. В фонограмме звучит песня на стихи Александра Введенского, поэта объединения ОБЕРИУ: «Так сочинилась мной элегия о том, как ехал на телеге я. Осматривая гор вершины, их бесконечные аршины, вином налитые кувшины, весь мир, как снег, прекрасный, я видел горные потоки, я видел бури взор жестокий, и ветер мирный и высокий, и смерти час напрасный. ... Исчезнувшее вдохновенье теперь приходит на мгновенье, на смерть, на смерть держи равненье, певец и всадник бедный». Элегия. 1940. Между Введенским и Балабановым есть принципиальное различие: для Введенского в смерти познаётся время, для Балабанова - нет. В смерти ничего не постигается, за гранью смерти ничто не предполагается. Остаётся только даже не надежда на смерть, а слёзная жалоба. И всё-таки нигилизм персонажей - особого рода, того, о котором писал А. Камю: «Нигилистом можно быть двояким образом, и каждый раз из-за непомерной жажды Абсолюта. По видимости, есть бунтовщики, желающие умереть, и есть другие бунтовщики, желающие умерщвлять. Но по своей сути это одни и те же люди, равно лишённые бытия, сжигаемые жаждой настоящей жизни и предпочитающие всеобщую несправедливость ущербной справедливости»295. Они жаждут Абсолюта, уже не имея сил верить в него. За возможность слиться с ним они готовы платить жизнью. Содержание желания героя раскрывается по мере его движения к цели. Траектория этого движения может быть сложной, напоминающей движение в лабиринте или движение по спирали. Герой - это пульсирующая сфера, движущаяся по какой угодно сложной траектории к своей цели. Так происходит в фильме «Зеркало», когда в последней пульсации жизни или надежды раскрывается в визуальном образе содержание желания героя: он мальчик, его ладонь лежит в материнской руке и мать уверенно ведёт его к истоку начала жизни, к бесконечному, ничем не омрачаемому счастью. Значение цели и связанного с ней драматического действия раскрывается только в финале произведения, через структуру и динамику желания. Связь цели и содержания трагического действия через волю человека выявляет Гегель: «Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциальных и самих по себе оправданных в человеческой воле...» 296 Вопрос о соотношении желания героя и его цели в структуре кинематографического произведения оказывается, по сути, вопросом о сюжетной организации фильма и потому является ключевым в теории драматургии. Сценарий в этом отношении всегда ставит аксиологическую проблему. 3.3. Трансформация временной формы литературного произведения при экранизации Кажется, само слово «экранизация» намекает на некий механический процесс обработки литературного текста, ведущий к неизбежным упрощениям и потерям. Сравним: «механизация», «стандартизация», «автоматизация» и тому подобные слова, порождённые эпохой индустриальной революции. Содержание понятия «экранизация» отчётливо указывает на вторичность кинопроизведения по отношению к литературному источнику. Действительно, «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д.Н. Ушакова, опубликованный в 1935 — 1940 гг., определяет экранизацию «как приспособление чего-нибудь для показывания в кинематографе, на экране»297. Именно приспособление. Словарь зафиксировал утилитарный подход к литературе, существовавший в раннем кинематографе, ещё не вполне освоившем свои собственные выразительные средства. Возможно ли считать «Сказку сказок» Юрия Норштейна результатом приспособления к экрану стихотворения Назыма Хикмета или «Жестяной Барабан» Фолькера Шлёндорфа - приспособлением одноименного романа Гюнтера Грасса? Очевидно, нет. Ясно, что понятие «экранизация» устарело и не выражает глубины и драматизма отношений, существующих в настоящее время между кино и литературой. Сегодня это отчётливо понимается как исследователями, так и практиками кино. Однако на смену устаревшему понятию пока не пришло ничего нового. Это происходит оттого, что процесс создания фильма по произведению литературы по-прежнему мыслится если не как приспособление, то как прямой перевод. И речь, в сущности, идёт только о точности и полноте перевода. Но проблема в том, что сам перевод с языка литературы на язык кино принципиально невозможен: мы имеем дело с разными семантическим системами. Теории экранизации сконцентрированы на отношении между двумя текстами: текстом фильма и текстом литературного первоисточника. При этом составляется длинный мартиролог невосполнимых потерь. Этот подход упускает из внимания очень важное обстоятельство: прежде, чем стать сценарием, и, тем более, фильмом, произведение литературы должно быть прочитано. И тут мы вступаем в область отношений произведения литературы и читателя. Что происходит в душе человека, когда он читает книгу? Какие образы встают перед его глазами? Насколько визуальные образы жёстко заданы автором литературного произведения? Сам по себе это предмет серьёзного исследования, однако не возникает сомнений, что читатель именно видит книгу, слышит её, ощущает всеми своими чувствами. В этом и заключён опыт сотворчества, который даёт литература. Литературоведы не склонны переоценивать роль читателя. Приведём пример наиболее радикального отрицания роли читателя: «Сколько мы ни говорили бы о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы всё же знаем, что читательское творчество вторично...»298 Или: «Хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»299. В действительности происходит нечто прямо противоположное: не читатель отдаётся автору, а автор присваивается читателем. Именно поэтому возможно цветаевское «Мой Пушкин». Прочитанное вызывает долгий отклик в душе человека, становится частью его собственного духовного опыта, который принадлежит только ему и никому больше. До тех пор, пока не возникнет потребность выразить его средствами другого искусства. И тогда начинается поиск формы, средств и возможностей для реализации замысла. В этом случае для художника важно прояснить свои отношения с произведением, которое вызвало творческий импульс. Сделать это без анализа художественного времени литературного произведения невозможно, так как именно временная форма наиболее отчётливо выражает динамику мысли автора. Сценарист может воссоздать её на экране, а может трансформировать, неизбежно вступив в полемику с первоисточником. Анализ того, что происходит с конкретным произведением литературы, когда рука режиссёра с трепетом или без трепета переносит его на экран, зачастую порождает значительный ущерб литературной основе и горестный вопль исследователя, что кажется вполне естественным: знатоку непереносима гибель любимого творения на экране. А гибнет оно неизбежно, и хорошо, если при этом рождается что-то новое, другое произведение искусства, рождается кинофильм. Обратимся к финалу рассказа Томаса Манна «Смерть в Венеции»: «Там он постоял, в задумчивости опустив глаза и выводя ногой на мокром песке какие-то фигуры, затем вошёл в разлившееся подле большого "маленькое море", где и на самом глубоком месте вода не доходила ему до колен, и, неторопливо ступая, добрался до песчаной отмели. Здесь он снова помедлил, глядя в морскую даль, и побрёл влево по длинной и узкой косе земли. Отделённый от тверди водою и от товарищей своей гордой обидой, он - существо обособленное, ни с чем и ни с кем не связанное - бродил у моря, перед лицом беспредельного, и волосы его развевались на ветру. Он опять остановился, вглядываясь вдаль. И вдруг, словно вспомнив о чем-то или повинуясь внезапному импульсу, он, рукою упёршись в бедро и не меняя позы, красивым движением повернул голову и торс к берегу. Тот, кто созерцал его, сидел там, сидел так же, как в день, когда в ресторане этот сумеречно-серый взгляд впервые встретился с его взглядом. Голова его, прислонённая к спинке кресла, медленно обернулась, как бы повторяя движение того, вдалеке, потом поднялась навстречу его взгляду и упала на грудь; его глаза теперь смотрели снизу, лицо же приняло вялое, обращённое внутрь выражение, как у человека, погрузившегося в глубокую дремоту... Прошло несколько минут, прежде чем какие-то люди бросились на помощь Ашенбаху, соскользнувшему на бок в своём кресле. Его отнесли в комнату, которую он занимал. И в тот же самый день потрясённый мир с благоговением принял весть о его смерти»300. Похоже ли то, что мы видим на экране в финале картины Висконти «Смерть в Венеции», на этот текст или нет? И насколько правомерен этот вопрос? Есть что- то нелепое в попытке сравнения литературного текста и кинофильма. Как представляется, теория экранизации должна, оставив в стороне проблему сходства, ответить на вопрос, какого рода трансформации происходят при переводе произведения с языка литературы на язык кинематографа (если смотреть шире, то аудиовизуального искусства, дигитографа, экранных искусств в целом). Понятно, что при подобном переводе все элементы поэтики претерпевают изменения. Важно понять характер этих изменений, их «законность» и необходимость. Что вытекает из произвола автора экранизации, а что проистекает из самой природы кино как искусства? В этой связи наиболее интересным, насущным кажется вопрос о трансформации сюжета литературного произведения. Все известные определения сюжета пытаются соединить воедино два аспекта - динамический и статический: устойчивость событийной канвы и источник становления и развития. Так, Умберто Эко пишет о сюжете: «Сюжет - это "история" (the story, la storia), как она действительно повествуется: со всеми временными смещениями (т.е. с прыжками вперёд или назад), описаниями, обсуждениями, а также всеми языковыми приёмами»301. Очевидно, что высказывание Умберто Эко нельзя считать удовлетворительным определением сюжета: слишком высока степень неопределённости. Важно, что в этом высказывании схвачена связь сюжета и художественного времени. Связь сюжета и художественного времени отчётлива в определении сюжета как динамической системы, она является фундаментальной. Следовательно, вопрос о трансформации сюжета может быть заменён на вопрос о трансформации художественного времени. Роман Ингарден предложил рассматривать текст как двухмерную структуру: текст может быть рассмотрен как по горизонтали, так и по вертикали. В понимании сюжета, предложенном Умберто Эко, есть указание на двухмерность сюжета - горизонталь и вертикаль. Если говорить о художественном времени, то его структура также содержит горизонталь и вертикаль. Горизонтальное время - время развёртывания повествования. Горизонтальное время реализует структурный принцип соединения отрезков повествования в единое целое. Вертикальное время - это время визуального образа в кино и время квазивизуального образа произведения литературы. Горизонтальное время литературного произведения и произведения кинематографического устроено похожим образом. Д.С. Лихачёв вполне определённо пишет, что «проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики»302. И в литературе, и в кинематографе горизонтальное время - это процессуальная конструкция в том смысле, в каком понимал процессуальную конструкцию о. П. Флоренский. Оно есть выражение «кинематографичности», монтажности человеческого мышления вообще и художественного мышления в частности. В способах создания временной формы в кино и в литературе обнаруживается принципиальное сходство. Об этом подробно писал сначала Бергсон, а затем Делёз. У кинематографа нет ни изъянов, ни преимуществ по сравнению с литературой в возможности воспроизводить горизонтальное время. Кроме того, эта форма времени поддаётся анализу. Во всяком случае, монтажные стыки в произведении литературы почти всегда легко определяются. При экранизации эта конструкция может быть сохранена. Может быть сохранена, но это не значит, что сохраняется в каждом конкретном случае. На деле возможна сознательная замена этой конструкции на другую или обеднение исходной конструкции (именно так происходит при экранизации «Кроткой» Достоевского Брессоном, когда биографическое время героя не включается в экранизацию). Изменение горизонтальной временной структуры при экранизации ведёт к трансформации сюжета, к изменению смысла произведения. Фильм Висконти «Смерть в Венеции» воспринимается зрителем как произведение, близкое литературному первоисточнику, во всяком случае, не входящее с ним в противоречие. Между тем Висконти предпринимает мощную перестройку, перекомпоновку исходного материала. В фильме отсутствует долгая экспозиция, связанная с описанием мотивировок принятия героем решения о путешествии в Италию. Появились эпизоды, связанные с другом-конфидентом, ведущим долгие раздражающие профессора разговоры на эстетические темы. При этом из рассказа изымается и не вводится в ткань картины оргиастический сон профессора Ашенбаха о служении чужому Богу, который, по- видимому, нужно считать кульминацией рассказа Томаса Манна (в его истории помрачения страстью и деградации). Итак, временная конструкция рассказа претерпела трансформацию, которая выглядит неизбежной, если принять во внимание слова самого Лукино Висконти о переосмыслении темы рассказа: «Я бы сказал, тема этой новеллы - а её можно переосмыслить как тему "смерти искусства" или как тему превосходства "политики" над "эстетикой" - всё ещё остаётся современной»303. В нашей терминологии переосмысление и означает «перемонтаж», изменение горизонтального времени. Висконти строит сюжет о преобразовании времени в вечность. Его история повествует об обретении эстетической истины в последнее смертное мгновение, когда времени уже не остаётся. Кульминация смещается к финалу картины. В этом финале происходит не только преображение Тадзио, но преображение, освобождение самого Ашенбаха: краски фальшивой юности стекают с лица умирающего, очищаются его подлинные трагические черты. Этого образа нет в рассказе. Для фильма освобождение Ашенбаха от позорящего его грима является ключевым. Столь радикальное изменение временной конструкции проходит безболезненно для зрителя. Почему? Дело в том, что все эти шаги по изменению временной формы, вернее, их принципиальная возможность, заложены в самом рассказе Томаса Манна. Сокращение экспозиции за счёт мюнхенских эпизодов кажется более чем оправданными. С одной стороны, энергичное начало фильма - требование кинематографа. С другой - всё, что сообщается нам в экспозиции, не утрачивается, а переносится и вплетается в основное действие. И наконец, структура самого творчества Томаса Манна даёт определённые основания для подобного произвола. В самом деле, композиция «Смерти в Венеции» близка композиции романа Томаса Манна «Волшебная гора». Это так называемые сюжеты пространства о внутреннем преображении героя, попавшего в некую заповедную область (у Манна это пространства, где остро чувствуется близость смерти, её дыхание). Известно, что Висконти мечтал о постановке «Волшебной горы» и, несомненно, хорошо знал текст и его структуры. Смещение темы рассказа в сторону эстетической проблематики также вытекает из содержания новеллы. Как сообщается в экспозиции рассказа, Густав Ашенбах - создатель страстного трактата «Дух и искусство». Кроме того, Томас Манн даёт эстетическую оценку творчеству своего героя: «...святой Себастьян - прекраснейший символ если не искусства в целом, то уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим»315. Кризис, переживаемый героем в фильме, показан более выпукло, ярко, чем в новелле, но тем не менее в обоих случаях речь идёт именно о кризисе. Необходимо при этом сказать о самом, на наш взгляд, уязвимом моменте этой экранизации. Введение друга, конфидента, обличителя нашего героя и его эстетической позиции нарушает эмоциональный внутренний строй кинокартины, его ритмическую организацию. Диалоги Сократа и Федра о прекрасном становятся философско-эстетическим комментарием к тому, что зритель в состоянии уловить из прямого действия фильма. «Ашенбах с закрытыми глазами внимал этой песне, звучащей внутри него, и думал, что здесь хорошо и он здесь останется»304. Тема времени и вечности звучит в литературном произведении: «Ночь продвигалась вперёд, распадалось время. В его родительском доме много лет назад были песочные часы, - сейчас он снова видел перед собой этот маленький хрупкий сосудец. Беззвучной тоненькой струйкой бежал песок, подкрашенный в красновато-ржавый цвет, через узкую горловину, и когда в верхней баночке он уже был на исходе, там образовывалась маленькая крутящаяся воронка»305. Экранизируя «Смерть в Венеции», Висконти относится к рассказу как к замкнутой, внутренне связной области. Он сам как-бы находится внутри текста. Именно этот подход делает мир Висконти похожим на мир Томаса Манна при той радикальной перестройке, которую претерпевает текст новеллы. Однако это не единственно возможная стратегия отношения режиссёра к тексту. Текст может быть воспринят как внутренне замкнутая, закрытая система. И в таком качестве она оказывается включённой в новую структуру, структуру фильма. При этом определяющим оказывается характер бытования литературного текста в культуре. Именно так отнеслись к «Одиссее» Гомера Итан и Джоэл Коэны. Эпиграф к фильму «О, где же ты, брат?» отсылает зрителя к «Одиссее»: в титре написано «По мотивам "Одиссеи" Гомера». Это само «по мотивам» давно утратило какие- либо чёткие контуры, но Американская киноакадемия посчитала сценарий адаптацией. Любопытно отметить, что Итан называет «Одиссею» «одной из любимых сюжетных схем», но при этом оба брата считают важным подчеркнуть, что им якобы неведом текст Гомера, а с содержанием они знакомы благодаря экранизациям и многочисленным упоминаниям «Одиссеи» в культуре318. Само заявление о том, что якобы не читали, хотя именно фильм даёт основания сделать противоположный вывод, свидетельствует, что авторам важно остаться вне произведения. Сохранить для себя свободу включения «Одиссеи» в иной контекст. Иногда называют другой источник влияния - фильм «Странствия Салливана» режиссёра Престона Стёржеса. «О, где же ты, брат?» содержит несколько цитат из этой классической голливудской ленты, оммажем является и название фильма Коэнов. По мнению британского критика Питера Брэдшоу («The Guardian»), Коэнам удалось передать дух комедий Стёрджеса в забавных диалогах и стремительной скорости развития событий. Можно предположить, что на фильм повлиял американский писатель Говард Уолдроп, в новелле которого A Dozen Tough Jobs в пространство и время американского юга времён Великой депрессии перенесено действие мифа о двенадцати подвигах Геракла. В картине художественное время авантюрного романа, такое, каким понимал его М. Бахтин, сопрягается с циклическим временем мифа и с линейным эсхатологическим временем, порождённым христианской культурой. Образы «Одиссеи» оказываются сплетёнными с образами Тайной вечери и потопа. Циклоп оказывается торговцем словом Божьим, а Сирены по совместительству Вавилонскими блудницами. Возможна принципиально иная стратегия экранизации. При сохранности текста исходная структура сплетается со структурой перечисления, каталога и др. В фильме «Озарение» Фолькер Шлёндорф берёт из текста Блаженного Августина лишь один короткий отрывок и переводит его в фонограмму фильма. Текст вкладывается в «уста» комара, вопрошающего о времени, и трагически 318Джим Ридли. Братья по оружию // Итан и Джоэл Коэны. Интервью: Братья по крови / Пер. с англ. С. Самохова. СПб.: Азбука классики, 2009. С. 316 - 321. погибающего в финале. Визуальный ряд картины связан с текстом «Исповеди», но формируется режиссёром совершенно свободно. Интересен другой подход к экранизации, когда создатель фильма работает с создаваемым в тексте произведения литературы визуальным образом. То есть работает с многослойным вертикальным временем текста. В кино вертикальное время обнаруживается достаточно просто. Оно возникает при наложении визуальных образов с разными временными характеристиками. Предположим, герой фильма о современности смотрит на экране телевизора хронику испанских событий тридцать девятого года. При этом возникает наслоение исторического времени на какое-то другое время. В «Земляничной поляне» воспоминания профессора Борга - это совмещение настоящего, в котором Борг старик, и настоящего прошлого, в котором все его домочадцы предстают неизменно юными. Открытие многослойности времени человеческой души принадлежит Августину. В дальнейшем этот подход в философии развивала феноменология. Литература тоже работает с подобными структурами, но делает это иначе, чем искусства визуальные: «...Ашенбах снова с болью почувствовал, что слово способно воспеть чувственную красоту, но не воссоздать её»319. Тут мы видим принципиально непреодолимое различие между искусством слова и искусством аудиовизуальным. Именно в этом заключено само существо проблемы экранизации. Если горизонтальное время в произведении литературы и кинематографа устроено похожим образом, то вертикальное строится принципиально разными средствами. Вернёмся к рассуждению Умберто Эко о сюжете. Что следует понимать под всеми временными смещениями? Содержатся ли эти смещения в литературных описаниях? Описания в литературном произведении работают на создание визуального образа, порождая сложную систему связей и отношений, в том числе и временных. Однако изначально, по самой природе литературного текста, эти описания не предполагают прямой визуализации. Они скорее возбуждающе действуют на воображение читателя. Если к ремарке сценария предъявляются вполне определённые требования (ремарка должна быть точной, зримой и краткой, при этом «быть зримой», означает возможность и, что важнее, необходимость прямого экранного воплощения), то к описанию литературного произведения эти требования неприменимы. Даже в «простейшем» случае, когда в тексте есть прямое указание, скажем, на цвет предмета, нужно искать причину, по которой именно этот цвет появился в том или ином месте произведения. В замкнутой системе художественного текста цвет может иметь совершенно особое значение. Указание на цвет в литературном произведении редко бывает случайным. В рассказе Томаса Манна появление на корабле отплывающего в Венецию накрашенного старика, этого «поддельного юноши», является важным событием. Томас Манн даёт развёрнутое, жутковатое описание: «Один из них, в светложёлтом, чересчур модном костюме, с красным галстуком и лихо отогнутыми полями шляпы, выделялся из всей компании своим каркающим голосом и непомерной возбуждённостью. Но, попристальнее в него вглядевшись, Ашенбах с ужасом понял: юноша-то был поддельный. О его старости явно свидетельствовали морщины вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щёк оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пёстрой ленточкой - париком, жёлтые, ровные зубы, которые он скалил в улыбке, - дешёвым изделием дантиста. Лихо закрученные усики и эспаньолка были подчернены. И руки его с перстнями-печатками на обоих указательных пальцах тоже были руками старика»306. Далее мы увидим, что в рассказе за жёлтым цветом закрепляется особое значение: «Это был человек с неприятной, даже свирепой физиономией, одетый в синюю матросскую робу, подпоясанную жёлтым шарфом, в соломенной шляпе, местами расплётшейся и давно потерявшей форму, но лихо заломленной набекрень. Весь склад его лица, так же как светлые курчавые усы под коротким курносым носом, безусловно не имели в себе ничего итальянского»307. В фильме Висконти мы не увидим ни жёлтого пиджака, ни жёлтого пояса у гондольера. Поддельный юноша появится в светлом льняном пиджаке, а гондольер будет в глухо застёгнутой синей матросской куртке. «Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошённость, свой биологический распад; физически ущерблённое жёлтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и взнестись до полновластия в царстве красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирождённого обманщика»308. Жёлтый цвет становится знаком тревоги и тления. Жёлтый - не зримый образ, а знак, маркёр фальши, тления. Режиссёр должен воспроизвести не жёлтое как цвет, как физическую характеристику мира, а именно мотив тления, вернее, весь комплекс мотивов, объединённых одной отметиной, - жёлтый. Что и происходит в экранизации Висконти. Каждому сценаристу знакома фраза: «Мы не работаем с тем, чего нет». Проще говоря, сценарий не работает с прямой визуализацией отрицания. Литературные описания содержат намёки и умолчания, и эти намёки ведут к многозначности текста, позволяя читателю вообразить несказанное: «Перед ним открывался горизонт, терпимо обнимавший всё и вся. Слышалась приглушённая разноголосица языков. Вечерний костюм, этот мундир благопристойности, как бы сливал воедино человеческие особи разных рас и сословий»323. Сложность этого пассажа в том, что Ашенбах должен выйти к публике, увидеть обитателей отеля, но воспринять их как слитое воедино общество. Висконти предельно точно следует описанию. Выстраивая долгую панораму по обитателям отеля, он выстраивает мизансцену так, что зритель, сам того не замечая, не видит лиц. И помогает в этом именно причудливый вечерний костюм. Лица то перекрываются веером, то оказываются спрятанными за полями шляпы. Собственно, эти люди без лиц должны готовить появление единственного лица, которое достойно быть увиденным: «За бамбуковым столиком под надзором гувернантки сидела компания подростков, совсем ещё зелёная молодёжь. Три молоденькие девушки, лет, видимо, от пятнадцати до семнадцати, и мальчик с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьёзности, напоминало собою греческую скульптуру лучших времён и, при чистейшем совершенстве формы, было так неповторимо и своеобразно обаятельно, что Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворённое»309. Воспеть, но не воссоздать. Кино же обречено на воссоздание, на присутствие в кадре, на принудительную, обязательную явленность, которая требует сложного решения. Как создаётся образ в литературе? Как возникают его временные параметры? Приведём простой пример. Это описание из другого рассказа Томаса Манна: «Холодный пудинг, изготовленный из порошка с запахом миндаля и мыла, что теперь поступает в продажу»325. Совершенно очевидно, что у этого несложного описания есть временная характеристика, как очевидно и то, что описанное невоспроизводимо средствами кино. Ни при каких обстоятельствах это описание не может быть превращено в ремарку. Это удивительное сочетание запаха миндаля и мыла, притягательное и отталкивающее, которого не было раньше, а теперь оно есть. Но вот описание значительно более сложное, портрет Густава Ашенбаха, с которым работал Висконти: «Густав Ашенбах был чуть пониже среднего роста, брюнет с бритым лицом. Голова его казалась слишком большой по отношению к почти субтильному телу. Его зачёсанные назад волосы, поредевшие на темени и на висках, уже совсем седые, обрамляли высокий, словно рубцами изборождённый лоб. Дужка золотых очков с неоправленными стёклами врезалась в переносицу крупного, благородно очерченного носа. Рот у него был большой, то дряблый, то вдруг подтянутый и узкий; щеки худые, в морщинах; изящно изваянный подбородок переделяла мягкая чёрточка. Большие испытания, казалось, пронеслись над этой часто страдальчески склонённой набок головой; и всё же эти черты были высечены резцом искусства, а не тяжёлой и тревожной жизни. За этим лбом родилась сверкающая, как молния, реплика в разговоре Вольтера и короля о войне. Эти усталые глаза с пронизывающим взглядом за стёклами очков видели кровавый ад лазаретов Семилетней войны. Искусство и там, где речь идёт об отдельном художнике, означает повышенную жизнь. Оно счастливит глубже, пожирает быстрее. На лице того, кто ему служит, оно оставляет следы воображаемых или духовных авантюр; даже при внешне монастырской жизни оно порождает такую избалованность, переутончённость, усталость, нервозное любопытство, какие едва ли может породить жизнь, самая бурная, полная страстей и наслаждений»326. Как показать глаза человека, видевшего ад лазаретов Семилетней войны? Очевидно, нужно искать образ, эквивалентный по своей ёмкости, и совмещать его с образом героя, с изображением лица актёра в гриме. Что значит эквивалентный? Очевидно, обладающий такой же глубиной и ёмкостью исторического времени в свой временной структуре. Именно так и поступает Висконти. Масштабная панорама по Венецианскому заливу, дворцам Сан-Марко, застывшая архитектурная музыка отсылают к столетиям минувшим, но сейчас очевидно, остро переживаемым профессором Ашенбахом. Временная вертикаль воссоздаётся, воссоздаётся её размеренность. И в человеке, сидящем в плетёном кресле, закутанном в мягкий плед, мы без труда распознаём трагического героя, способного вместить в себя ужас минувших веков. Томас Манн создаёт описания не просто многослойные. Они отсылают к бесконечности. За короткой (действительно короткой, ведь и сам рассказ невелик по объёму) зарисовкой заурядного путешествия в гондоле стоят бесконечные ряды образов, ведущих к невыразимому: «Кто не испытывал мгновенного трепета, тайной робости и душевного стеснения, впервые или после долгого перерыва садясь в венецианскую гондолу? Удивительное судёнышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных времён, и такое чёрное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, - оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но ещё больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии. И кто мысленно не отмечал, что сиденье этой лодки, гробово-чёрное, лакированное и чёрным же обитое кресло, - самое мягкое, самое роскошное и нежащее сиденье на свете?»310 За этим описанием видятся не только баснословные времена, но и образы смерти, понимаемой как путешествие за границу физического мира в недосягаемую область сакрального. Литературное описание создаёт образ многослойный. Многослойность этого образа определяется внутренним временем художника. Если коротко, то это время души. Время души художника. И возможность работы с такими образами определяется духовными возможностями творца - режиссёра и художника. Движение души автора становится источником визуальной образности. Об этом удивительно точно пишет сам Томас Манн: «Возбуждённый дневным трудом (тяжким, опасным и как раз теперь потребовавшим от него максимальной тщательности, осмотрительности, проникновения и точности воли), писатель и после обеда не в силах был приостановить в себе работу продуцирующего механизма, того «totus animi continuus» [беспрерывное движение души (лат.)], в котором, по словам Цицерона, заключается сущность красноречия; спасительный дневной сон, остро необходимый при всё возраставшем упадке его сил, не шёл к нему»328. «Беспрерывное движение души» - и составляет сюжет произведения искусства, источник его образности. Оно и определяет временную форму произведения. Эта образность может создаваться вербальными средствами, средствами языка, как происходит в литературе. Может создаваться аудиовизуальными и вербальными средствами, как происходит в кино. Литературный квазивизуальный образ несопоставим с визуальным образом киноискусства. Однако и тот, и другой образ обладают вертикалью, вертикальным временем. И соответствующей размерностью, строго определённой в каждом конкретном произведении. Понижение размерности, усечение этой вертикали времени, упрощение образа при экранизации оказывается губительным для результата. Напротив, сохранение или, что можно наблюдать в ряде случаев, повышение этой размерности позволяют создать поистине значительные произведения искусства. Вопрос о том, как создаёт литература аудиовизуальный образ в сознании, а вернее сказать, в душе читателя, представляется чрезвычайно интересным и требует серьёзных теоретических усилий. Иными словами, разрешения требует вопрос о том: «Как видит читатель литературный текст?» Как формируется время образа, возникающего в душе воспринимающего субъекта? Горизонтальное время в литературе и кинематографе устроено похожим образом. Это время, в котором разворачивает авторская мысль. Тщательный анализ временной формы, осуществлённый в литературном тексте через монтажные стыки, позволяет сохранить смысл произведения литературы при перенесении его на экран. Этот анализ совершенно необходим. Гораздо более тонкий и сложный анализ требуется для понимания структуры тех визуальных образов, на порождение которых нацелена авторская стратегия писателя. Этот анализ необходим, по крайней мере, в отношении размерности визуального (вирутально существующего) образа литературного произведения. При потере размерности вертикального времени происходит, по сути, омертвление всей художественной ткани, созданной писателем. 3.4.