ПРОБЛЕМА КАЧЕСТВА ТЕЛЕВИЗИОННОГО КОНТЕНТА В ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ

Мировая тележурналистика за последние несколько лет совершила настоящий прорыв в скорости и способах передачи информации. Развитие сетевых СМИ и расширение возможностей «диалога» с аудиторией подразумевают особые правила коммуникации.

Если обратиться к статистике, то рейтинг высокопрофессиональных проектов в области культуры (программы и документальные фильмы - победители творческих конкурсов в области журналистики) невысок. Программы телеканала «Культура» составляют в рейтинге 1-1,5% от общего количества просмотров. Практически постоянно в десятке наиболее популярных на телеканале «Культура» программы: «Романтика романса», «Гении и злодеи» и «Искатели». Но даже их доля составляет не более 4 % от общего времени просмотра. Если же посмотреть в целом на «гуманитарные программы» российского телевидения, наибольший рейтинг у программ телеканала «НТВ» «Первая передача», «Чудо техники с Сергеем Малоземовым», у программы Первого канала «В наше время» и у проекта телеканала «Россия-1» «О самом главном».

Программы культурно-просветительской направленности на современном экране во многом выполняют не столько просветительскую, сколько информационную и развлекательную функции. Выразительные средства иногда делают программу зрелищной и захватывающей, формируя при этом разрыв между действительным и транслируемым на экране.

Ранее журналистские жанры во многом определяли средства выразительности, которые авторы использовали в конкретном формате. Сегодня в связи техническими преобразованиями, выразительные средства употребляются в зависимости не столько от жанра или формата, сколько от творческого потенциала журналиста, его вкусов и авторского стиля. Такая тенденция распространяется не только на программы культурнопросветительской тематики, но и телевидение в целом. Персонификация информации является необходимым компонентом. Размытость жанровых границ зачастую обусловлена именно индивидуальным и субъективным началом в телевизионном высказывании. У тележурналистов есть блоги и собственные странички, на которые подписываются те, кто хочет получать сведения из конкретных источников. В ситуации, когда доступной информации становится все больше, зрительская потребность в ее конкретизации, углубленном изучении темы и хорошем анализе вполне закономерна. Визуальные выразительные средства, конечно, помогают автору в решении его творческих задач. Перечисленные в схеме №1 (С. 79) выразительные средства существовали на протяжении истории развития телевидения. На современном этапе наблюдаются существенные изменения в использовании выразительных средств. Превалирование того или иного выразительного средства на экране нередко определяет формат программы или фильма.

Кадр - первичная конструктивная съемочная и монтажная единица^[71]. Композицию кадра определяет объект съемки, ракурс объекта, соотношение фона, первого, второго планов, деталей и т.д. Сегодня наблюдается изменение границ самого кадра - переход соотношений сторон кадра от 3:4 к 16:9, кадр становится длиннее. В широком формате с высококачественным изображением Full HD и Ultra HD это позволяет увеличить площадь экрана мониторов и телевизоров (High Definition Television), применять технологию объемного изображения (3D), позволяет по-иному взглянуть на содержание кадра.

77

Наталья Утилова выделяет несколько способов внутрикадрового монтажа для того, чтобы проследить камерой за движением персонажа:

• «Непрерывное следование за персонажем на общем плане.

В программе «Пешком» ведущий Михаил Жебрак (телеканал «Культура») повествует об исторических памятниках и старинных улицах Москвы. Оператор следует за рассказчиком, не упуская его из виду. Но главными все равно остаются те монументы и памятники, которые окружают журналиста. Средний план ведущего на фоне городских пейзажей может длиться две, а иногда и более двух минут. Камера не меняет крупность, но при этом остается динамичной за счет новых и новых экстерьеров. Съемка «летящей камерой» создает ощущение движения, следования за рассказом ведущего, длинные планы не кажутся затянутыми. Автор разбавляет пешеходную экскурсию старинными фотографиями фасада того здания, о котором рассказывает гид. Эта фотография медленно растворяется, и перед зрителями возникает современная панорама, в иных цветах и контрастах. Безусловно, такой прием выразительности эмоционально украшает видеоряд. Зрители могут сравнить, как было «до» и что стало «после». ^[72]

• «Непрерывное следование за персонажем на крупном плане... Ракурс создает тот или иной оттенок. При этом влияние окружающей обстановки минимально».

В таком стиле съемки выполнена работа Ники Стрижак «Смыслы Бориса Гребенщикова» - к шестидесятилетию музыканта (27. 11. 2013). Камера как будто постоянно следит за героем, пытается заглянуть ему в глаза, разглядеть его душу. Самого автора практически нет в фильме, вся работа строится на высказываниях Бориса Борисовича, на его мыслях и репликах. Создается ощущение, что развитие действия фильма подчинено реальному действию. Поэтому возникает впечатление некоторой спонтанности и непредсказуемости событий фильма. Динамика работы поддерживается за счет смены ракурсов, иногда кадры монтируются встык без изменения крупности.

• «Следование за персонажем от крупного плана к общему. Ритм сцены изменяется с изменением композиции» и «следование за персонажем от общего плана к крупному». К данному способу демонстрации героя прибегают авторы документального цикла «Завтра не умрет никогда» (телеканал «Культура»). В программе главной темой является наука и люди, которые ее развивают. Именно в такой последовательности авторы и строят эпизоды: сначала показывают отдельный факт или ситуацию, а затем человека, который может подробнее об этом рассказать. В выпуске «Первый век от сотворения наномира», который посвящен инновационным разработкам в области нанотехнологий в России, героями выступают российские ученые. Например, Анатолий Иванович Мамаев - доктор химических наук, профессор. Он всю свою научную деятельность посвятил нанотехнологиям и не только генерирует новые идеи, но и воплощает их в жизнь. Автор, рассказывая о герое, сначала показывает обстановку, в которой он находится: общим планом - кадры за рулем автомобиля, дорога на работу, лаборатория, где совершаются научные открытия. Лишь в монологах оператор показывает героя крупно в кадре. План перебивается крупными планами сотрудников, которые работают в фирме Анатолия Мамаева. Иногда герой снят оператором со спины (кадры, когда он заходит в лабораторию, идет к своему кораблю), при этом у зрителей возрастает ощущение ожидания. Эпизод с кораблем показан в передаче неслучайно, автор за кадром комментирует: «В тяжелые времена отдушиной, в которой Мамаев находил силы стать исключением из печального правила, был его корабль. Быть может, благодаря ему Мамаев и остался на плаву». Автор применяет такой способ выразительности для того, чтобы передать характер ученого, который физический труд строительства собственного корабля совмещал с напряженной умственной работой в лаборатории.

• «Переключение камеры с персонажа на то место, куда он стремится».

Если использовать данный способ как прием выразительности программы, можно повысить динамику телеповествования, а также долгое время удерживать внимание зрителя.

• «Камера несколько опережает персонажа и прибывает к месту, куда стремится актер, но несколько раньше». Такой характер съемки используют авторы программы «Герой места с Петром Вайлем». Камера следит за повествованием автора, но несколько опережает самого героя, будто поторапливает его. Петр Вайль часто снят оператором в профиль, что придает кадру большую динамику и выразительность движения. Панорамное слежение камеры в программе перебито вставками: фотографиями, картинками, сверхкрупными планами - все это делает видеоряд более выразительным.

В связи с многократным улучшением качества экранной «картинки» определяются предпочтения в еще одном визуальном средстве выразительности - крупности плана. Высокое разрешение картинки позволяет передать красоту деталей даже на дальнем плане. В соответствии с новыми возможностями, многие телепрограммы и телефильмы активно используют:

• Дальние и панорамные планы. В документальном фильме «Американская мечта» на Первом канале (2012 год) авторы прибегают к многократному панорамированию американских пейзажей и пестрых городских улиц. Картинка высокой четкости позволяет рассмотреть мелкие детали и почувствовать атмосферу, которая окружает рассказчиков. Динамика в кадре создается не только за счет содержания картинки с яркими, постоянно мелькающими рекламными щитами и вывесками, но и с помощью движения камеры.

• Макросъемка. К приему макросъемки часто прибегают журналисты и репортеры в тех областях, где без макросъемки практически невозможно обойтись: в программах о животных, о растениях, кулинарных передачах. В некоторых программах макросъемка используется как прием создания образа. В документальном фильме «Вологодские мотивы» на телеканале «Культура» детальные (сверхкрупные) планы используют в качестве изобразительной метафоры: кадры с вологодскими цветами, с порхающим мотыльком или крыльями бабочки-капустницы сменяются кадрами кружева с похожими мотивами в исполнении вологодских мастериц.

• Съемка высокоскоростной камерой. Планы, снятые такой техникой, смотрятся необычно. Всплески волн, взмах крыла птицы или движения насекомого, пламя огня и т.д. Такие кадры могут быть красивой иллюстрацией к программе или документальному фильму. Они обычно выполняют эстетическую функцию, практически всегда являются постановочными, поэтому в современном эфире чаще всего встречаются в телерекламе.

Свет - еще одно визуальное выразительное средство, без которого сегодня не обходится ни одна современная передача. Показ героя с использованием цветовых подсветок фона: при этом свет позволяет представить персонажа на фоне интерьера. Создание особой атмосферы, например, съемка в темной студии: программа «Встречи на Журфаке» (телеканал «Форум 36») - разговор в спокойной, камерной обстановке. При этом высвечены лишь участники программы, студийная беседа проходит в атмосфере доверительного разговора, есть ощущение чего-то таинственного, искреннего, сокровенного - того, что скрыто в темноте. Или же, наоборот, в абсолютно высвеченной комнате: программа «Белая студия» (телеканал «Культура»). Белый цвет во многих странах, в том числе и в России, считается цветом чистоты, и разговор в такой студии происходит «начистоту».

С этим же средством выразительности связана съемка объекта в дневное и ночное время. Современные осветительные устройства позволяют проводить запись в недостаточно освещенных местах и в темное время суток. Так, выпуск программы «Репортаж Дождя» (телеканал «Дождь», 2013 год) «Эпоха освещения: лампочки на деревьях за миллиард» больше чем на половину состоит из вечерних съемок новогодних световых украшений столицы. Здесь свет сам по себе становится выразительным средством и «рисует» кадр, на который с эстетической точки зрения приятно смотреть. Дополнительное освещение для записи интервью с героем в ночном городе также позволяет добиться высококачественного изображения, когда герой будет совершенно гармонично «сосуществовать» в кадре с естественно освещенными объектами на фоне говорящего.

Бывают случаи, когда ночную съемку с естественным освещением используют для показа «отрицательных» событий, например, пожары, извержение вулкана или беспорядки на улицах, ночное освещение увеличивает степень трагичности события.

Визуальные выразительные средства, как правило, работают в совокупности: кадр, свет, ракурс и т. д. Их взаимодействие чаще всего определяется на подготовительной (сценарной) стадии работы автора, режиссера, оператора. Автор сценария и режиссер, активно обсуждаемого в свое время фильма «Скульптор Михаил Аникушин» (т/о «Экран» 1981 год), рассказывал: «В фильме об Аникушине у нас была цельная композиция изобразительного решения. Скажем, герой среди скульптур, в мастерской, беседы с ним и т.п. - это должно было сниматься без всякого света, чисто репортажно. А вся скульптура снималась иначе, с так называемым художественным светом. В этом смысле особенно характерен эпизод ночного разговора скульптур». В конце фильма они как бы оживают, начинают между собой «беседовать», а потом «выходят на утреннюю прогулку» по Ленинграду

78

и снова расходятся по местам, по пьедесталам» .

Цвет как выразительное средство сегодня часто выступает в современном телеэфире. М. М. Плисецкая, народная артистка СССР: «Если говорить о балете, то здесь цвет имеет огромное значение. Допустим, в очень ярких, ярчайших тонах должен быть первый акт «Дон Кихота», а адажио из «Лебединого озера» нужно показать в мягких, пастельных тонах» .

На телевидении в одной передаче могут сочетаться черно-белые и полноцветные кадры. Монохромными кадрами авторы стремятся передать определенную историческую эпоху или же ссылаются на фрагменты черно- ^{[73] [74] белых фильмов, старинные фотографии. В одной из серий программы «Больше, чем любовь» (телеканал «Культура») о романе Константина Симонова и Валентины Серовой чередованием современных кадров старой черно-белой записи с «обесцвеченными» современными кадрами (рассказ о свадебных нарядах) - таким приемом достигается одномоментность повествования. Закадровый рассказ не прерывается из-за невозможности показать кадры события, о котором повествует автор. Этот момент заполняется новым, постановочным видеорядом, стилизованным под старину.}

Серийная передача «Большая семья» (телеканал «Культура», 2014 год), посвященная 80-летию народного художника СССР и скульптора Зураба Церетели, записывалась в музее, стены которого были донизу увешаны его картинами - исключительно яркими. На киновыставках демонстрировалась и монументальная скульптура, снятая средним планом на фоне яркого неба. Участники передачи были одеты в черно-серо-коричневое, но главный герой, Церетели, был в красном жилете и длинном красном фартуке - единственное яркое пятно среди публики. Это выделяло его среди гостей. Наличие фартука объяснялось тем, что он все время рисует, прерывая действие только при ответах на вопросы. О его творческой исключительности говорили все собравшиеся. Иосиф Кобзон: «Не верится, что один человек мог все это сделать и так сделать!» Внук Зураб: «Он - король, а мы все вокруг него - шахматные фигуры. Наша задача охранять его, чтобы ему было легче творить».

Необычно цветовое решение передачи «Список Лапина. Запрещенная эстрада» (ТВ-центр, 04.01.14). Речь в ней идет о запрещении выступлений на телевидении лучших исполнителей советских эстрадных песен. Председателя госкомитета по телевидению и радиовещанию в артистах раздражало все: короткие юбки, открытые декольте, движения на сцене, слишком звонкие голоса...Исполнителям лирических песен он заявлял: «Теперь не ваше время! Или пойте гражданскую лирику или уходите!»

Об этом рассказывают уехавшие в вынужденную эмиграцию Лариса Мондрус, Нина Бродская, Аида Ведищева, Ирина Бржевская, Вадим Мулерман.

Все они продолжили концертную деятельность в Америке и Европе. Рассказ артистов о сегодняшней жизни снят на фоне ярких пейзажей городов, где они живут сейчас. Их запрещенные на родине песни демонстрируются на черно- белой пленке, при этом обрамлением кадра служит подложка, на которой все время вспыхивают яркие пятна всех цветов радуги. Они как бы символизируют мысль о том, что таланты нельзя держать взаперти, и одновременно подводят зрителей к неутешительному результату: полной победе политической песни над лирической. За кадром звучат слова ведущего: «Если бы их песни остались с нами, а не отправились в изгнание, мы с вами сегодня жили бы немного иначе».

Интересен и необычен монтаж сюжетов этой передачи. С точки зрения теории монтажа, он сделан абсолютно правильно. Н. И. Утилова в книге «Монтаж как средство выразительности» пишет: «Мы всегда воспринимаем цвет по секторам - от самого яркого, насыщенного, контрастного и запоминаем его как эмоцию. Чем сильнее эмоция, тем насыщеннее ощущение от цвета, тем контрастнее монтажный переход, тем сильнее ощущение от изменения цвета. Цветовые «удары» служат опорными точками в монтажных переходах» .

Сочетание различных комбинаций визуальных элементов составляет основной стиль телевизионного повествования. «В экранной практике границы рассказа и показа зачастую условны. Описательные элементы присутствуют почти в любом повествовании, и, наоборот, само описание, будучи развернутым во времени, обретает в определенной мере событийность, связанную хотя бы с субъективной последовательностью авторского восприятия» . Визуальные компоненты сегодня достаточно широко применяются в программах культурно-просветительской тематики. Но помимо перечисленных выше натуральных выразительных средств, связанных с операторским мастерством, с развитием технических возможностей происходит ^{[75] [76] развитие иных телевизионных приемов, в особенности - связанных с монтажом. Здесь можно выделить различные тенденции в разных телевизионных компонентах.}

Во многих передачах на исторические темы недавнего прошлого нашей страны присутствуют кадры об отправке людей в ссылку, на каторгу, их тяжелой работе на лесоповале, за полярным кругом, на Беломорканале. За кадром герой (или другой повествователь) рассказывает о трагедии одной семьи, но зрителю кажется, что показываемые кадры касаются именно той семьи, о которой идет речь. Таким приемом пользуются авторы передач разных жанров, но «возвращение» в прошлое не обходится без архивных записей. В одной из программ документального цикла «Г ении и злодеи уходящей эпохи» (телеканал «Культура») - об американском основателе автомобильной промышленности Генри Форде, - автор повествует о его жизни. В истории детства на экране возникают старые кадры с американскими фермерами, железнодорожной станцией. В кадрах с паровозом, который стал «самым ярким потрясением 12-тилетнего Генри», мы видим случайных людей и можем предположить, что среди этой толпы у вагонов находится наш герой. Затем мальчика показывают крупным планом, совсем не на фоне железной дороги или вокзала, а на современных кадрах, стилизованных «под старину».

Сознательная архаизация составляет существо экранных воплощений стиля «ретро», воскресающего эпоху, воспринимающуюся как прошлое, но еще живущую в памяти людей. Кстати говоря, она целиком укладывается в хронологические рамки существования механической памяти - записанных звуках и изображениях. А отсюда - естественное совмещение на экране реальных черт ушедшего быта с «повторением» старых технических способов его звукозрительной консервации. Это становится подчас документом соответствующего периода. Так перекличка между днем нынешним и днем минувшим приводит к усложнению экранных структур^[77]. В качестве примера можно привести передачу «Больше, чем любовь. Любовь Орлова и Георгий Александров» (телеканал «Культура», 06.01.14). Черно-белыми кадрами проиллюстрированы поездка Александрова с Эйзенштейном в Америку, игра Орловой - тапера в кинотеатре немого кино, сюжеты из ее жизни до встречи с Александровым и т.п. Эти вставки придают повествованию документальность и объемность.

Цветовое решение на сегодняшний день активно применяется авторами как эффективное средство выразительности, способное создать определенную атмосферу. В программах по обработке и редактированию видео уже есть встроенные фильтры с определенными заданными параметрами цвета, насыщенности, тона, экспозиции и т.д. В процессе монтажа автор может выбрать не только определенный оттенок видео, но и полностью изменить цвет картинки. К такому приему нередко обращаются современные журналисты, так как цвет - эффективное средство создания выразительности документального образа. По цвету иногда мы можем определить жанр телефильма: в документальных передачах используется большое количество архивных записей, поэтому преобладающими могут быть черно-белые кадры или цвета сепии (оттенки коричневого). В синие тона обычно окрашены ночные эпизоды, холодные оттенки в мистических сценах - таких, как бывают в программе «Битва экстрасенсов». В холодных синих тонах обычно показана студия или другая площадка во время испытаний участников, но слова ведущего в кадре - в теплых тонах, например, на фоне проспектов Москвы с большим потоком автомобилей. Комментарии отдельных участников программы также показаны в теплых оттенках. С помощью цвета авторами может быть выражено противопоставление, как, например, в некоторых выпусках программы «Битва экстрасенсов» противопоставлены смоделированная ситуация и реальная жизнь.

Цвет в программах не только создает настроение, но и усиливает какую-то определенную эмоцию или вносит дополнительный смысл. В документальном фильме «Самуил Маршак. Обыкновенный гений» (телеканал «Культура»,2010

год), рассказывается о несчастном случае в семье. Младшая дочка Натанель опрокинула на себя самовар с крутым кипятком. Эта сцена инсценирована и окрашена в коричнево-красные тона. А после этого эпизода на закадровых словах: «Через две недели после смерти дочери, 20-го ноября 1915 года, Маршак пишет Екатерине Павловне Пешковой: «Сейчас мне и бедной Софье Михайловне хотелось бы одного: отдаться все душой какой-нибудь

интенсивной работе, делу помощи несчастным и обездоленным. Более всего мы желали бы помочь детям», - автор использует постановочные кадры, где показан рабочий стол, стопки книг в черно-белом цвете, как и жизнь супругов, - обесцвеченная после трагедии.

Еще на заре повсеместного цветного телевещания народный артист СССР И. С. Козловский в интервью корреспонденту журнала «Советское радио и телевидение» говорил: «Мне кажется, что вопрос о сочетании цветного и черно-белого ТВ очень важный и серьезный. Именно в сочетании этих двух видов телевидения и есть та самая золотая середина. Даже в больших игровых и музыкальных передачах, несомненно, будет хорошо смотреться это сочетание. В цветной передаче черно-белые кадры подчеркнут наиболее важные моменты, и от этого отнюдь не будет рябить в глазах» . Предположения артиста оправдались. Сейчас редкая историческая передача обходится без черно-белых вставок. Такие фотографии и кинокадры используются как подлинные документы истории, в то время как современность представлена в цвете.

Передачу «Больше, чем любовь» Валентина Серова и Константин Симонов (телеканал «Культура», 02.01.14) вели сын поэта Алексей Симонов и дочь Симонова и Серовой - Мария Симонова. Алексей рассказывал об отце, Мария - о матери. Оба являлись персонажами «из сегодняшнего дня», следовательно, были показаны в несколько приглушенном цвете. Поэтому черно-белые фото- и киноматериалы легко монтировались с планами ведущих. Монтаж встык «оживлял» стихи Симонова, исполняемые автором, обеззвученные планы из ^[78] фильмов Серовой удачно иллюстрировали названые дочерью черты характера актрисы. Самым ярким по цвету фрагментом фильма был рассказ внучки маршала К. К. Рокоссовского Ариадны о влюбленности Серовой в ее деда (золотоволосая красавица Ариадна была снята ярко освещенной лучами солнца). По поводу этого несостоявшегося романа было много домыслов и споров, но сын поэта подтвердил: «Это всепоглощающее чувство сохранилось у нее на всю жизнь». Золотой фон вставки как бы символизировал неземную любовь. Валентина осталась символом той, что «умела ждать, как никто другой», - добавил Алексей Симонов. «Она - человек очень скромный, никогда бы не стала добиваться», - подтвердила сестра Мария.

К. Э. Разлогов замечает, что в телевизионных передачах, если они являются художественными и искусствоведческими по материалу,

образовательными по функциональной направленности, основной акцент может смещаться либо в сторону историзма, либо в сторону современности. «Так индивидуальность актера из фактора сопутствующего... превращается в доминанту, когда передача или фильм специально посвящены его

84

творчеству» .

В телефильме «Павел Луспекаев» (1978, режиссер В. Македонский) портрет артиста создается буквально из обрывков пленки, сохранивших фрагменты его театральных и телевизионных работ. «Мозаичность» структуры здесь реализована в монтаже сцен из единственной крупной (и последней) работы П. Луспекаева в роли Верещагина в картине «Белое солнце пустыни». В программу включены кадры из других фильмов с его участием и, пожалуй, главное - записи репетиций и кинопроб, в которых актер показал меру своего дарования даже больше, чем в иных из исполненных им ролей. Тем самым фильм стал для широкой аудитории единственной формой существования исключительных по художественному качеству фрагментов, благодаря которым мы можем судить о нереализованном потенциале талантливого актера. ^[79]

«Мозаичность структуры проявилась и в чередовании эпизодов документальных и «документально-игровых», то есть в сочетании слоев, находящихся как бы на разной дистанции от безусловной прототипической реальности (здесь опять взаимодействуют принципы фрагментарного и глубинного построений)» . Данный прием выразительности мы можем наблюдать во многих телевизионных программах. Одна из таких - «Исторические хроники» Николая Сванидзе (телеканал «Россия-1»). Журналист показывает и документальные фрагменты, и прогуливается, например, на фоне знаменитого «дома на набережной», и в гости к потомкам своих героев заходит.

В очень сдержанной цветовой гамме был снят трехсерийный фильм, посвященный 95-летию писателя Даниила Гранина «Прямой разговор» (телеканал «Культура», 01-03.01.14). Черно-коричневые тона одежды, мебели, книги на стеллажах не отвлекали от тем разговора, обозначенных в титрах: I. О долге и чести, II. О городе, III. О литературе. Монолог писателя не прерывается в течение 35-минутной беседы, высказываемые мысли отделяются друг от друга как бы «визуальными абзацами», которые являются своеобразными «шторками», и наряду с затемнениями, наплывами они являются классическими способами отделять одно изображение от другого. Как отмечает Н. Л. Горюнова в книге «Художественно-выразительные средства экрана», «монтажные переходы являются своеобразными знаками препинания в экранном языке»^{[80] [81]. Автор добавляет выразительность программы показом перебивок в теплых желтых оттенках клавишей пишущей машинки, а иногда и движущего их механизма (например, после рассказа о том, как автор спас поэтессу Ольгу Берггольц от расправы сотрудников НКВД - намек был очень понятен).Во второй части повествование сопровождалось промелькнувшими на миг черно-белыми фотографиями старого Петербурга, служащими подтверждением того, что «Г ород построен внезапно для России, неожиданно для Европы... Зарубежные строители приезжали охотно, так как им предоставлялись для работы пустые места, ничего не надо было ломать. Множество речек требовало особого архитектурного решения, но город получился единым. Чем-то он похож на Венецию, напоминая количеством воды, но это никакая не Венеция. Париж, Берлин, Москва перестраивались и перестраиваются, а Петербург как был, так и существует».}

Виды Петербурга исчезают, когда автор заводит разговор о сегодняшнем дне. Снова перебивками текста становятся выступающие из мрака клавиши старой пишущей машинки. Гранин страстно говорит о том, что хочется сохранить все, что есть. «Сохранить! Мораторий такой объявить! Стройте, но делайте это не за счет исторического материала!», - обращается он к вершителям судеб истории и к простым петербуржцам. «Строят в центре! Будем пользоваться чужими красотами! Идите в новые районы и создавайте там шедевры. Вы создали эти новые районы - некрасивые, стандартные, не питерские, а такие, которые могут быть где-нибудь во Владивостоке, Хабаровске, Новосибирске и так далее».

Образ бесстрастно стучащей машинки в разделе «Городской дом» подчеркивает бездумность распоряжений чиновников, вершащих судьбы исторических памятников. А писатель уже говорит о другом - о тысячах коммуналок, сохранившихся от прошлых лет, называет это положение бедствием великого города и дает советы, как сделать удобным для людей петербургские окраины.

В последней части телефильма, где идет речь о литературе, отбивками становятся отпечатанные на машинке тексты, надвигающиеся друг на друга, очевидно, подчеркивающие многогранность деятельности писателя: самообразование, чтение классической литературы, сбор документов, работа над текстом.

Татьяна Агафонова, автор фильма «Мир Улановой» (т/о «Экран», 1981 г.), на вопрос: «Помогла ли вам в решении вашей творческой задачи

специфика телеэкрана?» - ответила: «Полагаю, да. Постигая мир Улановой, мы стремились к камерности, к тихой, доверительной интонации, - а это как раз близко телевизионному искусству. А тут, думаю, ей помогало даже не сознание того, что она может увидеть себя, оставшись наедине с экраном.

Мне кажется, что телевидение иногда слишком увлекается так называемым крупным планом, забывая о деликатности... и мне особенно дорого в фильме то, что экран, приблизив к нам Г алину Уланову, не разрушил той легенды, которая ей всю жизнь сопутствует» .

Интересное сочетание цветности с игрой дальних и ближних планов отличает документальный сериал «Школа в Новом Свете». Первые две серии (01.01.14-04.01.14, телеканал «Культура»), посвящены детскому саду и первым шести-семи классам американской школы. Дети - танцующие, играющие, занимающиеся спортом - сняты дальним планом, так что полностью видны дальний двор, стадион, бассейн. Картинка очень яркая. Иногда камера выхватывает средним планом какой-нибудь эпизод, например, девочки танцуют вчетвером - у самой маленькой не все получается, старшая видит это, вытирает малышке слезы и показывает, как надо выполнять движение. Такие эпизоды служат иллюстрациями к рассказу директора школы о воспитании коллективизма и взаимопомощи. Серии о младшей школе полностью ведут преподаватели. За четыре серии рассказывают об учебе старших школьников и студентов. Общие планы здесь - только архитектурно-ландшафтные виды лучших школ и университетов страны. В целом преобладают крупные планы. Выступают не только преподаватели, но и ученики, студенты. Речь идет о выборе жизненного пути, о трудностях поступления в вуз и учебы там. Постоянная смена фона разговора наглядно иллюстрирует разнообразие жизни американских учащихся.

Наиболее заметным изменением на современном телевидении является значительное сокращение средней длины кадра. Сначала сверхкороткие планы ^[82]

применялись в монтаже музыкальных клипов и рекламных роликов (из-за короткого формата и высокой стоимости эфирного времени). Сейчас клиповый монтаж является еще одним следствием постмодернистского сознания. Он часто применяется в современных форматах телевизионных передач, в том числе в программах культурно-просветительской тематики. В многосерийном документальном фильме «Одноэтажная Америка» (Первый канал, 2008 год) за счет клипового монтажа создается динамика определенного события. Например, джазовый концерт в нью-йоркском клубе (1 серия) или выставка машин возле Сан-Франциско (11 серия). С сокращением длительности кадра меняется и темпоритм телевизионного повествования. Повествование короткими монтажными фразами может привести к незавершенности смысла высказывания или нестабильному образу, или нецелостному, нелогичному сюжету. Используя клиповый монтаж как прием выразительности, можно разнообразить изобразительный ряд и «осовременить» старые пленки, как сделали журналисты телеканала НТВ в цикле документальных фильмов «Лучший город Земли» - многосерийный проект о повседневной жизни столицы 1918-1985 годов, где каждый выпуск был посвящен какому-либо значимому событию в Москве. Динамично смонтированные кадры, рассчитанные на современную аудиторию, обладают чертами парадигмы постмодерна. Увеличение темпоритма телевизионного повествования, даже при обработке архивных записей, не может погрузить зрителя в атмосферу прошлого времени. Зритель просто не успевает ощутить «дух» фильма, но динамичный стиль видеоконтента приближает его к современному типу мышления, к нынешнему темпу восприятия информации. Поэтому программы культурно-просветительской тематики, рассчитанные на более старшее поколение, сохраняют неспешный темпоритм телеповествования (программы телеканала «Культура», «Техно 24», «Наука 2.0» и др.). А для более молодых зрителей применяется клиповый монтаж и яркий, динамичный видеоряд (программы телеканалов «РенТВ», «НТВ», «Дождь» и др.). В связи с изменением темпоритма повествования журналисты уходят от сложных форм: на вербальном уровне это проявляется в использовании простых фраз и предложений, на уровне монтажа - в динамичности, клиповости, на уровне композиции -в мозаичности блоков, построенных по ассоциативному принципу. Удачным примером здесь можно считать программу телеканала ТВС под названием «Публичные люди». Авторы находят особые формы для создания образа героев. В одном из выпусков (2002 год), который был посвящен российскому эстрадному и оперному певцу Николаю Баскову, на закадровых словах: «Весь свой негатив от общения с шоу-бизнесом певец Басков регулярно вымещает на пластиковых истуканах и боксерских грушах» в видеоряд включены кадры из светских раутов Баскова, которые мелькают на основных кадрах занятий певца в тренажерном зале. В данном примере сочетание совершенно разных по содержанию визуальных компонентов говорит о противостоянии и борьбе главного героя. В финале сцены Басков нечаянно падает, а за кадром у журналиста звучит мысль о том, что «воображаемые воротилы индустрии развлечений доказали, что даже если они из пластика и каучука, бороться с ними - дело гиблое». В данном примере темп закадрового комментирования журналиста гораздо ниже скорости, с которой сменялись кадры, что в сочетании создавало средний темпоритм повествования.

На культурном уровне под влиянием медиаресурсов происходят изменения и в сфере искусств. Наиболее заметна эта тенденция на театральных площадках, где все чаще появляется экран, на котором транслируется зарисовка в контексте театрального повествования. Выступления музыкантов могут сопровождаться телесюжетами, визуализирующими настроение музыкальной композиции или конкретный сюжет. «Новые технологии формируют основу для разрушения традиционной территориальной структуры медиарынка, размывают границы между различными типами контента. Именно они

способствуют развитию «экономики впечатлений» . В Воронежском камерном театре 30 января 2014 года состоялась премьера документального спектакля «День города» (реж. Михаил Бычков). Постановка была создана из монологов реальных жителей Воронежа. Образы актеров максимально приближены к современной аудитории. Сложно назвать театральными костюмами то, во что были одеты актеры: на них была повседневная одежда, минимальный грим. Да и текст актеров по сути и по содержанию практически не отличался от тех историй, о которых рассказывают друг другу при встрече. Искренность представления театральных персонажей поразительна: цыганка, рабочий, воронежская «дворянка», старушка, инвалид и его мама. Публикой узнаваем практически каждый образ, и в каждом из них зритель может увидеть себя самого или своих знакомых. Постановка напоминает документальный фильм, где перед зрителями появляются совершенно разные собеседники, каждый - со своей драмой. Все рассказы объединяются музыкальными фрагментами песен о Воронеже. На протяжении всего спектакля на заднем плане сцены меняются фотографии с городскими пейзажами. Принцип монтажа, принцип мозаичного построения, клиповость - все эти телевизионные приемы выразительности нашли свое воплощение в художественном языке театра.

Программы культурно-просветительского цикла присутствуют в контенте телеканалов разного типа вещания. Большая доля передач культурнопросветительской тематики находится в неэфирном секторе, что автоматически исключает часть аудитории, которая не имеет доступа к медиаресурсам и/или иным типам вещания (кабельное, спутниковое, мобильное телевидение), а ведь это - весомый сектор аудитории. При восприятии программ культурного сегмента у зрителей возможна сильная эмоциональная реакция во время обращения авторов к определенным психологическим метапрограммам. И именно обращение к этим метапрограммам способствует интериоризации новых знаний в культурной сфере: ^[83]

• Метапрограмма «Люди» направлена на выявление индивидуальных

качеств, раскрытие неординарной личности. В центре повествования - конкретный человек, который повлиял на то или иное событие в области культуры. Через его судьбу, его мысли, его поступки транслируются социокультурные ценности. На телеканалах такие метапрограммы реализуются чаще всего в студийных беседах, где гость воплощает в себе носителя культурных ценностей, актуализируя у зрителя процессы трансфера или отождествления. Масштаб личности героя формирует и уровень восприятия транслируемых им ценностей. К такому типу программ можно отнести «Белую студию» (телеканал «Культура»), «Ливень» (телеканал «Дождь»), «Познер» (Первый канал). Метапрограмма «Люди» обнаруживается нами и в портретных документальных фильмах и телепередачах: «Кто такой этот

Кустурица?»(Первый канал), «Андрей Макаревич. Изменчивый мир» (Первый канал), «Евгений Тарле. Наука выживать» («Культура») и многих других. Основным конструктивным элементом воплощения этой метапрограммы на экране становится монолог героя или его диалог с ведущим. Процесс персонификации информации, характерный для современного витка развития культуры, обеспечивает принятие со стороны аудитории.

• Метапрограмма «Ценности» направлена на сохранение аксиологических акцентов или (что сложнее) распространение абсолютно нового для широкой аудитории знания. Примерами акцентуализации такого рода метапрограмм могут стать передачи: «Сати. Нескучная классика» (телеканал «Культура»), «Ночь в музее» (телеканал «Культура»). Метапрограмма «Ценности» способна оказывать значительное влияние на процесс «воспитания» зрителя. В рамках этой метапрограммы задается своего рода «планка ценностей» современного общества. Метапрограмма распространяет свое влияние на ценности разного рода - материальные и нематериальные. Нередко эта метапрограмма действует в рамках субкультур, апеллируя к конкретной целевой аудитории.

• Метапрограмма «Сходство». В значительной степени затрагивает вопросы бытовой культуры. Демонстрация повседневной, обыденной жизни - ее основа. В данном случае механизмы отождествления позволяют зрителю погрузиться в мир экрана («Письма из провинции», «Г ений места» - телеканал «Культура»). Журналист показывает зрителю значимость «обычных» явлений, нередко затрагивая вопросы этического характера. Можно сказать, что эта метапрограмма направлена на закрепление норм этики и морали в обществе, на демонстрацию поведенческих моделей, на формирование представления о том, что искусство не есть нечто «отдельное», что красота может окружать нас и в нашей повседневности.

• Метапрограмма «Процесс» актуализирует значимость самого события, а не только его результата. Динамика события - ключевое понятие этой метапрограммы. Например, телепрограмма «Пешком» (НТВ) - путешествие по каким-либо культурно-историческим местам столицы. «Андрей Макаревич. Машина его времени» - история жизни музыканта и успеха группы «Машина времени» (Первый канал). Эта программа вовлекает зрителя в процесс создания или открытия культурных ценностей. Архетип пользователя сменяется архетипом творца. Зритель становится своего рода соавтором, что вполне соотносится с современными тенденциями развития аудиторных привычек.

• Метапрограмма «Прошлое» акцентирует важные моменты истории в документальной форме («Петербург. Время и место» - телеканал «Культура») . К 100-летию ГМИИ им. А. С. Пушкина на «Первом канале» вышел фильм Леонида Парфенова «Глаз Божий». Известные люди сферы искусства: Олег Табаков, Евгений Миронов, Игорь Кваша, Владимир Познер, Петр Налич, Михаил Ефремов и другие - сыграли ведущие роли в документальном проекте студии «Намедни». На этом примере мы можем видеть богатство визуальных элементов при подаче исторических фактов и документов. Здесь авторы использовали архивные записи из жизни столицы, экранизацию эпохи, съемки нынешнего времени, современную графику и анимацию в оформлении программы. «Глаз Божий» - это своеобразный экскурс ^[84] к истокам знаменитого музея Москвы, с наглядной панорамой исторических событий вокруг него.

Телеканал «Культура» - один из уникальных проектов государственного телевидения, который наиболее трепетно относится к сохранению национальных ценностей и традиций. Сформировав «лицо» канала и неповторимый формат, телеканал «Культура» во многом становится одним из главных ориентиров в области просвещения и способах подачи новостей культуры и искусства. К числу достоинств телеканала также следует отнести отсутствие рекламы.

Как и многие СМИ, телеканал «Культура» сегодня получил широкое распространение и в сетевых формах: группы в социальных сетях, собственный сайт с богатым видеоархивом. Телеканал является наиболее консервативным в средствах и способах построения передач. Но, соблюдая основные каноны журналистики, его современная форма интерактивной коммуникации с публикой вносит коррективы и в характер представления материала. Балансируя между традиционными приемами и «новыми визуальными привычками», телеканалу удалось выйти на иной уровень взаимодействия с современной публикой. При этом изменились и некоторые составляющие современных передач и особенности работы журналистов.

Современная психология делит людей творческого склада на два типа: дивергентов и конвергентов. Первые - «универсальные» журналисты, которые сегодня, во времена всемирной конвергенции, пользуются наибольшим спросом. Такие работники способны к широкому спектру творческой деятельности, легко устанавливают отдаленные связи между несоединимыми и несопоставимыми понятиями и явлениями; смело и открыто идут навстречу новым идеям и экспериментам. Второй тип творческих работников - журналисты с узкой специализацией. Они склонны к целенаправленным, глубоким и конкретным исследованиям^[85]. Авторы телеканала «Культура» с помощью особого экранного языка стремятся сделать телевидение самостоятельным искусством. Ведущие канала - профессионалы своего дела. Это Ф. Разумовский («Кто мы?»), Я. Гордин («Нет пощады никому», «Есть упоение в бою...», «1825 год. Загадки междуцарствия») - историки. Л. Аннинский («Серебро и чернь», «Медные трубы» и др.), В. Непомнящий (А. Пушкин. «Евгений Онегин») - литературоведы. Ю. Башмет («Вокзал мечты»), И. Бутман («Джазофрения»), А. Варгафтик («Оркестровая яма» и «Партитуры не горят») - профессиональные музыканты. Этот список можно продолжать. «Лицом» телеканала стали люди с высокой культурой и изысканного вкуса. Сильная телевизионная команда делает каждую программу на высоком эстетическом уровне. Операторская работа, режиссура этих передач говорит о профессиональном подходе. Кадры телепередачи, которые иллюстрируют реакцию зрителей в зале («Романтика романса»), передают настроение за пределы телеэкрана. Телевизионная аудитория становится соучастником оценки телепроекта.

Новейшие тенденции медийного пространства, безусловно, влияют на формирование «нового» зрителя, с присущим ему особым восприятием экранного мира. Эстетическое воспитание предполагает активную форму воздействия, при которой и автор, и зритель будут разговаривать на одном языке, понятном для каждого участника «диалога». Поэтому характер и некоторые элементы современного построения программ «перекочевали» на телеканал «Культура» и приобрели свое, особенное звучание, например, изменение по темпоритму. На содержательном уровне данная тенденция, прежде всего, обусловлена тем, что важнейшие проблемы современной культуры и искусства, которые звучат в программах телеканала, требуют обстоятельного, неторопливого разбора. Зачастую авторы прибегают к разделению программ на циклы, сезоны, некоторым темам бывают посвящены несколько серий - как, например, в программах «Доктор Воробьев. Перечитывая автобиографию», «Беседы с мудрецами. Григорий Померанц и Зинаида Миркина», «Владимир Бехтерев. Взгляд из будущего» и другие. На уровне формы мы можем заметить, что монтаж программ мягкий, не агрессивный, авторы активно используют архивные материалы и уникальные кадры. Некоторые передачи полностью собраны из архива. В документальных циклах нередкими бывают длинные планы и панорамы. Задержка кадра на одном плане или плавное приближение / удаление в целом снижает динамику, но зачастую такие кадры работают на создание завершенного образа или дополнительного оттенка. Интеллектуальные дискуссии, беседы, ток-шоу, нацеленные на формирование взглядов и жизненных ориентиров нынешнего зрителя, построены по всем «требованиям» современной аудитории. Проявляется это, прежде всего, на динамичной смене кадров, использовании анимации, стилистическом оформлении. К примеру, в программе «Культурная революция» в начале передачи знакомя зрителей с участниками программы, за кадром журналист читает досье героев, применяются врезки с тематическим сюжетом - всё это придает динамику программе. Из таких элементов строится индивидуальный стиль программы.

В сетевом пространстве язык и художественное оформление программ имеет тот же вид, что и в эфире. Стиль канала сохранен и в визуальном оформлении - дизайне сайта и в формах общения с публикой. Архив программ телеканала позволяет зрителям в любое время обратиться к интересующему материалу и пересмотреть его заново.

При нынешнем провоцирующем характере телевысказывания, неясной позиции автора, фрагментарном повествовании - зрительское доверие утрачено, скептическое настроения на экране породили соответственное отношение у публики. Внутренняя свобода журналиста, чёткая позиция, диалогичность - все это условия существования информации в эфире, которые ныне порой просто игнорируются. Как следствие - невнятное повествование с нестабильной характеристикой. При этом невербальные выразительные средства - обилие крупных кадров, динамичная съемка, резкий монтаж с прямыми склейками - используются в полной мере. Резко ощущается конфликт между формой повествования и содержанием программы. Тенденции индустрии развлечения ощущается наиболее сильно в медийном контенте. Вербальный язык литературного произведения при «переводе» в невербальный - фильм или программу, допускает трансформацию образа, его «обытовление». Выразительные средства экрана делают образ из «идеального» более «реальным». Телеканал «Культура», применяя вербальные и невербальные телевизионные средства, духовно совершенствует современного зрителя через постижение смысла художественного образа.

2.2