Кентербери и Вильям из Санса
Епископ и каноники из Отэна привлекли Гильберта для исполнения скульптурных работ в 20-х годах XII века; Аббат Сюжер приходил к самым важным своим решениям в 30-х и 40-х годах. На протяжении следующего поколения были разработаны все важнейшие художественные принципы, которые легли в основу Готики
Иль-де-Франс 56.
История создания собора в Кентербери в конце XII века, которая документирована лучше, чем история создания любой другой постройки такого типа того времени, может дать некоторое представление о непосредственных создателях собора. Четыре года спустя после убийства Томаса Беккета алтарная часть собора была разрушена пожаром, и монахи воспользовались удобно предоставившейся возможностью почтить память мученика возведением новой восточной части. Рассказ в хронике Джервейса Кентерберийского о том, как все это происходило, исключительно интересен со многих точек зрения. Из его рассказа не видно, чтобы монахи сразу же оценили предоставившуюся им возможность — без сомнения, их останавливали дороговизна и трудности, связанные с проведением таких больших работ. В поисках подходящих каменщиков монахи приглашали многих из них для беседы и, наконец, остановили свой выбор на Вильяме из Санса, который, очевидно, оказался самым напористым и целеустремленным из всех тех, кого они опрашивали. После перестройки алтарная часть выглядела великолепно, но она резко отличалась от всех других построек Англии того времени; у нее не было предшественников на английской почве, и почти нигде в Англии не спешили последовать этим новым архитектурным веяниям. Восточную часть Кентерберийского собора, очевидно, можно рассматривать как пример прото-Готики того типа, который развивался в Иль-де-Франс, и даже если бы Джервейс не упоминал об этом, Санский собор, начатый постройкой в 40-х годах XII века, наверняка был бы отмечен как возможный источник новых архитектурных идей, точнее, один из возможных источников. Кентерберийский собор представляет собой своего рода антологию архитектурных мотивов северной Франции. В Сансе в свое время жил Беккет и некоторые из людей его окружения (хотя ни один из них не был монахом); это, возможно, и подсказало Вильяму из Санса, что Кентербери и есть то место, где он мог бы найти себе применение. В рассказе Джервейса мы, однако, не находим никаких указаний на этот счет; здесь описывается лишь то, что можно было бы назвать конкурсом архитекторов в его средневековом понимании. Судя по архитектурным планам, Джервейс к 70-м годам XII века уже достаточно много попутешествовал. Собор в Сансе, по словам одного исследователя, единодушно признается как Готический57. «Семена Готики» стали давать первые всходы в Сен-Дени; в Сансе они уже взошли; план алтарной части Кентербери явно восходит к собору в Сансе и некоторым другим постройкам такого типа той эпохи. В 1178 г. что-то подломилось в строительных лесах, и Вильям упал на землю с почти пятнадцатиметровой высоты; он оказался прикованным к постели,— что не удивительно; удивительно, что он остался жив после падения с такой высоты,— но работы продолжались под руководством одного молодого монаха. Монах получал инструкции от пострадавшего архитектора и сам надзирал за ходом строительства. Но долго так продолжаться не могло: «главный каменщик» XII века не мог осуществлять руководство работами, которого требовали тогдашние условия, оставаясь в постели. Отчаявшись поправить свое здоровье, Вильям Санский вернулся домой в Санс, а Вильям Англичанин возглавил строительство вместо него, и завершал он это строительство, сообразовываясь с тем планом, который был разработан его выдающимся тезкой.В Отэне и Кентербери инициатива в определении стиля и плана постройки, по всей видимости, исходила от профессиональных архитекторов («главных каменщиков»), а не от патронов. Можно предположить, что это уже было вполне нормальной ситуацией, сложившейся, возможно, достаточно давно. Но соборы в Отэне и Кентербери — довольно необычные здания, и во многих случаях решающее право выбора, вполне вероятно, оставалось за патроном.
План собора основывался на тогдашних представлениях о его основном предназначении и на моде: патрон, должно быть, всегда имел приоритет в определении функциональных задач, и даже в тех случаях, когда строители рабски следовали моде, патроны могли, вероятно, пользоваться определенной свободой выбора, подобной той, которой пользовались патроны французских ch?teau (замков— дворцов) и шотландских баронских замков в конце XIX века. Можно думать, что средневековые архитекторы демонстрировали свою оригинальность наиболее зримо в таких постройках, как соборы в Отэне или Кентербери, и в других великих Готических церквах; именно эти архитекторы и являлись духовными предшественниками выдающихся архитекторов XIII века; о некоторых из этих последних мы знаем больше, чем просто имена.Сен-Дени и Аббат Сюжер
Мы знаем достаточно много и о некоторых патронах-архитекто- рах — пускай и очень немногих — XII века. Влияние Аббата Сюжера из Аббатства Сен-Дени, колыбели Готики, было исключительно велико. Сюжер был монахом, администратором, королевским министром, замечательным писателем и великим патроном архитекторов и вообще людей искусства. Такое сочетание, с одной стороны, уникально, а с другой — показательно для той эпохи. В его писаниях мы находим такую историю: однажды в дождливый день рабочие каменоломни недалеко от Понтуаза решили, что невозможно продолжать таскать камни и грузить их на подводы в такой ливень; камень был нужен для строительства в Сен-Дени; Сюжер бросился на помощь собравшейся группе подростков и калек, самоотверженно пытавшихся продолжить работы, и они смогли вытащить наверх каменные блоки, для чего обычно потребовались бы усилия 140 — ну, по крайней мере,— 100 человек. Рассказы Сюжера о перестройке его Аббатства — такой же чудесный источник всяческих любопытнейших сведений, как и каменоломня около Понтуаза — источник камня; и тот, и другой источник весьма интенсивно разрабатывался. Сюжер был не лишен тщеславия. Он много рассказывает нам о своем участии в строительстве, но не упоминает имен своих мастеров.
Не исключено, что он считал, подобно теологу из Парижа, Хью Сен-Викторскому, что архитектура не высокое, а чисто механическое искусство. Несмотря на то, что нам не ясны все детали, было бы излишне сомневаться в том, что Сюжер дает достаточно верную и точную картину своего влияния, и хотя нельзя установить четкие границы этого влияния, его общая направленность достаточно ясна. Много места у него уделено планированию работ; сообщал он и о том, как он увеличивал доходы от земель, принадлежащих монастырю, и откладывал их в качестве основного дохода (три четверти всех поступлений монастырь получал от пожертвований гробнице Св. Дионисия и других подарков). С другой стороны, он показывает ту символику (в теологическом смысле), ту идею, которые лежали в основе его начинаний; особенно интересно то, что он, как и Тео- фил, был зачарован светом, его материальным и мистическим проявлением. Сюжер совершенно сознательно поставил себе задачей превратить Сен-Дени в церковь, «в которой свет сияет во мраке и мрак не постигает его»; особо привлекал его свет, излучаемый драгоценными камнями. Сюжер пишет, что ум устремляется к Богу через созерцание этих сияющих вспышек света, и в церкви, посвященной святому, имя которого так прочно ассоциируется с символизмом света, казалось особо уместным попытаться ввести игру света, отражающегося в реликвариях, инкрустированных драгоценными камнями, и проникающего сквозь разноцветные стекла витражей. Можно представить себе возмущение монахов Сен-Дени, когда Петр Абеляр, который тоже был монахом этого Аббатства некоторое время, занявшись историческими изысканиями, посмел высказать сомнение в том, что автор теологических произведений, теперь обычно называемый Псевдо-Дионисием, и святой покровитель монастыря — не одно и то же лицо.Изначально Сюжер затеял перестройку в связи с плачевным состоянием церкви Аббатства; к такому решению Сюжера побудили и малые размеры церкви. Сюжеру явно доставляло удовольствие описывать невероятные столпотворения паломников в дни великих праздников; однажды монахам, отправленным вынести к народу реликвии, пришлось выпрыгивать в окно, чтобы избежать опасности быть раздавленными толпой.
Под его руководством была значительно расширена восточная алтарная часть церкви, где был установлен заново переделанный и украшенный драгоценностями ковчег. Аркада главного нефа, восходящая еще к Каролингским временам, была оставлена на время без перестройки.«При выполнении этих планов моей первейшей заботой было соблюсти согласие и гармонию старых и новых частей. Мы пытались разузнать, где можно раздобыть мраморные колонны или подобные таковым, расспрашивая людей знающих и отправляя посланцев в различные отдаленные места. Так как мы не нашли таких колонн, нам, опечаленным душой и разумом, оставалось лишь одно: привезти их из Рима,— пишет Сюжер, увлеченный своей необычной фантазией,— ибо в Риме мы часто видели замечательные колонны во Дворце Диоклетиана и других термах; мы могли бы доставить их надежными судами по Средиземному морю, оттуда по Английскому морю и по извилистой Сене, вводя наших друзей в существенные расходы, и даже под конвоем наших врагов, ближних Сарацин. В течение многих лет—столь долгое время! — мы пребывали в растерянности, обдумывая проблему и продолжая расспросы, когда вдруг щедрая милость Всемогущего, снизошедшего до наших забот, явила через заступничество Святых Мучеников и к удивлению всех то, на что уже нельзя было надеяться, и то, что трудно было вообразить: превосходные и отличные колонны...». И далее Сюжер описывает открытие в глубинах старой каменоломни около Понтуаза, которая до сих пор была источником камня, годного разве что для жерновов, а не для чего-то более изысканного, залежей камня высокого качества, как раз такого, который нужен был для строительства.
Кроме камня, для постройки больших зданий требовалось много леса для возведения временных строительных лесов и постоянной крыши над сводом. Сюжер рассказывает, как однажды он лежал без сна после заутрени (полуночная церковная служба), размышляя о том, где бы разжиться большими балками; внезапно его посетило озарение, он соскочил с постели и тотчас отправился в экспедицию в один из лесов, принадлежащих монастырю.
Обе эти истории показывают, что Сюжер проявлял живейший интерес к выбору материалов для строительства и определял стилистические принципы постройки. Во всех его писаниях, посвященных Сен-Дени, незримо присутствует личность Святого Дионисия, мощи и ковчег которого находились в Сен-Дени, а сам он постоянно пребывал в помыслах Сюжера и вдохновлял его на строительство, на управление Аббатством и изыскание средств на его перестройку. Несравненный Теофил настаивал на том, что работа — великое благо. В этом основатели Цистерцианского Ордена были с ним согласны, но они не соглашались с ним ни в чем другом. Хотя на ранних этапах существования Ордена среди монахов встречались прекрасные художники-иллюстраторы (включая, возможно, самого Аббата Стивена Хардинга), но всякая художественная деятельность была запрещена монахам, и под влиянием Св. Бернара Цистерцианцы отказались от какого бы то ни было декора своих церквей и вообще от произведений искусства. Такое отношение представляло собой полную, принципиальную противоположность взглядам, которых придерживался Сюжер. Сюжер считал, что сияние драгоценных камней возносит разум к Богу; Бернар же утверждал, что украшения и даже сами по себе пропорции больших церквей того времени — прежде всего таких, как, например, в Клюни — отвлекают умы от Божественных помыслов. У Цистерцианцев были запрещены драгоценные камни, орнамент, живопись, цветное стекло, скульптура. Но если повнимательнее присмотреться к сохранившимся Цистерцианским постройкам, становится ясно, что такое безжалостное исключение всего- того, что услаждало взоры большинства людей той эпохи, противоречило самому естеству тогдашнего человека, даже Цистерцианца, причем в период наивысшего расцвета этого Ордена. Пусть не буква, но дух этой доктрины часто нарушался. И некоторые послабления были сделаны, как только Бернар умер и гнева его больше не нужно было опасаться. Железная логика, просматривающаяся в Цистерцианском архитектурном стиле, говорит о том, что Бернар принимал весьма существенное участие в его разработке. Но главные элементы этого стилй продолжали существовать еще длительное время после его смерти; доброхот, намеревающийся предложить Ордену старый монастырь, мог обнаружить еще в конце XII века в уставе Ордена, что подаренный монастырь должен быть перестроен в соответствии с обычаями Цистерцианцев; многим Цистерцианским аббатам пришлось переделывать планы строительства в угоду Цистерцианским установкам. Лишь в конце XII века наметились перемены — до тех пор план и стиль Цистерцианских аббатств были поразительно единообразны по всей Европе. Имелись, конечно, некоторые местные стилистические особенности, связанные с необходимостью приспосабливаться к географическим условиям, но даже учитывая все это, единообразие плана и единообразие стиля делают Цистерци- анскую архитектуру одним из поразительных феноменов XII в., величайшим свидетельством эпохи, как бы мы к нему ни относились. Как ни странно, почти все Цистерцианские монастыри были завершены к 1200 году (или вскорости после того), и значительное число сохранившихся Цистерцианских построек датируется именно XII веком. Но иногда, в последующие времена, Цистерцианцы все же перестраивали ранее возведенные здания в соответствии с новыми веяниями, особенно в тех странах, где одновременно процветали и монашество, и новый барочный дух; и церкви, даже такие, как, например, в Риво и Тинтерне, построенные в XIII веке, приобретали вид, полностью соответствующий новой эпохе. Это лишний раз подчеркивает, насколько поразительным было то единообразие, которое существовало на ранних этапах.«Они (Цистерцианские монахи — пер.) сами, своими трудами строили свои монастыри в местах заброшенных или лесистых,— писал Бенедиктинский монах Ордерик Виталис в 1133—34 годах,— и с замечательной дальновидностью присваивали им священные имена, такие, например, как Domus Dei (Дом Божий), Claravallis (Светлая долина), теперь — Clairaux (Клерво), Bonus Mons (Славная гора), Eleemosyna (Милостыня) и многие другие в таком же роде; тех, кто слышит эти названия, привлекает поначалу сама по себе сладостность звуков, и они спешат разузнать, насколько велика благодать, которую сулит такое особое наименование». Вальтер Man, человек саркастического склада, был несколько иного мнения; в одном из своих сочинений (ок. 1181) он дает аллегорическое описание всадника, который поспешно «покидает места, которые они (Цистерцианцы) отыскивают для своих монастырей». Через год (или около того) после того, как писал Man, в монастыре в Клерво, возглавляемом самим Св. Бернаром, создалась критическая ситуация, и монастырь пришлось перенести на новое, более подходящее место. Биограф Бернара рассказывает, что когда святой вынужден был опуститься на землю из своих эмпиреев и вникнуть в создавшееся положение, он прочитал мрлитвы, отдал некоторые толковые распоряжения, и состоятельные люди из округи предоставили необходимые средства.
«Снабжение было преизобильным; (нужное число) рабочих наняли быстро; сами братья-монахи участвовали в любой посильной для них работе: одни пилили бревна, другие обрабатывали каменные блоки, третьи перегораживали реку, направляя воды в новые каналы и поднимая их уровень так, чтоб они вращали мельничные колеса; сукновалы, пекари, кожевники, кузнецы и другие умельцы подготовили все нужное для того, чтобы побыстрее приступить к своей деятельности; все было сделано и для того, чтобы воды реки могли течь быстро и приносить пользу там, где в этом была наибольшая нужда; вода была в каждом доме, куда она свободно текла по подземным водопроводам; водяные потоки проделали повсюду большую работу и очистили аббатство, и затем вернулись в главное русло реки и возвратили ей то, что у нее было на время отнято. Стены, окружающие просторное аббатство, были возведены с невиданной быстротой. Аббатство поднялось; новорожденная церковь, будто наделенная живой и трепетной душой, вознеслась над землей» (Св. Бернар, Vita Prima, И, 5).
Не было ничего удивительного в том, что Цистерцианцы, орден которых, особенно на ранних этапах, привлекал представителей самых разных слоев общества, среди которых встречались люди инициативные и наделенные талантами, могли легко находить нужное количество опытных каменщиков, прежде всего, среди своих братьев-мирян. Благоприятное значение, вероятно, имело и то обстоятельство, что Цистерцианское строительство XII века пришлось на период, приблизительно в полтора столетия, когда строительная деятельность вообще получила исключительно большое развитие; в наше время такую интенсивность строительства назвали бы строительным бумом. Ничего странного не было и в том, что в XIII веке Цистерцианцам удавалось привлекать уже все меньше людей, обладавших различными талантами и умением, так как общий настрой изменился, и теперь другие монашеские ордена играли главенствующую роль. Эти обстоятельства, надо думать, и привели в итоге к исчезновению Цистерцианского стиля в архитектуре. Из описания жизни Св. Бернара явствует, что монахам помогали профессионалы из мирян. Имеются и другие прямые упоминания, рассеянные по разным источникам, о том, что у Цистерцианцев работали архитекторы-миряне и что приглашенные мастера были обычным явлением в Цистерцианских монастырях. Среди монахов в Клерво, непосредственно связанных со строительством, были мастер Ашар, послушник, «основатель и ревностный строитель очень многих аббатств», и Жофри д’Энэ, который, отправившись в Англию по разным делам, содействовал там строительству каменных зданий в аббатстве Фаунтенс и наставлял в Цистерциан- стве монахов из аббатства Сейнт-Мэри в Иорке. Но ни тот, ни другой не были профессионалами, и невозможно сказать, в какой степени они выполняли функции архитекторов. Во всех тех случаях, когда ситуация нам вполне ясна, мы имеем дело с братьями-миря- нами. Можно не сомневаться, однако, что Жофри д’Энэ хорошо разбирался в Цистерцианских архитектурных и стилистических принципах, и утверждать с достаточной степенью уверенности, что он взял с собой в Англию архитектора или, по крайней мере, мог передать местным строителям наиболее существенную архитектурную информацию. Мы также можем выразить достаточно обоснованную уверенность в том, что среди Цистерцианских братьев-мирян были каменщики, чьи технические знания и умение и обеспечили Цистерцианские архитектурные достижения. Также представляется вероятным, что основной принцип Цистерцианской архитектуры получил свое завершение не в первоначальном аббатстве Цистерцианского Ордена в Сито, а в аббатстве Св. Бернара в Клерво. Одной из наиболее примечательных особенностей плана Цистерцианской церкви является неглубокое, квадратное в плане заалтарное пространство, резко отличающееся от традиционной полукруглой апсиды. Некоторые из самых ранних Цистерциан- ских церквей представляли собой прямоугольные здания-коробки; некоторые имели по одной апсиде; введение же этого неглубокого, квадратного в плане заалтарного пространства, очевидно, произошло на втором этапе развития Цистерцианского строительства, приблизительно в период от 1125 г. до 1153 г. (год смерти Св. Бернара). В этот промежуток времени практически всюду Цистерцианцами сооружалось именно такое восточное завершение церкви. Почти сразу же после смерти Бернара везде стали в изобилии появляться традиционные апсиды, даже в самом Клерво, а усыпальница Св. Бернара была перестроена спустя всего лишь несколько лет после его смерти. Тем не менее, неглубокое, квадратное в плане заалтарное пространство оставалось наиболее распространенной и наиболее характерной чертой Цистерцианских церквей вплоть до конца XII века.
Еще более показательным для выявления того, как соотносились Цистерцианские идеи и принципы с интеллектуальными движениями той эпохи, является отношение Цистерцианцев к архитектурным пропорциям и декору своих церквей. Цистерцианцы — ив особенности сам Св. Бернар — были весьма пуританских, можно сказать, даже филистерских воззрений. Бернар осуждал любой вид декора, отвергал правила латинского стихосложения; он заслужил себе печальную известность нападками на теологические изыскания Абеляра и Жильбера де ля Поррэ. При всем при этом, он был автором наиболее орнаментальной прозы XII века; он полагал, что лишь в этой области следует прилагать всевозможные усилия и использовать всевозможные ухищрения риторического искусства с тем, чтобы отдать их на службу Господу. Бернар и его Орден составляли неотъемлемую часть духовного мира своего времени.
В основу Цистерцианских принципов было положено сочинение Св. Бенедикта «Правило», прочитанное ими так, как оно никогда не прочитывалось ранее; Цистерцианцы сняли его, так сказать, с полки,— подобно тому, как Ирнерий в свое время обнаружил «Дигесты»,— сдули с него пыль и паутину и прочитали свежими глазами, что было весьма непростым делом, доступным лишь изощренным и просвещенным умам. И сам Бернар, и некоторые другие подобные ему (среди которых выделялся англичанин Св. Эрлред из Риво) проявляли большой интерес к человеческим эмоциям и их проявлениям, что как раз и составляет один из аспектов гуманизма XII века. И здесь, ненамеренно и наполовину бессознательно, Бернар и Абеляр были едины, хотя, конечно, различия оставались глубокими, так как, по мысли Бернара, любовь человека к человеку следует считать лишь тенью любви Бога к человеку, и выражение человеческой любви может быть оправдано лишь ее подчинением любви к Богу. Как бы там ни было, чувство человеческой любви, выраженное в знаменитом плаче Бернара по своему брату, или чувство духовной близости людей, выраженное в лучших из писем Бернара, делают его одним из самых ярких примеров самовыражения человека той эпохи.
Это позволяет нам прийти к пониманию того, что жесткий пуританизм Цистерцианских построек является не случайным проявлением филистерства, а изощренным, продуманным, осмысленным подходом, вдохновленным Св. Бернаром. Основной задачей было исключить все, что могло бы отвлекать от главного, и помочь мысли сконцентрироваться, и для решения этой задачи Цистерциан- ские архитекторы разработали план церкви, которая была величественной, удобной и достаточно просторной, чтобы вместить всех монахов и братьев-мирян, но в которой сознательно отказались и от того, чтобы следовать пропорциям большой церкви в Клюни, то есть от излишней высоты и чрезмерной ширины (именно так выражался Св. Бернар) и от всего восхитительного богатства скульптурного декора (творения тогда еще молодого Гильберта тоже были бы отвергнуты), живописи и витражей; Цистерциан- ская церковь была непритязательно побелена, упрощена до самого необходимого, однако при возведении Цистерцианских церквей использовались все самые передовые на тот момент технические достижения. При проектировании использовались пропорции, рассчитанные математически; применялась и стрельчатая арка, но с целью, обратной той, к которой стремились при строительстве любых других церквей — задачей было не украсить, а максимально избежать всего того, что могло привлечь внимание, отвлечь, нарушить сосредоточенность помыслов.
Качество строительства Цистерцианских зданий обычно было высоким; кладка великолепной. Цистерцианцы проявляли особый интерес к проектированию и сооружению водопроводов и водостоков, что делает их пионерами в водопроводном деле. Они были пионерами и в использовании водяных мельниц для целей более изощренных, чем помол зерна. Все это заставляет предполагать наличие в Ордене искусных каменщиков и показывает, что Цистерцианцы очень успешно привлекали к работам людей разных специальностей. Между качеством строительства Цистерцианцев и, скажем, раннего норманнского строительства в Англии обнаруживается весьма ощутимая разница; становится ясно, что в Англии в течение нескольких десятков лет не хватало опытных каменщиков для осуществления обширной программы строительства. Очень маловероятно, что Цистерцианцам удалось бы поддерживать высокое качество строительства без привлечения местных сил, причем высококвалифицированных. Однако, судя по всему, они обычно и сами участвовали в строительстве, и в некоторых, а, возможно, и во многих случаях выполняли большинство работ. Поэтому в некоторых исследованиях Цистерцианцев назвали строителями- любителями, но ничего дилетантского у них мы не обнаружим. Отношения между патроном и строителями у Цистерцианцев были более тесными, чем у кого-либо другого. Давняя традиция, по которой монахи владели различными видами мастерства (в этой сфере нам далеко не все ясно), пережила у Цистерцианцев свое бабье лето; эта традиция поддерживалась у них сознательно; по законам Цистерцианского Ордена, ручной труд являлся необходимой частью монашеской жизни; Цистерцианцы привлекали к работам весьма значительное число братьев-мирян; Цистерцианцы постоянно стремились к тому, чтобы оставаться изолированными от мира и не зависимыми от него.
Цистерцианские влияния в проектировании церквей
Неглубокая, квадратная в плане заалтарная часть является, вероятно, наиболее значительной из Цистерцианских инноваций. Здесь, как и в использовании стрельчатой арки, они выступали пионерами тех перемен, которым было уготовано большое будущее. Алтарь всегда был центральным местом церкви; за ним в периоды, предшествовавшие описываемому, размещался епископский трон или то, что его заменяло; на алтаре не стояло никаких предметов, чтобы не скрывать от взоров молящихся епископа, их благословляющего; над алтарем обычно размещался балдахин (киворий). Подтверждением тому, что именно так и было, может служить рисунок в «Молитвослове Св. Этельвольда», изображающий епископа, благословляющего паству; архитектурные детали и устройство алтаря, изображенные на рисунке, становятся понятными, если припомнить описания алтарей и заалтарной части некоторых соборов, например, Кентерберийского, начала XII века; можно найти нечто подобное и в настоящее время, например, в церкви Сан Клементе в Риме, где хор и алтарь сохранились в неизмененном виде с начала XII века, а может быть, и с более ранних времен. Возможно, такому человеку, как Сюжер, церковь Сан Клементе показалась бы немного старомодной. Киворий над алтарем располагался так, что скрывал из виду заалтарное пространство. Такое устройство алтаря восходило, по крайней мере, к VIII веку, но период расцвета приходится на более поздние времена. Когда Сюжер распорядился ставить две свечи на алтаре, он начинал новую традицию; до него Цистерцианцы считали допустимым ставить на алтаре только одну свечу, располагая ее с краю; с другой стороны помещали для зрительного равновесия Крест, и, таким образом, вид на заалтарную часть — и, соответственно, от нее в церковь — не заслонялся. Начиная с XIII века, во время мессы на алтаре начали устанавливать шесть свечей; эта традиция закрепилась и стала распространяться. Поначалу это делали лишь во время папской Торжественной Мессы в римских базиликах; только в эпоху Контрреформации во многих церквах Христианского мира появляется длинный ряд свечей, установленных на алтаре, л лишь в XIX веке это стало обычным явлением во всех Католических церквах по всему миру. Уже в конце XII века, а, возможно, во многих местах и значительно раньше в большинстве церквей отпала необходимость видеть что-либо в восточной части церкви за алтарем; священник, отправляющий церковную службу, стал располагаться к западу от алтаря, а епископ — к востоку. Для того, чтобы паства могла лицезреть Плоть и Кровь Христову, представленные в евхаристии, пришлось высоко поднимать гостию и потир. Следующим шагом было такое оформление алтарной части, при котором оставался виден только алтарь, а заалтарная ниша скрывалась за перегородкой, и, наконец, в XIV и XV столетиях высокие перегородки, сооруженные из дерева и камня, были поставлены в церквах Романских и ранне-Готических времен, чтобы поделить их огромные вытянутые внутренние пространства на отсеки, которые, помимо всего прочего, служили защитой от сквозняков и от не в меру любопытных мирян.
Цистерцианцы не допускали в своих церквах использования дорогих распятий и живописных или скульптурных образов в за- алтарной части, и поэтому они легко пришли к мысли помещать алтарь впритык к восточной стене. Апсиды церквей, построенных уже после смерти Св. Бернара, выглядят так (как бы функционально оправданы они ни были), что невольно закрадывается мысль о том, что его последователи испытывали все же некоторую неловкость при проведении своих радикальных изменений в жизнь. Как бы там ни было, в конце концов квадратное в плане заалтарное завершение получило большое распространение. Сама по себе такая форма заалтарной части не была изобретением Цистерцианцев; она встречалась во многих небольших церквах, особенно в их родном крае — северо-восточной Франции. В Англии нечто подобное встречалось и в церквах больших размеров еще до того, как стали распространяться Цистерцианские влияния; например, глядя на неглубокие апсиды в квадратном оформлении в соборе Старого Сэрума и имея развитое воображение, можно было легко представить, как выглядел бы восточный конец церкви без апсид. Возможно, поэтому будущее в английских Готических соборах было за квадратным завершением восточной части, а в Готике Франции и в других странах сохранилась традиционная апсида. Мы можем не сомневаться, что эта особенность английской архитектуры хотя и не имела непосредственной связи со Св. Бернаром по своему духу, в определенной степени развивалась благодаря веяниям, идущим от распространявшихся в середине и конце XII века Цистерцианских церквей. Для длинного алтаря с располагающимся на нем множеством свечей и перегородкой позади него как раз значительно больше подходила церковь с квадратным восточным завершением, так как всегда было трудно совмещать прямоугольный алтарь и полукруглое завершение апсиды. Теперь, в двадцатом веке, когда священник, ведущий службу, снова обращен лицом к прихожанам, расположение и организация алтаря и заалтарного пространства, типичного для Готических и Барочных церквей, становится помехой — колесо истории сделало полный оборот.
Местные и космополитические элементы в архитектуре и искусстве XII века
Цистерцианская история достаточно наглядно демонстрирует то, как перемешаны были местные и всеобщие элементы в архитектурной моде и искусстве XII века. Веяния Готики и стилевое единообразие, наблюдаемое во многих странах и регионах, представляют собой космополитическую часть культуры XII века. Бургундский элемент в этом стиле может быть примером местных влияний, а использование стрельчатой арки свидетельствует о влиянии ислама, т. е. является элементом космополитическим. Исключительно интересным представляется изучение английских иллюминированных рукописей той поры и рассмотрение источников их стиля. В XI веке в Англии находим одну из самых процветающих школ книжной миниатюры того времени. Некоторые элементы английского стиля — высокое качество работы, стремление к драматизму, развевающиеся драпировки — оказали влияние на европейское искусство конца XII века. Некоторые из изображаемых драматических ситуаций были решены столь необычно, что следовать этому не решались; например, знаменитое Вайнгартенское «Распятие» середины одиннадцатого века изображало Иисуса-человека с такой болезненной остротой, что ничего подобного почти невозможно отыскать в европейском искусстве вплоть до XV века. Культ Иисуса, представляемого в облике человека, а не Бога, и наделенного прежде всего человеческими свойствами, был характерен для XII века, и это, конечно же, оказало воздействие на искусство того времени, но даже в Англии превалирующим образцом в XII веке стало религиозное искусство Византии — живопись и мозаика. Византия пришла на Запад задолго до того, как западные рыцари захватили Константинополь во время Четвертого Крестового похода в 1204 году.